Гирт Яковлев – представитель традиционно сильной «прибалтийской» театральной школы и кинозвезда советского масштаба – недавно переступил порог своего семидесятилетия. Его таланту всегда было тесно в пределах Прибалтики. Актера снимали на всех киностудиях шестой части суши. Герои Яковлева – сильные, азартные и подлинно интеллектуальные, со специфическим шармом. Образам Гирта на сцене и на экране присуща мощная энергия витализма – ею одинаково наполнены как его романтические или трагедийные, так и комедийные образы. Сегодня он по-прежнему незаменим в Латышском Национальном театре, в котором служит более полувека.
Уже в имени-фамилии этого актера заключены «единство и борьба противоположностей». Он родился в год раскола Латвии на «красных» и «новолатышей». Мать Ирма – латышка – назвала сына Гиртс (в советском кинопрокате это имя укорачивали на букву, подобно тому, как адаптировали имена латышских классиков: Ян Райнис, Андрей Упит…). Отец – Александр – дал сыну фамилию Яковлев. Мальчиком Гиртс еще застал деда Максима Прохоровича, выходца из витебской губернии, служившего на русском флоте.
Колыбелью будущего актера стала Рига, город органных месс, величественное звучание которых продолжается в «музыке» архитектуры. К слову, Гирту довелось прочувствовать психологию творчества органиста, сыграв Нормунда в мелодраме Л. Лочмеле «Погода на август». Вкус и характер Гирта – мужественный и поэтичный одновременно – воспитывали готические костелы, дымчатые фонари и мокрые от дождя мостовые тесных улочек. Самим рождением в этом краю Яковлев оказался вписан в исключительные координаты: вертикаль искусства и духа (уходящие в небо шпили соборов!) и широта полноводной Даугавы – дающая опору горизонталь национальной ментальности. Потому-то такими самобытными получились затем у него Норманн в экранизации оперы «Лючия ди Ламмермур» и герой исторического фильма «В тени меча» – деспотичный даже в любви воевода Якубовский. Оба – «хищники» с трагическим оттенком неудавшихся судеб, были порождением Средневековья, эпохи тревожно полыхающих факелов.
В формировании актера тесно переплелись русская и латышская культуры. В случае Яковлева можно сказать, что не он выбрал профессию, а она – его. «За компанию» с одноклассником Гирт поступил на режиссуру. Как же повезло ему слушать лекции у главного модерниста Э. Смильгиса! Увлеченный юноша часов не наблюдал, по-актерски помогая своим однокурсникам в режиссерских работах. «Очнулся» он в конце второго курса, когда руководитель группы А. Лейманис не без удовлетворения огласил итог: «Яковлевс – «два». Не будешь режиссером!». И тут вмешалась Судьба под видом ассистентки классика латышского театра А. Амтмана-Бриедита. Тогда-то одаренный студент и перешел в мастерскую В. Балюны, которая «адовыми» разборами и репетициями привила Яковлеву школу мастерства актера «по Станиславскому и Немировичу-Данченко».
Юноше повезло уже на третьем курсе Консерватории получить приглашение вступить в труппу Театра им. А. Упита. Театра, в котором еще блистали корифеи, в начале 30-х годов выступавшие на этой сцене партнерами М. Чехова! Фактически именно его традициям наследовали новый главный режиссер театра А. Яунушанс и Г. Яковлев, быстро вышедший в протагонисты его Театра. Главным событием театральных «зорь» Яковлева стал знаковый Другой («Там, за дверью» Борхерта). Природу этого уникального для сценического экстраверта Яковлева статичного героя, тенью «пришитого» к своему двойнику – Бэкману (У. Думпис), трудно было разгадать однозначно. Другой – это вселяющий силы в моменты жизненных катастроф друг? Или сам Бог? Своей верой в то, что злых людей нет, он был похож на Иешуа Га-Ноцри.
Параллельно с дебютами в театре Яковлев начал сниматься в кино и на телевидении, облюбовал редакцию культуры на радио. Плодотворным взаимопроникновением латышской и русской культур была отмечена первая значительная работа Гирта в кино (которую сам он и вовсе считает лучшей) - Янис Далда в фильме «В тени смерти» по Р. Блауману. Своей сгущенной образностью и эпическим масштабом фильм напоминает, что его создатель Г. Пиесис был учеником законодателя поэтического кино А. Довженко. Пиесис снимал уникально, давая возможность артистам прожить свои роли в фильме последовательно, как в театре. Поэзия высекалась режиссером из луча солнца на дне ведра, рождалась из волн-бурунов северного моря, омывающего льдину, на которой угасала жизнь восьми рыбаков. Трагическая, мощная музыка М. Зариньша заряжала актеров на надбытовой способ игры.
Не в последнюю очередь в 1960-70-е гг. актера формировали встречи с героями А. Пушкина (гость в «Пире во время чумы», Ленский в «Евгении Онегине»), Л. Толстого (Федя Протасов в «Живом трупе») и Максима Горького («Варвары», «Егор Булычов и другие»), А. Арбузова («Иркутская история» и «Ночная исповедь») и К. Симонова («Четвертый»). Благодаря регулярным гастролям театра, зрители Москвы и Ленинграда отметили удачи Яковлева в образах современников Часовникова («Океан» А. Штейна), Волошина («Прогноз на завтра» М. Шатрова) и Рамзина («Выбор» Ю. Бондарева).
Именно роли, сыгранные в театре, задавали основные темы его творчества. Кино же эксплуатировало обретенное качество. Наиболее показателен в этом плане спектакль «Вей, ветерок!» по пьесе символиста Я. Райниса, из которого Улдис-Яковлев шагнул прямо на киноэкран (фильм Г. Пиесиса). Здесь романтический актер предстал во всей красе темперамента и поэтичности, оказавшись соразмерным не только первоисточнику, но и магнетической музыке Имантса Калныньша. Образ гордого «пришельца» из-за Даугавы в исполнении Яковлева можно сравнить с порывом ветра, который в прологе фильма символично сломал ель тихой Байбы.
Широкую известность Г. Яковлеву принесла роль Штрауса в фильме Я. Фрида «Прощание с Петербургом». Не относя эту декоративную роль «красавца завитого» к шедеврам Яковлева, все же не могу пройти мимо дорогого в ней момента: «Может быть, когда-нибудь я еще напишу что-нибудь серьезное, а сегодня… (уничтожающая улыбка в адрес самого себя) для ног!». Несомненно, эпизод был для Яковлева автобиографичным. Он пришел в кино со стороны костюмированной мелодрамы, но еще скажет свое в серьезном жанре! Впрочем, при всем критическом отношении к облегченному способу существования актера в этой роли, отдадим должное его чувству стиля. Темпоритм роли созвучен легким вальсам Штрауса. Яковлев осваивал азы дирижирования, тренировался, пока смычок в руке не «запел», как и полагалось королю вальсов. Эта первая в кино масштабная работа в историческом антураже по-своему дорога актеру. Озвучивать Штрауса своим голосом он отказался. «Как я могу позволить себе говорить с акцентом, если рядом со Штраусом – его секретарь в исполнении аристократически владеющего родным русским языком В. Меркурьева?» - мотивировал свое решение Яковлев. И Штраус «заговорил» голосом А. Демьяненко, на мой взгляд, сделавшего образ более жеманным, галантным, чем у естественно порывистого Г. Яковлева. Когда фильм вышел на экраны, актер был с театром на гастролях в Москве и, в числе друзей по сцене, скромно купил билет на «Прощание с Петербургом». Перед началом сеанса У. Думпис, играючи, все норовил представить «виновника торжества» широким зрительским массам. А Гирт дергал друга за рукав при каждой его попытке встать, обмирая при мысли о разоблачении инкогнито! Когда же на театр посыпались письма и посылки со всех уголков страны, Яковлев ощутил всю сладость и неловкость популярности.
После Улдиса, родоначальника «мятежных» героев, Яковлеву везло на образы нерядовых личностей. Таким был у Яковлева остро чувствующий несправедливость Хория («Именем земли и солнца» И. Друцэ в постановке И. Шкури). Бунт героя-идеалиста прозвучал как трагедия ненужности «поэта» в мире прагматичных карьеристов. Повезло Яковлеву примерить на себя и шекспировские образы: в начале пути – принца-анархиста Гарри («Генрих IV» Кублинскиса), а в период смены амплуа – витийствующего Марка Антония, лицедея в политике до мозга костей («Юлий Цезарь» Яунушана).
В кино развитию темы героев, привлекательных тем, что их натуре тесно в рамках обыденной морали, а иногда и закона, послужил «нестроевой» автомеханик Армин (мелодрама «Дундуриньш» Б. Ружа). В этом фильме поэтической волны Гирт был так же естественен, как природа вокруг него, как лохматый щенок, которого усадил ему на руки Дундуриньш – ищущий заботы сын его погибших друзей. Одним из шедевров актера стала небольшая, но чрезвычайно объемная судьба Рича в «Сонате над озером» Г. Цилинскиса и В. Брасла. Рич нес в себе «свет», к которому Лаура (А. Кайриша) тянулась даже после того, как мужа посадили. Радость и боль, которые щедро дарил ей отец детей (сам похожий на дошалившегося ребенка!), оказался не способен вытеснить из души Лауры даже полюбивший ее идеальный мужчина. На свидании в тюрьме в рысьем взгляде героя Яковлева читалось его гипнотическое воздействие на Лауру. Из контрастных эпизодов роли (почти без текста!) актеру удалось сложить образ мужчины, которого невозможно забыть!
Даже в самые молодые годы в романтических ролях Гирту удавалось уйти от исполнительского штампа. Его Лилиом в спектакле с музыкой И. Калныньша по фантастической комедии Ф. Мольнара стал визиткой актера, обнаружив яковлевские качества: легкость и органичные переходы от заразительной комедийности к «взрывному» драматизму, а от них – к трогательной задушевности. Как и другой свой образ – Ричарда Даджена в постановке Э. Фрейберга «Ученик дьявола» по Б. Шоу – Лилиома Гирт обожал за присущую этому «артисту» карусельного дела внутреннюю свободу. К слову, и в этой роли налицо был момент раздвоения: на Лилиома – грубоватого забияку и Лилиома – если что и укравшего в небесной канцелярии, так только звездочку для выросшей на земле без него дочки. Авантюризм своих героев Яковлев передавал так убедительно потому, что сам был дерзким романтиком. Много снимаясь, но при этом постоянно репетируя и играя в театре, Яковлев, бывало, успевал на вечерний спектакль со съемок из соседней республики на самолете-истребителе! А однажды, играя Лилиома, «живший» в то время на две студии – Рижскую и «Ленфильм», Яковлев по-настоящему заснул перед зрителями. Приглушенные тона сцены отпевания Лилиома при свечах его попросту убаюкали! О том, какой вулканический азарт игры (в данном случае в вахтанговском или акимовском понимании театра) жил в ту пору в Яковлеве, лучше всего свидетельствовала плутовская комедия Дж. Фаркера «Хитрости кавалеров»в постановке А. Яунушана. Томас Эймвелс задавал остроту формы, как вихрь носился по этажам вращающейся сценографической установки Гунара Земгалса, фонтанировал трюками, комически гримасничал, изображая клинически влюбленного, а по сути являлся несносным озорником!
А вот безусловным трагическим шедевром Гирта Яковлева оказался расколотый непосильной ношей преступления во имя идеи Лорензаччо, «флорентийский Гамлет»! Масштаб романтической трагедии де Мюссе позволял выигрышно проявить спектр тем и художественных средств перешагнувшего порог тридцатилетия актера. Эта роль всерьез заставила взглянуть на Яковлева как на наследника М. Чехова. Роль, выстроенная вместе с Яунушаном пластически, вся была подчинена сверхзадаче психологического маскарада. Ренцо-Яковлев был одновременно певцом порока и романтиком. В «Лорензаччо» Яковлев выступал не глашатаем романтизма. Он нес скорее тему экзистенциальную. Свидетельством же того, что актеру-глашатаю эксклюзивного в СССР репертуара Яунушана подчас приходилось за это расплачиваться, служит следующая история. Однажды, прожив у рампы – как «у бездны на краю» - исповедь Лорензаччо, Гиртс услышал выдох зрительницы: «Боже, как противно»! В антракте озадаченный такой «оценкой» молодой актер побежал к режиссеру. Категоричный Яунушанс резюмировал: «Только теперь ты можешь считать, что ты эту роль сыграл!»
Развитию того же образа служил и главный герой спектакля «Тот, кто получает пощечины» по Л. Андрееву (постановка Э. Фрейберга) – максималист, скрывающийся под гримом циркача от высокопоставленных лицемеров, но вскоре утрачивающий иллюзии счастья и под куполом цирка. Яковлев заострил не сентиментальный, а трагический вектор роли. В отличие от пьесы, в которой грубость, первозданная сила героя парадоксально компенсировалась трогательным цирковым амплуа, Тот – Яковлев в серебристой одежде был одухотворен красотой отверженного мятежника, восставшего против несправедливости мира ангела. В позднем спектакле Яунушана «Маскарад» по Лермонтову Гирту выпало воплотить главную идею своего творчества в символическом ключе. Неизвестный (Маска) внешне принадлежал миру реального окружения Арбенина – об этом сигнализировал его аскетический черный сюртук.
Яковлев рано примерил маску и на экране. В первые минуты приключенческого фильма О. Дункера «Нападение на тайную полицию» его не узнать! Но так интригует удивительно долгий взгляд бородача-стекольщика на мать не подающего вестей революционера… И вот седая борода отклеена, сдернут парик – и под маской конспиратора предстает драгоценное и сокровенное, самое сущностное, что мог сказать Яковлев зрителям не о революции (ее он не знал!), но о людях своей профессии. Усталый «актер» разгримировывался после труднейшей роли, провал в которой оплачивается смертью… В потеках грима лицо Бауэра так прекрасно и подернуто одновременно мукой и счастьем, ведь он думает о судьбе только ушедшей матери. Режиссер дал вглядеться в этот портрет: белая рубаха, вихры мокрых волос, мягкая ямочка на подбородке, выразительно очерченные удлиненные глаза, гордый разлет бровей – уж не латышский ли Жерар Филипп явился?
Немногим ранее Яковлев сыграл другого революционера – в биографическом фильме «Петерс» С. Тарасова. Это была единственная озвученная им для всесоюзного проката роль. Ведь в снятой на «Ленфильме» картине его герой был «свой среди чужих, чужой среди своих» - латышский революционер среди чекистов и анархистов эпохи большевицкого переворота. Его нарочитая чеканность речи, переходящая в пламенную возбужденность, выдавала натуру одержимую. Как не похожи эти герои Яковлева!
Яковлев принадлежит к тем актерам, кто открывали в СССР жанр телевизионного политического или военного сериала. Его Альфред Крюгерв драме о войне «Последний рейс «Альбатроса» Л. Пчелкина заставил содрогнуться от солидарности уже не только женскую половину зрителей, как было с ролью Штрауса. В этой «мужской» шпионской драме Гирт предельно чисто проинтонировал романтическую линию немца-социалиста, не заговорившего даже под пытками гестапо. Привнеся в сцену допроса экспрессионистские черты, Яковлев счастливо избежал натурализма, возвысив образ до символа всего немецкого сопротивления фашизму. Одной из лучших работ актера на экране стал американский политобозреватель Марк Честер в публицистической драме «Вашингтонский корреспондент». В фильме, целиком снятом Ю. Дубровиным на «крупных планах» - монологах представителей сторон холодной войны – Яковлев вырастил судьбу своего героя из эмбриона скепсиса, через отрезвление от пан-американизма, до вынужденной эмиграции диссидента. Оказавшись в кадре рядом с опытными коллегами В. Сафоновым, Б. Зайденбергом, редкостно одаренным А. Хадаравичюсом, Яковлев расположил зрителей тончайшей диалектикой проживания судьбы своего героя. Честер – Яковлев оказался трагическим контрапунктом этого исторического полилога, убедительно встав вровень с такой самобытно трагедийной партнершей, как прима любимовской Таганки З. Славина (американская тележурналистка Дороти). Колоссальная смысловая нагрузка выпала у актера на интеллектуальное действие, микромимику, оценки во взгляде. Именно в этой роли выкристаллизовался еще один тип киногероя Яковлева: познавшего горе от ума, которому мало того, чего с лихвой хватает окружающим, а потому выбирающего свой, неблагодарный путь.
Однако, проблема стереотипного использования советскими киностудиями типажных прибалтов в ролях фашистов напрямую коснулась и Яковлева. Как только оказалось, что ему убедительно даются не только революционеры и разведчики, но и психологически изощренные нацисты, он на целое десятилетие прочно завяз в подобном амплуа. Впрочем, Яковлев не был бы самим собой, если бы не совершал чудеса киногеничности со своими антигероями! Первым в этой череде стал Артур Балодис в «Городе под липами» А. Бренча – коллабрационист, явно из выросших в 1941 году, как грибы после дождя, националистов. Как ни старались авторы фильма затушевать «скользкую» тему, контрастная красота Артура заставляла воспринимать оппонента брата-коммуниста как героя одного с ним порядка. Яковлев сыграл современного «Франца Моора» не как предателя, а как уверенного в своей исторической правоте добровольца национального ополчения. К слову, вскоре он воплотил образ Карла Моора в постановке З. Бетгером трагедии «Разбойники» Ф. Шиллера. Оглушительно техногенный модернистский спектакль был успешно показан на гастролях в ГДР.
Ролью-вершиной из сыгранных в данном направлении, стал у Яковлева лейтенант Ольце в сериале «Время выбрало нас» М. Пташука. Иезуит-интеллектуал, Ольце истязал героя-партизана нравственными пытками. В совершенстве овладевший тактикой психической атаки, персонаж Яковлева достигал в своих монологах накала диспутов героев Достоевского. Казалось, это был не человек, а дьявол в погонах СС. И главным инструментом его провокаций становился мнимый паритет жертвы и палача. На деле же ни о каком равенстве речь идти не могла. В умных выразительных глазах Ольце сквозило холодное чувство превосходства. Он был красив, молод, но давно уже «мертв». Уязвимость «сверхличности» Ольце, по Яковлеву, заключалась в том, что он не верил в свое дело, а просто боялся за свое будущее. И в этом логик и гностик несомненно проиграл русскому идеалисту. Подобным личностным сплавом наделил Гирт и Уильяма Стюарта в политическом фильме Е. Матвеева «Победа». В рамках амбициозного проекта «Мосфильма», «ДЕФА» (ГДР) и С.К.Т (Финляндия) Яковлеву выпала уникальная возможность съемок в западной Европе (центральным событием фильма была Потсдамская конференция). Согласно сценарию, Гирту необходимо было развенчать западную идеологию. Однако, благодаря изощренной интеллектуальности (с негативным оттенком) и убежденности его Уильяма в правоте «западного» лагеря противостояние Стюарта с «правильными» героями А. Михайлова и А. Миронова вышло гораздо более диалектичным.
Роли отрицательные, «на преодоление» стали своеобразной профессиональной школой для Яковлева. Даже в кино на современном материале его приглашали создавать образы циничных карьеристов, затаившихся под маской светской обходительности. К чести Гирта, проходных среди этих ролей он не сыграл. «Западный имидж» Яковлева режиссеры часто использовали для противопоставления герою, типичному «хомо советикус». В мелодраме О. Воронцова «За синими ночами» категорически веришь в способность «рокового разлучника» Льва Вишневского увести героиню Таю (С. Тома) из семьи! Эстетическим чутьем режиссера вписанный в «декорации» романтических белых ночей и набережной Невы, актер так последовательно раскрыл мотивацию одиночества героя, что просто невозможно было не перейти на его сторону! Однако, при всем уме, лощености и тонкости истинного знатока искусства, «Левушка» был безнадежно болен рационализмом.
Ролью, вознесшей Гирта Яковлева на гребень популярности в СССР, стал Кристофер Тэрэнт в фильме «Смерть под парусом» А. Неретниеце. Детектив, в центре которого – убийство, подчеркнуто располагал к ношению персонажем маски, к его пугающей загадочности. Гиртс полностью оправдывал своего героя – бедного парня из Сингапура, наконец достигшего порога блестящей дипломатической карьеры. Но героем был вытянут трагический жребий. Убийство – пускай даже шантажиста и респектабельного вора чужих идей, - обрекало Тэрэнта на двойную мораль. Повторялся парадокс тираноборца Лорензаччо. Пешка, стремившаяся стать ферзем, просто устранялась с шахматной доски жизни. С какой высокой точки любви начинал актер роль: прыгая с парашютом, он приземлялся под аккомпанемент сонета Шекспира! То был дерзкий прыжок влюбленного и обреченного. Кристофер - Яковлев стремился разом преодолеть не только классовый разрыв с любимой, наследницей миллионов (М. Вертинская), но и тайную смертельную болезнь. Импульсом к роковым действиям героя, к его трагическому маскараду снова становилась такая важная у Яковлева тема утверждения высокой себестоимости жизни. Но еще выше была для Кристофера иная цена: «Возможно, ради любви стоит страдать», – произносил он с мудрой грустью (озвучил Кристофера главный «дублер» прибалтийских героев-любовников, обладатель бархатного тембра С. Малишевский).
О том, что Яковлев еще и редчайший острохарактерный актер театральные зрители узнали раньше, чем киноманы. Никогда не встречавшийся на сцене с драматургией Гоголя, Яковлев именно с его фантасмагорическим камертоном сверил образ современника Ягайлиса из комедии П. Петерсона (в его же постановке) «Метеоры». Сыгранный актером гротесково и неистово-театрально вульгарный провинциальный графоман Ягайлис стал переломом в биографии Яковлева – актера «романтического» театра. А зафиксировать это новое качество Гирта суждено было Я. Стрейчу в фильме «В заросшую канаву легко падать». Казалось бы, только перед этим режиссер показал совсем «другого» Гирта. В семейной драме по сценарию О. Руднева «Помнить или забыть» раскрылась органная психология экранного дуэта Г. Яковлева и Л. Чурсиной, оркестрованная вечной музыкой Перголези и Вивальди. Николай Янсон – Яковлев контрастно оттенил душевным теплом, заботливостью рук истосковавшегося по отцовству мужчины взнервленную героиню Чурсиной. И вот затем «дерзкий» Стрейч открыл всей стране непривычного Гирта в социальной остро комедийной роли – колхозного алкоголика Янки! Яркий брюнет преобразился до неузнаваемости: взлохмаченные волосы, физиономия ночевавшего в придорожной канаве люмпена! Но трагикомедия в понимании Яковлева – это роль, начатая в фарсовом ключе, а заканчивающаяся человеческой трагедией. Янка не случайно напивался под парковыми «музами» перед сельсоветом. Он в прошлом – завклубом колхоза, а ныне – жертва номенклатурных «банек», признающийся: «Когда выпью, ни о чем не думаю…» После этой самохарактеристики героя никакие комедийные, эксцентрические импровизации актера (а Яковлев сыграл невероятно смешно!) не способны отвлечь от боли далеко не «простого» героя. Сознательно натянутая маска юродивого – выработанное Янкой годами приспособление к безрадостной действительности колхоза. И страшно становится, когда, «отмывшись», герой Яковлева едет извиняться перед женой, да только, перепутав грузовики, высыпает на обшивку новенького дивана центнер навоза... В трагикомическом плаче Янки по своей навсегда погибшей репутации – его реквием по жизни.
Последний всплеск романтического сценического амплуа Гирта нашел отражение в сыгранных им Фердинанде («Изабелла Испанская» по Ш. Иллесе) и Наполеоне (постановка по пьесе Ф. Брукнера) и симптоматичном приглашении «звезды» Национального театра в «Дайлес театрис» на роль Казановы («Плащ Казановы»,режиссер К. Аушкап). Актеру с его данными и опытом не стоило большого труда очаровать публику. Однако, то, что ни одна из этих ролей не стала вровень с ранними шедеврами, свидетельствовало о назревавшем творческом кризисе. В сложившейся для Гирта ситуации поиск его театром нового «формата» общения со зрителями оказался редкостно своевременным. Пространство камерной сцены трудно, но постепенно открыло перед Яковлевым новый способ существования в роли. Не случайно на помощь ему тут пришел изучивший Яковлева за долгие годы сотворчества однокашник Кублинскис. «Прорывом» стал Дэвид в «Азалии» по И. Жамиаку. Излюбленная тема двойничества в очередной раз подтвердила свою неисчерпаемость для Яковлева. Дэвид вел двойную жизнь. Причем, именно вымышленную, в которой чертежник конструкторского бюро преображался в респектабельного инженера, поражающего воображение любимой (Л. Кугрена) дорогими подарками, этот немолодой уже романтик считал своей главной жизнью! Несколько лет идя в «бродвейском» режиме, «Азалия» в трудные постперестроечные годы даже вывезла театр на гастроли в США!
О том, что исполнительская реформа далась Гирту не сразу, свидетельствует то, как постепенно, уже после премьеры «набирал» он высоту в спектакле Ф. Дейча «Недоразумение (Йун Габриель Боркман)» по Г. Ибсену. В заглавной роли Яковлев создал талантливую вариацию на тему «бывшего» человека. После жизненного кораблекрушения годами лелеющий свой наполеоновский реваншизм за тонкой пеленой воспоминаний и небытия Боркман ныне – бледный двойник, тень некогда удачливого директора банка.
Гирт Яковлев – актер классической театральной культуры, неотъемлемой составляющей которой является красивый, необычайно богатый по амплитуде голос первого «трагика» труппы. Однако, в спектаклях малой сцены актер открыл для себя радости «неореализма». Интонации его речи способны передать едва уловимые переходы от вибрации души, шепота и плача – к угрожающим раскатам «грома» темперамента героя неврастенического амплуа. Одной из зрелых ролей, позволившей Гирту сыграть на всей «клавиатуре» своих души и темперамента, стал Эдди в постановке Кублинскиса «Вид с моста» по А. Миллеру. Яковлев проживал историю «грехопадения» порядочного семьянина, для которого мерилом вещей является его «самая мужская» профессия – грузчика в порту – с отпечатком самосожжения. Ревнивая любовь к выросшей в настоящую «мадонну» итальянского квартала племяннице оказалась трагическим открытием для его героя. Как растерянно, по-детски улыбался Эдди, покорно принимая заботу Кэтрин о вернувшемся с работы дяде; как «вспыхивал» он, будто пойманный на горячем, когда жена замечала их с Кэтрин «встретившиеся» на столе руки… Страсть как болезнь закрадывалась в саму его натуру, и Яковлев дал ювелирную разработку этого процесса саморазрушения героя. Проводя Эдди через все муки ада: от самоунижения ожидания на виду у всех Кэтрин с вечерней прогулки, до выбросов агрессии и мольбы о помощи у адвоката, актер заканчивал роль оглушительным аккордом. Со всем присущим утратившей праведность душе неистовством, Эдди срывал поцелуй с губ перепуганной Кэтрин (Д. Луриня): «Ты – моя жена!», - кричал он, забыв о приличиях. А затем, отверженный и морально уничтоженный попирал вековые традиции чести и шел доносить в эмиграционную службу на ее жениха.
С приходом независимости Латвии Яковлев по ряду причин снимался меньше (а главное, в исключительно отрицательных ролях номенклатурных продажных циников, исключением послужил разве что его герой в сериале «Билет до Риги»). В прокате зарядили детективы и криминальные драмы «черной серии». И тогда актер, который при любой социальной погоде стремится честно жить в своей профессии, со всем мастерством и человеческим опытом сыграл предложенных ему героев «нового формата». Он влезал в шкуру каждого своего отпетого мерзавца, обогащал собственной рефлексией и, в конце концов, влюблял в него зрителя! Так это было в «Депрессии» А. Бренча, где актер воссоздал тип «хозяина жизни», владельца ночного клуба Романа Раусы, растаптывающего чужие жизни, но и таящего где-то на дне души чувство к танцовщице Регине. В еще более жесткой работе этого периода - «В петле» И. Кренберга – Яковлев сыграл депутата Нарковскиса, всеми неправдами отмазывающего сына-ничтожество от тюрьмы. Но в тот момент, когда актер, казалось бы, добился абсолютного отвращения зрителей к своему герою, Гирт так характерно для себя смешал «черное» с «белым» и буквально потряс хмельным откровением-покаянием Нарковскиса, его признанием тщетности своего бега за благами. Нарковскис несомненно вышел у Яковлева современной вариацией шекспировского Клавдия, скорбящего о том, что «слова парят, а чувства книзу гнут, а слов без чувств вверху не признают…».
В творческой зрелости тема покаяния модифицировалась у Яковлева в актерскую исповедь в самых различных жанрах: от обаятельного актеришки Робинзона («Бесприданница» А. Островского в постановке И. Рога), до мощного, противоречивого образа Джемса Тайрона («Долгий день уходит в ночь» Ю. О’Нила в прочтении М. Кублинскиса). Последний – несомненная удача Яковлева. В очерствевшем сердцем практичном фермере не узнать актера Джемса, знавшего наизусть Шекспира. Тайрон предал свой дар ради денег. Гирт оставил в удел Джемсу только «дурной театр» притворства, выгодного этому гарпагону, и игры на публику в семейном кругу. Но трагедия Тайрона в том, что нажитое такой ценой состояние не способно остановить агонию его семьи, энтропию его собственной жизни, уходящей в долгую ночь алкоголя…
К слову, драматургия Островского, и ранее отмечавшая успехами карьеру Яковлева, на современном этапе вошла в его репертуар заметным «клином». В далеком 1963 г. дипломной работой Гирта стал трогательный и величественный в своей всеобъемлющей любви к театру и красоте суфлер Нароков («Таланты и поклонники» В. Балюна). В спектакле того же режиссера «Волки и овцы» он – в начале 1970-х несомненный герой труппы – предстал в неожиданном качестве предприимчивого «каторжного» племянничка-авантюриста Горецкого. В зрелые годы образы из комедий Островского снова послужили Яковлеву стимулом к развитию. Одним из любимейших образов 2000-х годов стал для актера Вышневский из «Доходного места», классически поставленного режиссером с редким даром педагога, много лет возглавлявшим рижский русский театр, А. Кацем. А сегодня в репертуаре Гирта – Крутицкий в актуализированной версии «На всякого мудреца довольно простоты» М. Груздева. Особенностью трактовки идеолога «вреда реформ вообще» у Яковлева стало его лидерское положение в классическом дуэте Крутицкий – Мамаев. Неукротимый темперамент в прошлом героя на этот раз направлен в русло социальной сатиры. Его Крутицкий – не анахронизм, он – действующий «олимпиец», пускающий в ход разные средства: светскую обходительность, угрозу, убийственную иронию. От Крутицкого просто глаз не оторвать, когда, выпивая на брудершафт с Турусиной (И. Мизане), он знаменует развязку светской интриги изысканным перезвоном бокалов: вот уж кем партия «обращения» Глумова в свою религию разыграна как по нотам!
Золотоносную жилу эксцентрики открыл в Яковлеве В. Кайриш. В его постмодерной версии «Времена землемеров» братьев Каудзите (место действия – митинги, показательные выступления эпохи СССР в сельском ДК) Яковлев одновременно сыграл прощелыгу Грабовского и землевладельца Фельдхаузена. В игре режиссерского ума они – близнецы, обкрадывающие народ. А в «Гипнотическом путешествии» по А. Упиту – вовсе переломал все стереотипы, на пороге семидесяти лет сыграв подмастерье Букштыньша! В путешествии за легендарным «медведем счастья» он – типичный «двадцать два несчастья»: по рассеянности едва не вываливается из коляски мотоцикла и, свернувшись калачиком – погреться у «костра», падает в реку (оркестровая яма). Болтая рукавами с отвисающими на резинках «советских» варежках это уж очень великовозрастное дитя в озорном исполнении Гирта заставляет вспомнить Ильфа и Петрова: «Мальчик! Кто скажет, что это девочка, пусть бросит в меня камнем»!
И все же любимым жанром актера остается драма. Вот только если прежде яковлевскую страстную, контрастно-выразительную исполнительскую манеру в полной мере можно было отнести к романтизму, то сегодня Гирту интересна загадка полутонов человеческой природы. «Маски» постепенно уступают место душе – главному инструменту создания наиболее сложных героев Яковлева. Первая попытка сыграть не до конца сформулированный, амбивалентный образ выпала ему в «Сладкоголосой птице юности», написанной поклонником драматургии А. Чехова – Т. Уильямсом. Роль Чайнса Уэйна так непривычно для «победительного» Яковлева была построена на срывающемся жесте, осекающемся взгляде... Тогда же Яковлевым и на экране была создана роль, сверенная с чеховским камертоном. «Человек, который хотел» - можно сказать об одном из главных в актерской киносудьбе Яковлева образов - Витасе Люткусе в экранизации повести Ю. Трифонова «Обмен» Р. Вабаласа. В этой социальной и философской роли Яковлеву было доверено выразить тему кризиса своего поколения. Как неожиданно зазвучали в Люткусе-Яковлеве чаплинские ноты. Не в последнюю очередь тему «маленького человека» подчеркнула голосовая характерность дублировавшего Яковлева Демьяненко. Люткус всего только и хотел, что быть честным и цельным, а ежедневно, ежечасно был обречен на компромисс. Со средой, со своей совестью... Его выматывал внутренний экзистенциальный бунт умного, но слабого человека. Аккомпанирующая его драме «музыка осени» В. Ганелина вынимала душу безнадежностью. Как ни в одной другой роли актер сумел тут развенчать миф о призвании играть только исключительных личностей. Витас Люткус стал собирательным портретом поколения, по возрасту не изведавшего войны, но хранившего в себе генетический страх репрессий против отцов.
Так, своеобразно подготовленный к встрече с А. Чеховым, Гирт идеально выразил его парадоксальность, сыграв все в том же пространстве малого зала трагикомического Шабельского («Иванов» в постановке Э. Фрейберга). Не случайно остроты графа напоминают горький сарказм Лира: «Кто я теперь? Нахлебник? Приживал? Обезличенный шут?»… А ведь в Шабельском Яковлева проросла мечта его Казановы о побеге из затхлого мира, о жизни в дороге (в Москву, цыган послушать, а затем в Париж)… Обогащая образ Шабельского, Гирт угадывал в нем и знакомые черты Лорензаччо: был честен, а стал прихлебателем, разменной монетой в интересах нуворишей... Отсюда – напускной цинизм человека «без кожи» и неизменный для героев Яковлева финальный «рывок»: «Оставьте меня! Я вас ненавижу»!
Сложилось так, что относительно недавно сыгранная Яковлевым в кино роль своеобразно закольцевалась с его первыми шагами на сцене. В сериале «Красная капелла» (московский режиссер А. Аравин) он создал образ доктора-онколога Шварца. Само существование актера в этой роли заставило усомниться в человеческой сущности персонажа. Между Богом-утешителем в спектакле «Там, за дверью» и седовласым, со многими знаниями, многими печалями доктором, промчалось пятьдесят лет. В «Красной капелле» Яковлев дал мастер-класс в профессии! Одно только движение век, один пронзительно светлый взгляд на Гиринга (А. Горбунов) и акцентированная фраза: «Никто не должен знать дату своей смерти», - позволяют считать тончайшую партитуру актерского подтекста. Какой мировоззренческий поединок равноуровневых партнеров сыграли Яковлев и Горбунов! И как заиграло гранями обаяние зрелой личности актера в этой маленькой, но значительной роли!
Если Шварц у Яковлева – всезнающий бог-пантократор, то в спектакле И. Слуцкой «Предупреждение малым кораблям» (по Т. Уильямсу) его герой Док – подпольно практикующий хирург, спившийся «бог». Предельно статичный внешне, герой Яковлева поражает содержательной зоной молчания, непрерывным внутренним монологом! О пережитой боли «договаривают» устремленный в себя, а то и прячущийся взгляд, «бесформенность» пластики, безвольные руки… Рассказ Дока о родах, в которых погибли мать и ребенок – трагическая исповедь бога, которому отказано в лицензии на продолжение человеческого рода. Напрасно над стоянкой трейлеров восходила звезда, обещая рождение Мессии. Привести его в этот мир Док оказался не в силах.
Когда-то «уходящий» руководитель театра А. Амтман-Бриедитс передал своему преемнику заповедь: не забывать человека на сцене. Сыграв главные в своей судьбе роли с Яунушаном, Яковлев четко реализовал эту концепцию и на киноэкране. Времена вокруг менялись и меняются, но Гирт всегда выступает за личность, стоящую принципиально выше любой системы. А секрет притягательности его актерских созданий заключен в глубине и обаянии души самого Яковлева, озаряющей подчас самые причудливые его маски.
Коваленко Юлия
Иные берега №4(28) 2012
13 комментариев
обсуждение >>