Колонна из трех служебных автомобилей неспешно петляет по невидимой дороге посреди черной-черной анатолийской степи. Люди в машинах разнообразно выдают недовольство происходящим: они вынуждены целую ночь искать закопанный по пьяни труп. Среди вяло действующих лиц: следователь, доктор, прокурор, двое убийц и всякие сподручные. Иногда они останавливаются около возможного места захоронения. Одни уходят рыть землю, другие остаются рядом с машинами вести меланхоличные беседы за жизнь. Потом первые возвращаются, говорят: «Нет, это не здесь», и все едут дальше.
Всегда желанного гостя Каннского кинофестиваля, режиссера Нури Бильге Джейлана принято в хорошем или ироничном смысле называть «турецким Антониони». Как к этому относиться – отдельный вопрос, но показательно, что сам режиссер не спешит сдирать с себя эту наклейку. Вот и обласканный даже его принципиальными противниками «Однажды в Анатолии» развивает любимую обоими антониони тему некоммуникабельности с применением арсенала признанных классиков: к автору «Красной пустыни» и «Фотоувеличения» прибавляем понятные отсылки к Серджио Леоне и Тарковского, пропущенного через фильтр Андрея Звягинцева. Но если в том же «Приключении», с которым этот фильм сравнивают чаще всего, главная тема развивалась благодаря неожиданному смещению акцентов (детективная интрига, куда делась девушка – вопрос последний), то здесь, скорее, благодаря тому, что акценты не расставляются вовсе. Здесь нет героя и по сути нет истории. Это не детектив, не экзистенциальный триллер про отчаяние души, драмой фильм, где первый час пытаешься понять, кто есть кто, тоже назвать сложно. Это ни в коем случае не притча: трактовать долго катящееся по земле яблоко и выуживать здесь мораль – все равно, что отправляться в поле ночью на поиски трупа: долго, неинтересно, а результат точно не принесет удовлетворения. Скорее, главное в фильме – хронологическая последовательность событий в условиях застывшего времени. Люди движутся по безрадостному маршруту, периодически то проговаривая, то понимая что-то важное для себя, но из этого не вытекает никаких следствий. Прокурор, который в отчете наделяет мертвое тело своими чертами («рост такой-то, похож на Кларка Гейбла»), один из героев, ни с того ни с сего говорящий: «Это я один его убил», даже внезапно появляющийся призрак убиенного – все это лишь некоторые из бесконечных щелчков камертона. Поэтому визуальное решение Джейлан заимствует даже не у Андрея Арсеньевича, а скорее из авангардистской живописи. Вся первая половина фильма – точки и линии, возникающие из пустоты. Когда же на исходе второго часа в картине настанет день, глаз уже настолько привыкнет к темноте, что откажется воспринимать солнечный свет. И неважно, что мы успеваем выхватить из этой темноты, в основном, вторичные образы (все это уже где-то было: томные усатые мужчины – у самого Джейлана, неожиданная фиксация на фото – у Звягинцева, потухающие лампадки и герои, бесконечно вглядывающиеся в окно, как в экран – у Белы Тарра. Авторское кино, конечно, предельно индивидуализировано, но пользуется одинаковыми кодами). Но воздух, настолько сильно заряженный таким острым чувством, как меланхолия, в кино можно было ощутить за прошлый год в двух фильмах – в одноименном фонтриеровском и еще сильнее вот в этом.
