КИНО-ТЕАТР^.ru

«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!...» — восклицает Вахтангов в своем дневнике. Как известно, Вахтангову так и не удалось поставить Островского на сцене руководимой им студии, и первая постановка Островского в вахтанговском театре — «Правда хорошо, а счастье лучше» была осуществлена уже после смерти Вахтангове (в 1928 г.). В этом спектакле повторялись приемы актерской игры «Чуда св.Антония» — приемы театрального гротеска, впрочем, соединяемые эклектически со старыми приемами психологического и бытового театра. За 16 лет своей последующей жизни один из виднейших наших центральных театров не случайно находился на почтительнейшем расстоянии, от Островского, который как раз в эти годы начал триумфальное шествие по театрам Советской страны. Отказ от драматургия Островского резко ограничивал возможности театра в области воспитания своего актера. Работа над материалом Островского и должна была дать возможность театру им. Вахтангова найти тот синтез «театра переживаний» и «театра представлений», которого искал Вахтангов.

Встреча с великим русским драматургом стала необходимой после «Егора Булычева», — спектакля, в котором (главным образом благодаря Щукину) на сцене вахтанговского театра оживают традиции реалистического актерского театра. Вот почему приобретает такое значение для театра Вахтангова осуществленный ныне на его оцепе спектакль «Без вины виноватые». Однако это значение, видимо, не вполне осознано театром, не уделившим своей новой постановке соответствующего внимания и не собравшим в нем лучшие актерские силы, как это, например, сделал Художественный театр и с «Горячим сердцем» и с «Грозой». Легкомысленным оказалось и отношение к этому спектаклю нашей театральной критики, ограничившейся двумя случайными, наивными и весьма некомпетентными рецензиями, неправильно ориентирующими и читателя и самый театр.

Итак, перед нами первая, после пятнадцатилетнего перерыва постановка Островского на сцене театра им. Вахтангова.

Очень хорошо, что постановщик (И. Рапопорт) избежал еще недавно столь модного формалистического обременения текста Островского дополнениями и перемонтировками, как это сделал, например, Каверин в своей известной постановке «Без вины виноватые» (с очень трогательной и хорошей Кручининой—Половиковой). Здесь этого нет, — все просто и честно (хотя в спектакле и наблюдается засорение чистой и строгой речи Островского разными актерскими междометиями), но зато нет и остроты и свежести фактов и идей, воспринятых по-новому.

Постановка решена без каких-либо особых выдумок — счастливых или несчастливых — скупо и вобщем, по-старинке, в обычном оформлении, в павильонах с «потолком», в обычных минзансценах. Мелочи — вроде неожиданного балкона в номере гостиницы с выносом некоторых сцен непосредственно к зрителю, на «просцениум» — выглядят случайными и ненужными. Не нужна и такая деталь, как корзины с цветами, беспрерывно вносимые слугою во втором акте, тем более, что это срывает драматический финал акта и заключительную реплику Кручининой, — это уже мешает и актрисе, и спектаклю. Ни к чему также чисто механическое заполнение ненужных пауз в 1-м действии фортепианной игрой сначала Мурова, а позже Кручининой.

Но если отбросить эти малосущественные детали, то можно констатировать, что постановка на сей раз рассчитана на то, чтобы не отвлекать зрителя и не мешать актеру делать свое настоящее дело на сцене, —и в этом ее достоинство.

Задача творческого истолкования пьесы Островского в спектакле возложена на исполнителей, как это было всегда в старом актерском театре. И это можно только приветствовать, если бы не обнаружилось с полнейшей очевидностью отсутствие (по крайней мере, среди состава, занятого в данном спектакле) актеров, способных воплотить материал Островского.

Система «режиссерского театра», которому меньше всего нужны актеры, обладающие собственной творческой индивидуальностью, в течение столь продолжительного времени довлевшая над вахтанговским театром, не могла не сказаться и в этом спектакле.

Как разрешил театр показ той группы лиц, которые в ходе действия пьесы играют роль вершителей судеб этого мрачного мира «без вины виноватых»? Островский в первую очередь обличает Мурова, но и Дудукин далеко не тот добродушно-идиллический персонаж комедии, каким представляет его себе театр. Дудукин — сочная фигура в излюбленной Островским галерее хозяев жизни, «богатый барин», меценат — покровитель искусства и его служителей (особенно служительниц). Островский достаточно убедительно подчеркнул свое ироническое отношение к Дудукину в репликах Кручининой. Театр лишил образ Дудукина его художественной красочности, сочности, выхолостил его идейный смысл. Захава играет трафаретного водевильного дядюшку с бачками,— и притом играет чисто внешне, мелко и бледно, скучно и пусто, пресно, без всякого намека на ту внутреннюю сочность художествен ною образа, которая дана Островским.

Часто кажется, что этот Дудукин не знает, что ему делать на сцене со своими руками, куда отступить, подает свои реплики растянуто, с привычными актерскими штампами, «методами» и пр.

Так же неуверенно ведет себя на сцене в первом акте и Муров (Козловский), не зная, как ему быть, что с собой делать, как говорить. И это не потому, что такова внутренняя задача роли в этом акте — показать человека, который, обманывая девушку, по молодости лет, может быть, еще не привык к этому и смущается, а вероятно просто потому, что такова степень сценического умения и опыта актера.

Значительно лучше тот же исполнитель показывает Мурова во второй половине спектакля, как образ уже законченного пошляка, здесь актер играет если и не очень оригинально, то все же достаточно убедительно.

К группе отрицательных персонажей пьесы принадлежит и Миловзоров, «первый любовник», которого играет Шихматов на редкость убого и провинциально, — и здесь в спектакле получился часто водевильный персонаж, притом совершенно деревянный, пустой, без какого-либо сценического, — пусть даже водевильного, — содержания.

Коринкину играет Алексеева, одна из лучших актрис этого театра. Эта чисто комедийная роль не совсем отвечает дарованию артистки и потому делает она ее, может быть, и без подлинного комедийного блеска, но зато с хорошим вкусом и тактом, с известной легкостью и с тем обаянием, которое всегда на сцене свойственно подлинному таланту. Мягко и тактично, без всякого нажима она играет с «отношением», тонко-иронически подавая вульгарные приемы кокетства Коринкиной (игра глаз, заламывание рук). Здесь и в самой форме рисунка, видно настоящее мастерство и искусство. Это лучший и, может быть, единственно удавшийся актерский образ спектакля.

Миру Дудаевых и Муровых, обрисованных в спектакле без всякой сатирической заостренности, противостоя группа частных людей, выразителей социального страдания и гнева — ведущих персонажей спектакля, которые определяют все его движение, всю его внутреннюю динамику. Это Кручинина и Незнамов. К этому миру обиженных людей принадлежит, в сущности, и Шмага — неразлучный спутник Незнамова, жалкий, опустошенный человек, жертва этого страшного мира. Островский в этих отребьях человечества, отщепенцах общества всегда умел находить какие-то просветы, вкладывать в их образы какую-то долю человечности, неожиданно согревающей эти образы, наполняющей их внутренней теплотой. Шмагу тоже, как и Аркашку, можно пожалеть, над ним нужно задуматься.

То, что делает Горюнов, совершенно чуждо такому восприятию Шмаги. Прежде всего кажется невероятной, неправдоподобной его профессия. Горюнову не веришь просто, что таков Шмага, каким он показывает его, — актер, а не обитатель горьковского «дна», Горюнов играет не «образ» в его внутреннем содержании, а беспечную и веселую эстрадно-цирковую эксцентрику, разработанную весьма тщательно и делаемую несомненно талантливо (как все, что делает этот актер), хотя и однообразно. Клоунада входит здесь в его сценический замысел, но это совсем не то, что необходимо спектаклю. У актера особый «смешной» грим, калоша, ловко подбрасываемая в воздух, и соответственная жестикуляция. Функции этого Шмаги — только смешить, и он действительно смешит публику, но ведь не в этом, конечно, сущность образа.

В спектакле не нашла своего выражения и та сила общественного обличения, выразителем которого является в пьесе Незнамов. Москвину не хватает для этого прежде всего темперамента, подлинной непосредственности переживаний.

Незнамов — затравленный и ощетинившийся волчонок, преждевременно состарившийся. Это образ подлинной страстности, а не риторики шиллеровских героев. Риторика, резонерство — вот, по существу, те средства, которые имеются у актера. Поэтому в пустой хриплый крик вырывается весь пафос возмущения и обличения, вложенный Островским в образ своего героя. У Москвина, слово Островского не обжигает, не ранит. Это и не тот трагический «скандал», который роднит в какой-то степени героя Островского с мрачным человеком «из подполья» Достоевского - «молодым человеком» времен российской реакции восьмидесятых годов. У этого Незнамова нет подлинного внутреннего «нерва», сарказма, горечи. Нет той внутренней страсти трагических переживаний, которую дал Островский, писавший, что «Незванова очень трудно играть». Этот Незнамов не потрясает, не волнует.

Впрочем, и Кручинина-Орочко далеко не Кручинина Островской. Еe страдания и скорбь, маску которой артистка несет с неизменным однообразием, абстрактны, лишены тонкой живой конкретности. Вряд ли здесь, в этом отсутствии темперамента и драматизма, следует видеть только преднамеренную скупость рисунка, план «пастели», приглушенных страстей, чеховских полутонов, лишенных живого красочного разнообразия...

Строгая сдержанность — отличительная черта исполнения Орочко, и эта черта спасает ее от так часто применяемых в этой роли дурных провинциальных штампов, вульгарного наигрыша. Сначала вообще это кажется очень хорошим признаком актерской мудрости: лучше не доиграть, чем переиграть, тем более, что у исполнительницы отдельные движения, взгляды, реплики умно продуманы и мягко сделаны. Но все-таки нужно же когда-нибудь начать «играть» — думаете вы. Да, Кручинину нужно «играть» — играть в полный голос. Страдающая мать и трагическая актриса показаны Островским в плане больших настоящих страстей, — так разрешали этот образ и Ермолова, и Стрепетова. Это вовсе не значит, что нужен крик, но это значит, что нужен подлинный трепет, взволнованность борющихся могучих страстей... Сдержанность — очень хорошая вещь, но только тогда, когда есть что сдерживать, когда зритель ясно ощущает в актере скрытый и тем более волнующий пламень темперамента.

Строгая, сухая, подтянутая, подобранная, с сжатыми губами, с скорбной миной движется в этом спектакле неслышно бледная тень Кручининой Островского, и порой кажется, что это вовсе не героиня Островского, а какая-то пифия, лишенная подлинного драматизма, словно литературный образ англичанки «мисс Хариетт», манерно играющей русскую женщину и актрису Кручинину. Нужно быть совершенно лишенным живого чувства театра и знания его, чтобы видеть в этом спектакле «спектакль актрисы», как это случилось с рецензентом «Литературной газеты».

…Но без Кручининой и без Незнамова нет и «Без вины виноватых».