Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Чего не случается в жизни лектора! Помню, как страшный сон, — выпало однажды предстать перед залом в восемьсот мест, переполненном детишками, а тема лекции — «Кино и философия». Предполагалось, что придут старшие школьники, подготовленные ребята из киноклуба...
Поговорим о кино
Я слегка растерялся, спросил мальчугана, вертевшегося у сцены: «Ты откуда тут взялся?» Он гордо выкрикнул: «Из четвертого «Б»!
Четвертому «Б» предстояло слушать о Сартре и Бергмане, о С.Герасимове и И.Квирикадзе. Слушали они не больше минуты. А потом зал будто умчался, улетел, как поезд, неуклонно набирая скорость, пока пассажиры размещаются поудобнее и переговариваются о пустяках. Они не сразу заметили, что меня уже нет у микрофона, — раскачивались на скрипучих сиденьях, перекрикивались и смеялись, бросались обертками от мороженого. Но шум мгновенно пошел на убыль, чуть стали гаснуть лампы под потолком. Они не слышали, что должен означать фрагмент, откуда он взят и почему, и, однако, с первого кадра затаили дыхание. Они были уже не здесь — там, на экране, в чужих обстоятельствах, с незнакомым персонажем.
Прогуливаясь за кулисами, я размышлял об этой человеческой способности — психологи называют ее перенесением. Только па первый взгляд кажется, что мы вольны отвернуться или закрыть глаза, тем более — добавить нашей внимательности к экрану. Как бы не так! Вступает в силу всепоглощепность, у детей особенно заметная. Не мы смотрим фильм, — это видимость, а он что-то делает с нами, заставляя то цепенеть, то переводить дыхание, то сосредоточенно грызть палец. Когда с одними и теми же роликами объедешь двадцать, тридцать аудиторий, постепенно выучиваешь наизусть, что сначала будет смех, а потом безудержное, всеобщее ликование, или сначала короткий, торопливый смешок, а потом сентиментальная пауза...
Вот куда откомандировать бы записного сторонника искусства как вдохновенного наития! Какое уж там наитие! Почти что конвейер по оптимальному выжиманию нужной эмоции. И между тем сто, двести человек, сорок тысяч, миллион, сто миллионов доверчиво отдаются этому конвейеру и берегут впечатления от него, как, может быть, лучшие, кардинальнейшие впечатления своей жизни.
Согласитесь, тут есть, по крайней мере, повод для размышления.

ЧУЖОЙ ВОСТОРГ, ЧУЖАЯ ГРУСТЬ
Игорь Ильинский сокрушался: в одной своей кинороли он, озоруя, взял неправильно ручку — писал, придерживая ее большим пальцем и мизинцем. Фильм пошел по стране, а по адресу артиста забилась толпа возмущенных писем. Педагогам не поправилась его художественная находка. По одной причине: школьники приняли ее восторженно и тут же, назавтра, принялись подражать, даже на уроках чистописания.
Поговорим о кино
Другой случай, посвежее: десятиклассники одной московской школы пришли, сговорившись, на занятия, стриженными под нулевку. Так подействовал на них зарубежный фильм «Шайка бритоголовых». Хорошо, что одноклассницы не поддержали почина...
Еще пример, уже не такой веселый. В небольшом городке под Москвой некто стал поджигать жилые дома. Действовал он только по воскресеньям и оставлял аккуратную дощечку с надписью: «Это сделал ФАНТОМАС». Его схватили и быстро обнаружили, что это не вполне здоровый человек.
Но многие в городе остались в убеждении, что виноват, прежде всего фильм. Не увидел бы, дескать, впечатлительный паренек трех серий о чудовищных преступлениях межконтинентального злодея в маске, разве потянуло бы его самого на бессмысленные эти злодейства?
Что же это за сила такая, что за невероятный гипноз? Алексей Максимович Горький повторял в разных вариантах! всем, что есть в нем хорошего, он обязан книгам. Девятилетним мальчуганом, приютившимся на чердаке, он пытался разглядеть на просвет саму бумагу, на которой было отпечатано изумившее его «Простое сердце» Флобера. Должна же быть какая-то разгадка волшебству повествования о чужой, далекой жизни?
Педагоги и публицисты беспокоятся: у многих из них создается впечатление, что сегодняшние подростки стали меньше читать. Позже, чем старшее поколение, принимаются корпеть над книгой, много позже втягиваются в чтение, как в нечто совершенно необходимое душе. А иногда не втягиваются.
Если верны эти мнения и сопровождающие их цифры, то виноват, безусловно, он — разговорчивый ящик с движущимися картинками, стоящий в любой квартире на видном месте.
Пусть не многие путают книги Тургенева, Достоевского, Чехова, Гончарова с фильмами под теми же названиями, поставленными И.Пырьевым, Р.Балаяном, В.Венгеровым, И. Хейфицем... Но очень широка, особенно у подростков, уверенность, что все, достойное внимания, покажут, скоро или попозже, а если не показывают, так, может быть, оно и несущественно?
Мое поколение, учившееся сразу после войны, было преимущественно читающим. Но и слушающим: радио не выключалось с утра до вечера. Назавтра делились впечатлениями о «Концертах по заявкам». «Клуб знаменитых капитанов» поджидали за много дней.
И при всем при том мы постоянно бегали в кинотеатры.
Я помню вас, кинотеатры моего детства! Из нашего двора все ходили в двухзальный «Октябрь» на Банковской площади... Бетонная махина «Рот-фронта» стояла в Красном переулке, круто спускавшемся к морю. Там тоже было хорошо, тем более, что в подвальном этаже, где крутили научно-популярные фильмы, всегда продавали фруктовое мороженое.
Летом бегали еще и в «Победу».
Фильмов тогда выпускали мало, их смотрели помногу раз. Если городская наша газета, выходившая на одном листе, упоминала про НОВУЮ ПРОГРАММУ в таких-то кинотеатрах, все понимали: в город прибыл очередной трофейный фильм. Это становилось событием. В послевоенные трудные дни мы тосковали но этим сказкам. Тем легче верилось в них, чем дальше они отстояли от реальности.
Трофейные картины не имели рабочих титров, но разносилось из уст в уста, что это — Грета Гарбо, Кларк Гейбл или Тейрон Пауэр. Дина Дурбин пела, плясала, читала стихи. Светлые волосы ее взмывали веселым облачком, когда она говорила «нет» и вертела головой направо-налево. Стоило ей появиться, как всюду возникала карнавальная кутерьма — лопались званые вечера, трещали дутые репутации, прозаические люди бросались воспевать высокие движения души. А в стороне, в просторном гостиничном холле, уже давно топтался тонкий в талии, набрильянтиненный миллионерский сынок.
Одному моему знакомому Дина Дурбин подарила судьбу. Фильмы, в которых она играла, он смотрел по пятьдесят, но семьдесят раз. Стал искать книги, статьи о ней, взялся на английский. Перевел для практики несколько сценариев, пьес, одну пьесу напечатал. Сегодня он искусствовед, кандидат наук, преподает, в том числе читает лекции о зарубежном кино. Он, кстати, несколько раз писал актрисе, однажды она ответила — вежливо, доброжелательно, но с холодком. Сейчас не снимается и, но ее словам, не жалеет об этом, отдала себя другим интересам, детям, мужу, редко смотрит кино...
Если это правда, то кино и собственные фильмы значили в ее жизни меньше, чем в жизни моего приятеля. А в моей?
В Дину Дурбин я не влюблялся и в те годы твердо считал фильм «Донецкие шахтеры» лучше всякого соблазнительного буржуазного барахла. Пожалуй, что вровень с «Яростью» или с «Путешествием, которое будет опасным». Только что же, как не магия всех этих фильмов, и тех, что запомнились, и тех, что безнадежно забыл, заставляет столько лет читать, думать, говорить, писать о кино?
Но когда чувствуешь себя «очарованным фильмой» (название либретто фильма Маяковского — «Закованная фильмой»), на все остальное смотришь иначе. Понимаешь, что у тебя тоже не было другого пути. Твоя жизнь, ковалась в «Октябре», в «Победе», в «Рот-фронте» и «Авангарде».
По вечерам в нашем маленьком зеленом городке у моря было принято прогуливаться взад-вперед по центральной улице, под акациями.
Поговорим о кино
В год «Тарзана» не было вечера, чтобы со стороны парка не донеслось по нескольку раз зазывного лесного крика, более или менее напоминающего настоящий, из фильма. Это значило, что кто-то из моих сверстников, взобравшись по решеткам чугунной ограды на ветви клена, веселил себя и приятелей. Но, восторженно дурачась, какой-то сотой, тысячной долей своей души он чувствовал себя хозяином африканских джунглей.
И хотел бы, да не могу сказать, что остался в стороне от тарзаномании. Домашний ребенок и записной книгочей, я не кричал звериным воем. Но с чего бы иначе я бегал по нескольку раз на каждую серию, если б сказочка оставила меня совсем равнодушным?
То, что — сказочка, понималось с первых кадров. Потерявшийся, выросший в лесу ребенок не может научиться говорить в две минуты. Еще труднее ему научиться думать, если вовремя не окажется рядом людей-учителей. А как он, каким волшебным способом разобрался в человеческих ценностях, в иерархии отношений? Ох, не смешите!..
Но — зато!
Зато — мечта каждого мальчишки о всесилии. Возможность всем доказать. Отомстить. Поставить на место. Вызволить близких из любой беды. Быть недосягаемым для гнусных козней, даже для огнестрельных пуль.
И было еще в нем что-то, что действовало на нас всего сильнее.
При сверх-сверх-человеческих статях Тарзан был скромен, доверчив, простоват на вид. Побеждая любого, он никогда не сердился. Ни одного грубого словечка не бросил он своей увлекающейся Джейн; даже когда она оказывалась на редкость опрометчивой. Придет его пора — с готовностью спасет жену от беды и снова помалкивает.
В той тарзановской версии, что побывала у нас на экранах, снимался Джонни Вайсмюллер, олимпийский чемпион по разным вилам плавания. Oн был неважным актером, но это, пожалуй, только помогало. Был скован в общении с партнерами, но и по сюжету не получалось иначе. Погодите, дойдет дело до бассейна... то есть, виноват, до всевозможных атлетических фокусов, мы увидим, чего стоят с его мускулистых руках эти шаркуны и краснобаи!
Не завывая из кустов, я — вполне возможно! — примерял на себя эту показную скромность, старательно разыгрывал перед друзьями саму кротость, само простодушие, имея в виду какой-то свой мифической «бассейн»...
Когда, через пятнадцать лет, прошумит по нашим экранам «Великолепная семерка», подростки примутся разучивать походку Юла Бриннера.
Механизм такого подражания прост: сходство в одном пункте (внешнем) как бы удостоверяет подобие в другом (по сути).
Помните, в «Разгроме»? Обожая и боготворя Левинсона, Бакланов даже поворачиваться стремился как он, всем телом, не зная, что Левинсон после ранения иначе поворачиваться не способен.
Однако копирование экранных своих любимцев содержит дополнительный .момент, не без каверзы. В нем присутствует что-то ритуальное, вроде того, как на рок-звезде рвут пиджак, рубаху, галстук — на сувениры. Кинозвездам тоже достается (Вячеслав Тихонов после «17 мгновений весны» долго страдал от назойливых поклонниц). Те, кому не повезло коснуться телесно, набрасываются на фотографии, журнальные развороты, автографы, облачаются в манки со знакомым профилем, цепляют значки с лицом своего героя. Экстаз иногда почти что религиозный.
Культ «звезд» как современных небожителей хорошо известен. Одна французская школа социальной психологии идет дальше: она настаивает на развернутой параллели между церковью и кинотеатром, между отправлением службы и киносеансом, между психологической потребностью в одном и в другом. Многозначительно подчеркивается: и там, и тут припогашен свет, и там и тут музыка с ее колдовской силой, — обстановка наиболее удобная для воздействия на воображение, эмоции. И там и тут перед зрителем (соучастником зрелища) развертывается некое таинственное представление, поставленное по известным правилам. И речь идет большей частью о самых важных в человеческой жизни основах — существовании и смерти, о совести и о душе, о справедливости и воздаянии за грехи, о чужой боли и твоем сострадании к ней, о том, что нравственно, а что — безнравственно.
Конечно, претенциозная эта параллель не столько объясняет, сколько запутывает вопрос. Но сказать, что в ней вовсе нет ни крупицы верного наблюдения, тоже было бы ошибкой. Здесь, как часто бывает при отработке новой мысли, частное генерализуется, выдается за самое главное... Не будем допускать этой ошибки, но и частное не упустим из виду.
Суть его в том, что в зрительном зале я какое-то время — мысленно — бываю другим человеком, переживаю вместе с ним обстоятельства его жизни, а затем, после сеанса, вернувшись к самому себе, еще какое-то время, намерение или нет, ощущаю в себе этого другого, таким образом редактируя, корректируя свое жизненное поведение.
Это не метафора, это — точное описание происходящего, вот что самое примечательное.

ЧТО ОСТАЕТСЯ С ТОБОЙ
Название предыдущей главки было заимствовано у Пушкина. Помните, старшая дочь Лариных находит «единый» образ» в самых разных романах?
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной,
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книгой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя...
Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон.

Прекрасно здесь вскрыта диалектика «своего» и «чужого» в восприятии материи искусства. В том, что предлагает нам поэт или живописец, драматург или композитор, мы сначала ищем и находим «свой тайный жар, свои мечты», — это как бы вопрос, с которым мы подступаемся к художественному явлению.
Поговорим о кино
Ответ заключен в том, что нам даруются «чужой восторг, чужая грусть», и даже, как в данном случае, чужое письмо, которое можно превратить в свое, забыв, что получатель — все-таки не персонаж из романа.
Импульс: что бы я делал в предлагаемой мне ситуации? — оборачивается встречным импульсом: вот как он подступил, не поступить ли и мне таким же образом?
Читая роман, наблюдая за сценой или экраном, мы бесконечно вибрируем в своем сознании, то сливаясь с героем, то отрываясь от него и противопоставляя себя ему.
Моменты мысленного слияния, до отождествления — уже знакомый нам эффект перенесения. Надо ли удивляться, что кино как самое жизнеподобное из всех искусств и, с другой стороны, аудиовизуальное (то есть — звукозрительное) способно навязать эффект перенесения в масштабах, доселе невиданных. Оговорюсь: это еще не делает кино «на голову выше» остальных искусств. Речь совсем не об этом. Сила перенесения может быть использована на благо художественных задач, а может и щеголять впустую.
Специальные датчики, укрепленные на теле, показали, что зритель вместе с героем бегает и прыгает, кричит и стонет, плачет и хохочет, дерется и ныряет... Все это было доказано сокращением мышц, точнее — микросокращением, едва заметным, как едва заметно для наблюдения движение нашего языка, когда мы держим речь к самому себе.
А никогда не было, чтобы вы, читатель, отшатнулись от экрана, по которому пронесся поезд или автомобиль? Пригнулись, прячась от удара врага? Зажмурились от выстрела в упор?
И каждый, думаю, замечал, что после очень уж лихих гонок выходишь из кинотеатра усталым, разбитым, каждая клеточка ноет. Как будто работал не только герой. Работали и мы с вами, наблюдая за его геройством. Причем в полтора часа вместилось то, что актер делал на съемке в течение полугода, а иногда и новее не делал — прыгали за него каскадеры, дублеры, некоторые кадры были комбинированными... А мы, не сопротивляясь, «переносили» и «переносили» все экранные действия на себя.
Эстетик и психолог М.Марков провел некогда опыт, при котором эффект перенесения выявлялся при помощи гипноза. Гипноз, не влиял на механизм психологического процесса, позволял сделать очевидным его результаты без всяких датчиков. Испытуемую «усыпили», выражаясь обиходно, затем «велели» ей открыть глаза и смотреть на экран. На экране же прошла небольшая монтажная фраза (склеенная из фильмотечных материалов): в какой-то хижине ссорятся мужчина и женщина, мужчина в ярости, он выталкивает женщину за дверь, а там — сугробы снега, пурга... До сих пор опыт развивался нормально. Тогда монтажную фразу зарядили заново, подклеив к ней еще один кадроплан: лежит на снегу окоченевшая птичка. Когда испытуемая увидела этот кадр, опыт пришлось прервать, потому что состояние ее здоровья стало внушать опасение. Пульс участился, резко выросло давление, температура тела стремительно покатилась вниз, на руках, лице выступили следы обморожения. Ход мысли был прямым: если птичка замерзла, значит, и мне пропасть, то есть, конечно, не мне, а той, изгнанной, а мне — лишь настолько, насколько я — она.
Мы рефлексируем вместе с Гамлетом. Мечтаем вместе с тремя сестрами. Смеемся над смертью вместе с Оводом. И все время учимся — учимся мечтать, думать, рефлексировать, смеяться над смертью.
Сотников из одноименной повести Василя Быкова и фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» учит нас бескомпромиссности, гордому самоотречению. В «Прощании» (экранизации повести В. Распутина «Прощание с Матерой») мы находим высокую печаль от расставания с родной землей: даже дерево, пересаженное в новую почву, не сразу принимается, а что же говорить о человеке? «Прошу слова» — урок мужественной принципиальности, верности своим принципам, несмотря ни на что, тем более — несмотря на резоны повседневной выгоды.
Поговорим о кино
Бывают, разумеется, доказательства от противного. Мы следим за трагикомическими приключениями Андрея Бузыкина из «Осеннего марафона», и попутно учимся понимать, как это плохо — поддакивать каждому, терять себя в добром порыве всем угодить. «Полеты во сне и наяву» подсказывают, как это страшно — в сорок лет не знать себя, не найти реализации своему личностному потенциалу, путаться в самых основных закономерностях нашей жизни. «Отпуск в сентябре», вслед за его сюжетной первоосновой — пьесой А. Вампилова «Утиная охота», заставляет оглянуться вокруг себя: не орудует ли тут микроб равнодушия, не происходит ли в твоей душе инфляция настоящих ценностей? Персонажи «Родни» подскажут нам, что нельзя же, в самом деле, менять чувства и мысли, свое святая святых, как некоторые меняют модные тряпки да зарубежные цацки...
Но среди книг, произведших на Татьяну Ларину такое сильное впечатление, упоминаются не только «Страдания молодого Вертера» Гете и «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, но и многие другие. Пушкин намекает, что Татьяна читала без особого разбора и сочинения, вобравшие в себя духовную атмосферу эпохи, и вполне второстепенные книги, и даже такие, над которыми принято было потешаться. Нам, с учетом нашей темы, здесь интересно, что все они годились для «мечтательницы томной», чтобы пережить «чужой восторг, чужую грусть».
Займемся простейшими арифметическими подсчетами. В год студии нашей страны создают около ста пятидесяти лент. Более ста зарубежных фильмов приобретается для проката. Еще сотню снимают на студии для телевидения. А между тем шедевры редки, и, полистав четырехтомную историю советского кино, видишь с некоторого расстояния, как мало фильмов оказываются действительно значимыми, несут в себе не только возможность развлечься, попереживать, но и настоящие художественные открытия.
Из ежегодного репертуара пять — десять картин могут быть названы большим достижением киноискусства. Еще двадцать — тридцать лент вызывают интерес — темой, новым сюжетным поворотом, примечательной фигурой героя или героини, новым именем — будь то дебютант-постановщик, оператор, композитор, исполнитель...
Вот и получается, что лавина кино- и телефильмов, обрушивающаяся на нас ежегодно, в основном воздействует на публику не как произведения искусства, а по другим законам — но законам простого перенесения. Совсем немаловажно, что фильм, высоко оцененный у знатоков и специалистов, чаще всего не пользуется успехом у массового зрителя. В «Киногазете» еще в тридцатые годы встречалась недоуменная рубрика: «Почему критике не нравится то, что нравится зрителю, и наоборот?» За упрощением, неизбежным при афоризме, здесь кроется своя правда. Если ее учесть, — придется от разговоров о воспитании с помощью искусства сдвинуться к воспитанию через полуискусство, четвертьискусство...
В аудитории университета культуры, совсем не молодежной, а, так сказать, наоборот, спросили: «Вы столько времени отвели качеству нашей цветной пленки. А разве это так важно?»
Эту записку писал счастливый человек. Ему важно лишь то, что происходит на экране. Как об этом рассказано, его не занимает. Он и не делает в своем восприятии такую оговорку. Он видит то, что ему кажется живой жизнью, а все околичности отбрасывает. Распахнулась дверь, на пороге гордо вырос д’Артаньян. Кому интересно, насколько лилов или фиолетов оттенок его плюмажа! Пусть красное в кадре отдает кирпичом, а синее рисуется с цинковым отливом, — чепуха! Не важно! Пусть даже, от изношенности кинокопии частый «снег» время от времени валит но экрану. Берем! Пусть даже голоса едва слышны из дребезжащего клубного динамика, — разберемся! Лишь бы понять, кто к кому пришел, и тут же сладко замереть — ах, что из этого получится! Мы загипнотизированы пострашнее, чем испытуемая у М. Маркова.
Спросите такого зрителя: хорошо ли играл исполнитель главной роли? Он не знает этого. Он об этом не успел подумать.
Никогда не забуду, как в солидной педагогической аудитории встала женщина и поделилась своей досадой.
Поговорим о кино
Дело в том, что на ретроспективе фильмов японского режиссера Акиры Куросавы в московском кинотеатре «Иллюзион» она посмотрела «Семь самураев» (а вступительное обязательное слово искусствоведа скорее всего пропустила или слушала вполуха). И так ей стало жалко... Сказать, кого? Американскую картину «Великолепная семерка».
— Ведь японцы своровали у них сюжет. Но у американцев фильм получился — как конфетка! Солнечный! Веселый! Оптимистичный! После него хотелось жить и хотелось работать! А у японцев — грязь, дождь, лужи, темнота, все стонут, кричат, умирают... Бррр!
Как будто в жизни нашей не бывает луж! Как будто люди, жертвующие собой за других, обязательно умирают под светом большою павильонного софита и успевают сказать перед смертью душещипательный монолог!
Не так уж важно в данном случае, что обворован был как раз Куросава и создателям «конфетки» еще пришлось давать показания перед судом. Важно другое — китч, стандартный вестерн, конвейерная продукция, пусть даже не без некоторого изящества, открыто предпочиталась великому кинопроизведению.
Было от чего развести руками!
Конечно, любой вправе отложить в сторону «Преступление и наказание» как плохой детектив. Затянуто, мол, интрига топчется па месте, много постороннего, не идущего к сюжету... И протянуть руку за какой-нибудь поделкой на похожей детективной канве. Только понимает ли этот любой, что кроме сравнения с детективными образцами бывают еще другие модели? И как концентрат духовного опыта книга о студенте-убийце и игривом следователе является образцом во всех смыслах.
У нас наперед расписаны день за днем, неделя за неделей. Комфорт, ставший привычным, нередко ведет к изнеженности, детренированности. В больших городах человек немыслимо страдает, если ему довелось жить без ванной, без горячей воды и квартире, не говоря уж о холодной, без лифта — даже на четвертый этаж. Между тем сил нам отпущено с запасом. Не находя применения, лишние мышцы, лишняя искушенность органов, лишние чувства, отмирая, зудят. Хочется их ублаготворить, помассировать. Получив отпуск, кто-то лезет на Эльбрус, кто-то па плоту спускается но реке, кто-то твердо усаживается с удочкой у бабушки в деревне... Ну, а если отпуск еще не скоро? Тогда можно разрядиться, отправившись в парк, — пострелять в тире, поболтаться на «американских горах», испытать себя па «колесе обозрения»... А можно, уплатив 35 копеек, посмотреть соответствующий фильм... Например, «Пиратов XX века». Там к вашим услугам стрельба и потасовки, отчаянье на шлюпке в беспредельном море, страдание от смертельной жажды, и слова потасовки, пыряние, ножи, пистолеты, карате...
Этот фильм стал нашим кассовым рекордом — 102 миллиона посещений за первый год демонстрации. Он продан сегодня, если не ошибаюсь, в 75 стран. Если ошибаюсь, — то наверняка в сторону занижения.
Пресса встретила фильм колючими отзывами. Сделанный по американским рецептам, он не сумел скрыть за показной лихостью неточность акцентов, сбои ритмов, режиссерскую приблизительность. Справедливо, на мой взгляд, отмечалось, что прославляется не мужество и отвага, а крепкий кулак и профессиональное хладнокровие в драках. Картину ругали, называли идейным браком, а она все шла и шла. И идет сегодня, потому что пользуется спросом, особенно у подростков.
Ясно, что человек нуждается не только в духовной пище самой высокой калорийности, но и в пище попроще, для разрядки, отвлечения, воображаемого утоления желаний. Телевидение, например, огромную долю повседневной программы отводит спорту, эстраде, играм-викторинам. Рядом с шедеврами киноискусства фигурируют те, что призваны обслужить «рекреационную», «гедонистическую», «компенсаторную» потребность, выражаясь научным языком.
Фильмы такого рода, оказывается, имеют право на существование. Сегодня проблема не в этом. Проблема в том, чтобы не спутать искусство с «рекреацией» и не отдать право идейного своего первородства за чечевичную похлебку и виде безвкусной и откровенно развлекательной «конфетки».

УТЕШИТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ
На долю фильма «Москва слезам не верит» выпал редкий интерес, публики.
Поговорим о кино
Беспричинного успеха не бывает. Он может быть удивительным, незапланированным, многократно превосходящим истинное художественное содержание произведения. Но если у кинотеатров собирались толпы, если фильм хотели смотреть по второму, но третьему разу, и выходили просветленные, со слезами радости на глазах. — значит, что-то в фильме угадано из общей вашей нужды, какую-то наболевшую потребность он удовлетворяет. И хорош был бы критик, вставший поперек этой толпы: вы не правы, не надо здесь плакать, идите рыдать на картину в соседнем зале. Нет, плачут, когда хочется. По приказу не заплачут ни за что!
Другой вопрос — куда записать эту общественную потребность, вызвавшую фильм к жизни. По ведомству собственно искусства? Или — в знакомом ряду «рекреационной», «гедонистической», «компенсаторной» функций?
Моя мысль в том и состоит, что перед нами прекрасное удовлетворение социально-психологической потребности, а искусство в этом фильме — лишь заполнитель для общего вкуса, из тех, что в пилюлях прилагаются к миллиграммам лекарственного вещества.
Итак, жили-были три славных девушки. Хотели счастья, мечтали, конечно, о суженом, трепетали и обмирали, выбирая жизненные дороги на трудных перекрестках. Одной девушке повезло, да только серо как-то, простовато, скучно. Другая, очень красивая да не больно совестливая, отхватила на диво заманчивый шанс, — кто же знал, что обернется он пустышкой и будет наша торопыга па бобах. Третьей девушке, довольно привлекательной, но еще больше очаровывающей внутренним своим миром, долго не везло. Беды сыпались на нее одна за другой. Да только была наша героиня терпеливой, работящей, стойкой, мужественной, не унывала и старалась верить в завтрашний день. И, представьте себе, все наладилось, все мечты сбылись. Есть у нее серьезная работа, есть заметное общественное положение, очень приличная, со вкусом обставленная квартира, есть, наконец, красивая, послушная дочь. И под занавес, как тринадцатая зарплата за усердие, вместо запозднившегося принца появляется в картине интеллигентный слесарь очень высокой квалификации. Мужская его квалификация еще завиднее от того, что он умный, веселый, душевный, находчивый, сильный, самостоятельный, а руками делает буквально чудеса — может пробки сменить или шпану расшвырять в подворотне.
Иронический этот сюжет не скрывает своей полусказочной природы. «Три девицы под окном...» Три жизненные дороги-программы. И в назидание вывод, весьма отчетливый, какие дороги — самые верные. Ирония усиливается, когда осознаешь явное следование знакомому рецепту: пусть ты начал с неудачи, не отчаивайся, успех любит энергичных! Жизнь, показанная в фильме, вызывала в душе зрителя безошибочное эхо узнавания. Наши это одежды и прически, наши общежития и цехи, наши трудности, конфликты, наши словечки и обычаи. Не рождаются, что ли, бедные детишки вне брака? Не платят душевными драмами доверчивые девушки за гусарское мужское вероломство? Не было разве случая, чтобы спился и сошел с жизненной колеи прославленный спортсмен? И не дерзят никогда родителям детишки-акселераты? И нет у нас никаких различий между привольным ладом профессорского дома и мытарствами матери-одиночки, не ведающей, где стрельнуть трояк до получки? И не пытаемся мы клубами, «которым за тридцать», врачевать неутоленную тоску по очагу?
Пробежишься глазами по затронутым вопросам — оторопь берет: не фильм, а «энциклопедия русской жизни». Тем более, что среди помоченных персонажей находить одного сверхнормативного — Время. Ибо речь не только о нас, но еще и о том, какими мы были и какие теперь есть.
Истоки — русла. Причины — следствия. Конец пятидесятых — двадцать лет спустя. Приметы времени здесь не исчерпываются только прическами да костюмами, витринами и афишами приснопамятной первой Недели французского кино. Да, время выразилось в том. что мы носили, смотрели, читали, но и в том, что думали. Прием очень сильный: сегодняшними глазами мы судим себя тогдашних, а той, прежней меркой пытаемся охватить нынешнее. И видим с улыбкой, что никуда эта мерка не годится — так далеко мы убежали от себя.
Поговорим о кино
Разность таких потенциалов («было» и «есть») порождает художественную энергию. Куда же направлена она, на какую работу? По первому впечатлению перед нами эпическая панорама. Раньше Гришки именовали себя Жоржами, теперь Арнольды переименовываются в Анатолиев. Раньше работница, завлекая женихов, представлялась профессорской дочерью, — и как ярился ухажер, узнавший досадную правду! Теперь директриса огромного завода прикидывается серенькой мышкой, скромным плановиком, — и тоже будут осложнения, когда обман выйдет наружу. Когда-то бдительный общественный патруль останавливал на улице тех, кто шел, слишком прижавшись друг к другу. Теперь могут публично расцеловаться — ни у кого никаких претензий. И сам Смоктуновский, представьте себе, ни с кем не сравнимый Иннокентий Смоктуновский был когда-то никому не известен. Трудно представить? О, видите!
Непроизвольно приходит ощущение, что не люди менялись вместе со временем, а всего только антураж, обстановка. Энциклопедия оборачивается коллекцией смешных прибауток с водевильными переодеваниями на ходу.
Сегодняшнее искусство гордо отвергает заимствованный материал — оно чаще всего претендует быть глубоко оригинальным. Драматург Валентин Черных избирает противоположное решение. Он строит сценарий как бы на бесчисленных цитатах — так из хроникальных кадров складывают монтажный фильм, иногда — с идеей, которая в этих кадрах даже не ночевала. Так фрагменты живописных полотен или фотоснимков можно свести в единый коллаж, имеющий добавочное художественное значение. Ох, сколько же их было в пьесах и сценариях — коварных соблазнителей, большей частью почему-то с телестудии или из кинопавильона! Сколько раз чопорные мамаши грудью закрывали великовозрастного сыночка перед «интриганкой» с животом! Соберутся за столом претенденты на руку, и каждый будет знаком, разве что разживется еще одной колоритной подробностью, вроде неумолкающего туалетного бачка. И уж совсем цитата — потасовка в подворотне. По балетной слаженности своей она могла бы фигурировать в заокеанском вестерне. А мужчина-мечта, мужчина-подарок хорошей женщине за долгие годы ее мытарств, — он блистательно сыгран Алексеем Баталовым, при том, что смотрится героем самых первых лент артиста, вроде «Большой семьи», «Дела Румянцева», только выросшим, повзрослевшим, заматеревшим.
Гоша призван утешить Нину. Фильм призван утешать всех, кто еще не дождался своего Гоши. А вы, вы, дорогой читатель, знаете, как «решить» проблему миллионов женщин, втуне мечтающих о семье, о ребенке? Возникают все те же «клубы», «конторы знакомств», даже «брачные объявления», над которыми мы так потешались в былые годы. Но все это, естественно, никак не «решение».
В этом отношении «Москва слезам не верит» выступает как социальный терапевт.
Кто ж спорит, не хватит директорских кресел для каждой брошенной. И не напасешься на них волшебных Гош, существующих, разумеется, лишь в небольшом числе. Только ведь здесь фильм переключается на иную логику — логику искусства. Он обращается к тем, кто притих в переполненном зале: «Поглядите, Мария Ивановна, как было трудно нашей Ниночке, еще труднее, еще отчаяннее, чем вам сейчас, а ведь все наладилось, образовалось! И вы, Клавдия Митрофановна, — понимаем, что тяжело, что иногда буквально опускаются руки, — отведите вы душеньку на нашей киносказке, расправьтесь душевно, встряхнитесь, будто с вами все это произошло, — а там, кто знает, может быть, и произойдет!..»
И вновь видишь у выхода зареванные, притихшие, благоговейные лица. И пропадает охота иронизировать над стилистикой заемного. Потому что этим слезам Москва верит — да и кто не поверил бы им?
Я считаю этот фильм событием для нашей культуры. Теперь нельзя, как бы кто ни пытался, закатывать глазки к небу в ханжеском жеманстве: ах, наш зритель, он такой да этакий, он на голову выше, эротикой его не соблазнишь, драками не увлечешь, облегченным ни за что не угодишь, подавай что-нибудь настоящее, глубоко духовное!
Оказалось, что нужна ему и пистолетно-мускульная романтика, и утешительное, обезболивающее кино.
Мои возражения фильму начинаются позже. Когда увлеченный деятель культуры записывает его в золотой фонд советского кино, между «Депутатом Балтики» и «Сорок первым».
Тут приходится брать слово, чтобы, по крайней мере, вещи назывались своими именами.

СОМНИТЕЛЬНЫЙ РАЙ
С лекциями о кино очень приятно ездить в город Горький. Занимался там пропагандой кино — и сейчас занимается — замечательный человек Валерий Павлович. Аккуратист, он несколько раз найдет случай предупредить: «Сейчас мы едем на очень серьезную аудиторию. Фанаты. Все знают про кино и всем интересуются. Придется, понимаете ли, постараться». Или мягко предостерегал: «Здесь мы открыли лекторий недавно, спрашивать будут в основном про личную жизнь киноартистов, а фрагменты их могут смутить, озадачить — надо бы добавить два-три слова для направления мыслей...»
Приятно было выступать у курсантов школы МВД. Вопросы ставят четко, по-военному, шутку понимают сразу, отвечают дружным смехом всего зала. Но я уже знал по прошлым приездам — обязательно будет, вот уже плывет из рук в руки записка с коварным вопросом: «Разве это хорошо, что женщины на экране теперь курят гораздо больше, чем раньше?»
Поговорим о кино
А разве хорошо, отвечаю я, — что они в жизни стали курить больше, чем раньше?
Бывало, кто-то с готовностью вскакивал с первого ряда и принимался доброжелательно объяснять: жизнь и экран — это две разные вещи. Как можно отрегулировать неприятное обстоятельство в жизни? Запрет — плохой помощник. Нужна долгая и кропотливая работа, разъяснения и убеждения. А на экране — все совсем другое. Кто, спрашивается, мешал товарищам кинематографистам вывести свою героиню некурящей? Никто. Они сами решились на этот неудачный ход. А чем больше курят на экране, тем больше начинают курить в жизни!
И говорил: курица. Они настаивали: яйцо.
Тогда, за неимением другого выхода, я принимался фантазировать вслух. Представим, что от нас, сидящих в этом зале, только от нас зависит, какими станут фильмы будущих десяти лет! Чувствуете свою ответственность? Разумеется, первым делом вон с экрана всех женщин с сигаретами! Но разве курящий мужчина не создает соблазн для подростка, смотрящего фильм? Долой мужчин с трубками и папиросами. Есть в поездах вагоны для некурящих. В самое последнее время появились некурящие города. Теперь мы сделаем для некурящих специальные фильмы!
Но почему, в самом деле, к курящим строго, а к пьющим проявлен либерализм? Вон, вон их с экрана. И грубости нам не надо, и хамства, и хулиганства, само собой! А то еще некоторые достают дефицит с той стороны прилавка... А другие, рассказывают, даже подворовывают у себя по месту службы! А третьи по знакомству, представьте себе, устраивают дочерей в институты! Зачем, кому, для чего все это показывать? И если мы в результате продержимся десять лет, ни разу не показав на экране ни одного темного пятнышка из нашей жизни, тогда, может быть, эти негативные явления сами собой исчезнут из жизни? Как? Разве нет?
Тут залу открывалось, что ему морочат голову.
Заразительность экрана — очевидность. Нравится это или не нравится, но это так. Однако, если на этом основании мы заведомо делаем экран дежурно-показательной витриной, его заразительность, как ни странно, исчезает.
Подражают только тому, что не задумывалось для подражания.
В фантастической повести Станислава Лома «Возвращение со звезд» люди сговорились навести такой витринный рай не на экране, а прямо в жизни. Космонавты, вернувшиеся на землю через несколько веков, застили на ней удивительную тишину и чинность. Выясняется, что каждому ребенку теперь делают обязательную операцию — «бетризацию», навсегда подавляющую всякую агрессивность, а заодно и всякое своеволие. Готово! Лучше не придумаешь! Никто, разумеется, не позарится на чужое, не вздумает ловчить, интриговать, завидовать...
Планета для некурящих. Идиллия, только пеной нравственной кастрации. Счастливая пастораль — импотентов от рождения.
Можно понять лемовских космонавтов, яростно обличающих эту антиутопию слюнявой, «отредактированной» жизни.
Нет, если бы Старый Хозяин (это уже не из Лема, из Фолкнера) хотел от нас всего-навсего безгрешного существования, отныне и вовеки веков, он такими бы нас и запроектировал, чтоб ни одно греховное поползновение не способно было проникнуть в наши головы. Но ему-то важно было другое. Чтобы мы преодолевали животную нашу первоприроду. Чтобы поднимались к истинно человеческому, то есть духовному существованию.
Вопрос о сигарете в женских накрашенных пальчиках перерастает в вопрос о предназначении искусства.
Есть в обиходе кинозрителей любопытное выражение: «тяжелый» фильм. Это произносится без возмущения (тогда было бы сказано: «Гадость! Нечего смотреть!»), с некоторой даже уважительной оторопью (дескать, на порядок выше. чем «пустячок, но посмотреть можно»). Так говорят о фильме, несомненно интересном, серьезном, сильном, но, может быть, чрезмерно сильном и серьезном, а главное — на материале больном, открыто драматическом.
Зритель, как правило, не боится слез. Он не против поплакать на самой простодушной мелодраме, вроде «Королевы Шантеклера», или «Есении», или «Цветка в пыли». Здесь он простит любые условности и чрезмерности, употребленные сценаристом и режиссером для слезодобывающего эффекта. А вот «тяжелый» фильм... Это совсем другое. Пусть даже слез будет меньше, они — другие. Пожалуй, можно сказать, что «тяжелый» фильм подчеркивает телесное начало развертывающейся истории, ее материальную плоть. Простое перенесение здесь оказывается затруднительным. С картонными гирями, известно, управляться легче, только для мускулов единственно полезны как раз всамделишные.
«Восхождение», поставленное Ларисой Шепитько по «Сотникову» Василя Быкова, — одна из таких «тяжелых» картин.
Поговорим о кино
Помню, как холодок пробежал в зале на премьере от кадров продуваемой ветром, припорошенной снегом дороги — вдруг стало ясно, что речь пойдет без поддавков, по самому серьезному счету.
Судьба фильма была трудная. Все, кому радостно сообщала Лариса Шепитько: «Ставлю фильм из жизни партизан!», — смотрели на нее с нескрываемым удивлением. Уж очень не вязался ее режиссерский стиль — строгий, жесткий, досконально точный — с известными фильмами на эту тему. Ведь чаще всего наше кино рассказывало о партизанах или в приключенческом повороте, или в романтически приподнятой интонации. Кроме стиля существует еще и предмет: видимо, талантливая постановщица отыскала что-то свое в жизненном материале, отстоящем от нее по времени довольно далеко.
Лариса рассказывала, как поначалу решительно не пошла у нее работа с Анатолием Солоницыным. Актер прочел к тому времени повесть, был знаком со сценарием, казалось бы, все знал про своего героя... А все, что сняли в первый день, было отправлено в мусорную корзинку.
Когда он разгримировался, Шепитько повела его в маленький просмотровый зал, чтобы показать материал, отснятый раньше и немного подмонтированный. Артист охнул, запричитал, прикусил губу. Потом далеко за полночь они ходили по улицам и горячо беседовали — уже не о картине, не о сценарии — о жизни. Оказалось, что это связано напрямую. Потому что тема фильма — победы духа и падения в бездны эгоизма.
Назавтра Солоницын встал перед камерой совсем другим человеком. Все было — по сценарию, все — в согласия с повестью, но теперь к нему пришла иная мера оправданности поведения героя. И роль пошла.
Следователь Портнов работает на фашистов. Он — враг. По отношению к Сотникову и Рыбаку он выступает змием-искусителем. С первым — не получилось. Со вторым — вышло. Поймал, обморочил, склонил на предательство.
Все это очевидно. Все это и игралось с самого начала. Но фильм не об этом. Иначе разве стал бы он событием в нашем кино, разве прогремел бы на всех континентах, разве получил бы — уже после нелепой гибели постановщицы в автомобильной катастрофе — Государственную премию?
Вспомним, с чего начинается сюжет. С того, что двое вышли из лесу. Партизанский командир послал их в село за продовольствием. Мог бы послать не этих, а других. До той секунды камера никого не выделяла, поглядывая за происходящим издалека. Мы видели фигуры на фоне других фигур. Как бы единый организм. Но вот два атома, две частицы оторвались от остальных. Им придется существовать наособицу. На миру, говорят, и смерть красна. А какова она, смерть, с глазу на глаз? Обстоятельства, как грозная лавина, несутся безоглядно, безнадежно, все печальнее и страшнее... И приходится от привычных резонов отрядной жизни переходить к иным, индивидуальным координатам, как бы от автопилота к собственному своему руководству судьбой. И выясняется, что Сотников готов к этому, а Рыбак — нет.
Поговорим о кино
В фильме нет заемной красоты. Лощеный враг, звереющий от мужества допрашиваемых, и гордые монологи обреченных на смерть — это все чужая стилистика, для другого фильма. Тут с первых же кадров открывается высокое обязательство художника — рассказать, как все оно было на самом деле. Им, нашим отцам, было и холодно, и голодно, и больно. И ошибались они в расчетах, и переоценивали силу слабых ног, и долго не могли согреться в тепле, после ночи, проведенной на снегу. И когда больного, прихрамывающего вели на виселицу, не содрагалась всполохами вселенная, не взлетала на воздух кичливая вражеская комендатура, а скрипел снежок, стояла озябшая, притихшая толпа, внимательно смотрел на тебя мальчуган в буденовке...
Фильм ищет исконный героизм, без показных его проявлений.
Он, этот героизм, в том, что Сотников, еще живой, обдуманно и трезво приговорил себя к смерти. Жизнь теперь, в лапах врага, была невозможна для него. Из двух печальных перспектив — смерть или предательство, он выбрал ту, что была более по нраву. А Рыбак, желавший исхитриться, извернуться, нащупать несуществующую щель между смертью и предательством, кончал тем, что надевал петлю на своего же товарища по отряду, а потом, не выдержав внутреннего суда, в тесноте отхожего места готовил из собственного ремня петлю для своей шеи. Драма, всамделишная драма состояла в том, что мы видели падение прежде хорошего человека и партизана. Мускулистый, собранный, добродушный Рыбак даже лучше приготовлен к жизни в отряде, чем хилый, задумчивый, рассеянный Сотников. Вспомним кадры, когда Рыбак дыханием своим согревает продрогшего одноотрядника. Он добр, заботлив, щедр. И пока еще не видно, что нет у него личностного стержня, нравственной пружины, удерживающей от потери себя, от духовной потери того, что человеку дороже себя самого.
С «Восхождения» началась стремительная актерская биография Владимира Гостюхина. Имевший уже в то время актерское образование, он до приглашения Ларисы Шепитько работал в театре рабочим сцены и терпеливо ожидал вакансии. Рыбак в его исполнении живой, простоватый, немудрящий человек. Этого человека легко понимаешь. Ему сострадаешь. Тем обиднее видеть его беспомощность в ситуации личного выбора, один на один со смертью. Он и тут, под взглядом нагловатого Портнова, пытается жить прежними понятиями: притвориться, пожертвовать малым для большого, сообщить врагу сведения, которые и без того известны, потянуть время, оглядеться, собраться с силами для возможного побега... Но игра идет уже по совсем другим правилам.
Поговорим о кино
Борис Плотников тоже дебютировал в «Восхождении». Его герой отмечен такой силой духовности, что именно она, эта сила, а не зовы плоти, составляют существо его пребывания на земле.
У Сотникова в этом фильме огромные и как будто все увеличивающиеся глаза. При внешней его хрупкости поразительно твердый взгляд, пристальный, ледяной, неподвижный, будто луч света, прорвавшийся откуда-то из глубины галактики. Это взгляд отрешенный, в будничном различающий вечное. Но он способен и смягчиться, как бы изменить волновую свою природу, в отклике на стон женщины, на доброе слово соседа по камере. И он же, этот взгляд будет трепетать, пульсировать, вспыхивать лихорадочным огнем в последние мгновенья перед казнью, когда уже наброшена петля, уже поднялась нога, чтобы выбить табурет, и важнее всего на свете сейчас — мальчик из толпы, незнакомый мальчик в буденовке. Поймет ли он? Посочувствует ли? Всколыхнется ли в его сердце ответ? Если да, то значит — все не напрасно. Тогда ты продолжишься в нем, передав ему эстафету самоотверженного служения людям.
Теперь мы можем понять значение третьего героя драмы — чья роль досталась Солоницыну. Следователь Портнов стал на экране более важной фигурой, чем был в повести. Мысль режиссера была бы неполна, если бы не эта добавочная антитеза.
Портнов, как и Сотников, понимает необходимость выбора в ситуации — предательство или смерть. Он не прячет голову в песок, как Рыбак. Но его, Портнова, выбор иной: поскольку там, за гробом, пустота, то и плевать мне на всякие там высокие принципы; что мне до того, что след моего подвига уцелеет на земле после меня, — меня-то ведь не будет!
Историки исчисляют бедствия войны в количествах погибших, искалеченных, в тоннах тротила, брошенных на землю, в квадратных километрах опустошенных городов. Лариса Шепитько, показавшая себя в этом фильме поэтом, психологом и философом, языком искусства ведет речь о том, что в войне кажется ей самым страшным: в экстремальных условиях Приходится решать коренные вопросы бытия, и сама ситуация выбора может быть настолько безнравственной, что нравственным станет уход.
Не случись войны, жил бы такой Портнов где-то в серенькой глубинке, преподавал бы в техникуме, имел бы жену и детей, читал бы газеты, голосовал бы вместе со всеми, в положенные дни выходил бы на демонстрации... Не звал он фашистов! Не похоже, чтобы торопился с хлебом-солью для них. Но когда в дни войны вырос перед ним тот же вопрос выбора, вдруг распахнулись тайные подвалы его души, о которых и сам человек, может быть, не подозревал. И вот он посильно хорохорится в своей лакейской должности у оккупантов, высокомерен и презрителен с арестованными. Но за всем этим постепенно удается разглядеть безмерное отчаяние, ибо — что же дальше? Фашистов наверняка прогонят, да и нужен ты им лишь до поры, а от наших в каком спрячешься тараканьем лазу? И если физически уцелеешь, что это за жизнь? Горше горького.
Та пустота, что за гробом, царит в его душе уже сейчас.
Есть в этом фильме поединки взглядов, молчаливые паузы, говорящие больше многих монологов. Вот сцепились глазами победительный, брезгливый Портнов и встрепанный, заледенелый от ужаса, обо всем догадывающийся Рыбак. И готово — поняли, что у каждого на душе. Снисходительным жестом опускает его Портнов: иди, будешь жить, только знал бы, глупец, что тебя ожидает, как еще небо с овчинку покажется, завоешь по-собачьи, затоскует о смерти, да поздно, час выбора прошел...
Я часто показывал этот эпизод во время лекции. И каждый раз пронизывало до шевеления волос это общение у последней черты...
Поговорим о кино
С Сотниковым у Портнова череда таких сцен, Все начинается с ноты сочувствия: склонившись над избитым, распростертым на полу партизаном, фашистский следователь, зябко потирая руки, выглядит раздосадованным. Видно, думает: полицаи перестарались своими кулачищами, и орешек, похоже, попался крепкий, сразу не раскусить, в вообще — как же все это надоело: кровь, грязь, стопы... Между тем все предрешено. Выше головы не прыгнешь. Все мы из мяса, дорогой вы мой, и всем хочется жить.
Молчаливые беседы взглядов продолжаются. На затравленный, больной, но постепенно будто светлеющий взгляд Сотникова Портнов отвечает то уважительной миной. то участливо, то с терпеливым недоумением. Как вдруг полыхнет животной, циничной радостью — во дворе, перед выходом на казнь. Гнусный хохоток Портнова можно перевести примерно так: «А как же вы думали, родные вы мои? В грязь попали, а боялись замараться? Вот и приходится держать ответ! Пришел ваш смертный час, Сотников! А я, подлый, грязный, изломанный, буду жить, представьте себе! И твой час, Рыбак, тоже пробил — тащи товарища, подсаживай в петельку! Хе-хе! Моя же стезя — иная!»
Он думает, что спор окончен. Но последняя точка будет поставлена у эшафота. Где ваша самоуверенность. Портнов? Значит, понял, почувствовал, признал чужую правоту фашистский прихвостень. То, как принял смерть его пленник, оказалось решающим аргументом. Завтра следователь опомнится, постарается переубедить самого себя, да. может быть, и сегодня будет отгонять неприятное воспоминание при бутыли мутного первача. Должно быть, так и будет. Но в ту минуту он понял безо всякого спора все безусловное свое ничтожество и все величие того, кто был, казалось, беззащитным в его руках.

МЕРА СВОБОДЫ
В детстве тянутся к необычным, исключительным сюжетам. Но при этом, как ни странно, принимают фильм за «живую жизнь». Так, мол, оно и было, как показано. Скучают, пока идут титры, запоминают из них только фамилию любимого актера. Кто сочинил всю историю, кто поставил ее, кто снабдил музыкой — решительно не интересно.
Привлеченные условностью повествования, как раз ее, условность, не замечают, не чувствуют.
Между тем это ощущение немаловажно при общении с материей искусства. После самозабвенного эффекта перенесения хорошо бы вспомнить, что на экране развернулось нечто весьма похожее на жизнь, но все-таки не она сама. Отдав дань похожести, полезно спохватиться: тени, мелькавшие на полотне, объема И веса не имеют. И «похожесть» существует лишь как условие для выполнения особой достижимой только в искусстве.
В тексте «Капитанской дочки» есть ссылка на «семейное предание», упоминается записка государыни императрицы, отмечено, что Пугачев в последнюю минуту перед казнью узнал в толпе любопытных Гринева и даже кивнул ему.
«Было» это или «не было»? Было в той условной сфере, в том предложенном нам мире, который создан Пушкиным для данного повествования. И, разумеется, не было в самой реальности, по той хотя бы причине, что Гринева самого не было, поначалу он даже щеголял с другой фамилией — Буланин.
Что Сальери отравил Моцарта, это — версия. Часть историков поддерживает ее. часть склонна ей не доверять. Как и угличской трагедии. Вас, допустим, убедили статьи и книги, доказывающие, что виной всему специально подосланные убийцы. Я, напротив, дал веру иной гипотезе — приключился всамделишный припадок падучей у царевича, а все остальное — самосуд разгневанной толпы. Но вот мы с нами читаем вслух «Маленькие трагедии». Или смотрим на сцене «Бориса Годунова». И наши разногласия не мешают нашему эстетическому наслаждению. Потом мы снова можем поспорить, «было» или «не было». Но сейчас, в художественном мире пушкинского произведения, все безусловно было.
Непонимание этой диалектики мешает восприятию искусства. Бывает, на автора исторического романа набрасываются с придирками, требуя четких доказательств того, что он как раз и ввел в качестве допущения. Или писатель-фантаст получает отповедь: зачем-де показал будущее таким унылым или тревожным, а то и прямо ужасным? В самом деле, товарищ, вы убеждены, что через сто лет так плохо придется нашим потомкам? Да нет же! Не убежден и делает все, что может, чтобы этого не случилось, — например, написал данный роман-предупреждение.
Фигура исторического деятеля, нашего старшего современника, может быть воссоздана на экране из хроникальных материалов. Даже в этом случае режиссер-монтажер предлагает нам свою концепцию данной личности, свою трактовку событий ее жизни. И уж тем более интерпретацией оказывается роль того же человека, сыгранная актером, пусть даже он действует в протокольно зафиксированной ситуации и произносит слова, сохраненные свидетелями пли документами.
Поговорим о кино
Михаил Ульянов сыграл маршала Жукова в нескольких картинах. В «Освобождении», в «Блокаде» это были сходные, хотя и не во всем совпадающие фигуры, а в недавнем фильме «Один день командира дивизии» ульяновский Жуков оказался иным — более жестким и вместе с тем готовым как-то мгновенно, по-детски подобреть.
Речь у нас, конечно, не о том, что точность, мол. не нужна, да еще в обращении с широко известными фактами. Речь о том, что за желанной точностью есть сама суть искусства — то, что хочет нам сообщить художник, то самое, во имя чего он сочиняет или обращается к фактам. И если бы факт действительности, став фактом искусства, просто-напросто оставался равным самому себе, откуда бы взяться нашему художественному впечатлению? Осмысление и тем более переосмысление факта — вот сила, делающая творца романа, пьесы, симфонии — творцом, демиургом своего мира, похожего и непохожего на наш, реальный.
О Степане Разине написано много: в прозе, в стихах, поется в народных песнях. Разин, каким увидел его Евгений Евтушенко, отличается от Разина, воспетого Мариной Цветаевой. Разин из романа Чаплыгина не похож на Разина из трехсерийного сценария Шукшина (впоследствии переработанного в роман). Какой из этих Разиных настоящий? Какой ближе к тому, что «было»? Ближе всего, наверное, Разин из научной монографии. Во всех остальных случаях нам приходится учитывать творческие усилия автора, художественные цели, им перед собой поставленные.
Дополнительной координатой сюда входит Время. Под его воздействием сегодняшнее общественное самочувствие заставляет с особым вниманием вглядываться в одни черты известного деятеля истории, а другие считать вполне понятными, не содержащими актуальной информации. Художник, как чуткий барометр, улавливает эту общественную нужду.
В особом повороте те же вопросы встают перед кинематографистами, обратившимися к экранизации знаменитого произведения. Казалось бы, тут можно легко проверить, кто «ближе», кто «дальше» отстоит от текста писателя. И, действительно, очень часто в газетных и журнальных рецензиях режиссеру и сценаристу, если они отнеслись к работе несерьезно, поверхностно, иногда пребольно достается на орехи — за глухоту к авторскому слову, за наивную отсебятину... Такие случаи — типичный брак в трудной и нужной работе деятеля искусств. Но пусть мы обратимся к противоположному полюсу, к общепризнанным удачам в области экранизации, мы и здесь отыщем свою меру свободы — она вовсе не есть «отсебятина», а есть трактовка, то есть выявление в художественной форме отношения сегодняшнего художника к произведению своего предшественника.
Герой книги «Как закалялась сталь», мы знаем, очень напоминает ее автора. Многие события жизни Николая Островского стали эпизодами из жизни Павла Корчагина. И все-таки, конечно, они не полностью совпадают в нашем сознании — автор и его художественной двойник. В Корчагине больше от символа, он олицетворяет не одного человека, а целое поколение, чья юность совпала с революцией и гражданской войной.
За последние сорок лет экран трижды обращался к страницам знаменитой книги. И каждый раз зритель получал новый вариант прочтения романа.
Поговорим о кино
Марк Донской поставил «Как закалялась сталь» в 1942 г. Шла Великая Отечественная война.
Естественно, что главным в фильме оказались события первой части — рассказ, как из подростка выковывается сознательный боец Красной Армии. В Павке, каким он появляется на экране, ничто не предвещает будущего писателя-борца. Пока что все в его жизни скромно, буднично. Режиссер, всегда внимательный к бытовой достоверности, к подчеркнуто реалистической обрисовке среды, не устает внушать мысль — «это многих славный путь». Как обычный рабочий паренек, работал сызмальства, читал книжки, ухаживал за чистенькой юной барышней, дрался с нахальными гимназистами... Главные наставления про то, кто «свой», а кто — нет, получил от старшего брата и от людей, которые заглядывали к нему по ночам. Донской не боится юмористической ноты в рассказе о том, как удаются Павке его первые свершения на ниве революции. Привык наблюдать за соседским, барским домом, однажды высмотрел на столе пистолет — забрался, уволок. В другой раз увидел Жухрая в сопровождении конвойного. Напал в переулке, ухватился за винтовку... Попал в кутузку, ждал больших неприятностей, но порядка в городе при меняющихся властях было мало, наплел с три короба проверяющему— его в суматохе и отпустили...
Режиссер с понятным почтением относится к этому человеку, в особенности — к тому, каким он станет в будущем, но никакого ореола святости, нимба мученика... Человек, отмеченный незаурядной судьбой, пока еще сам не догадывается об этом и очень часто выглядит ошибающимся, попавшим впросак, обижается на насмешки, крепко сжимая кулаки.
В 1956 г. А.Алов и В.Наумов предприняли новую экранизацию той же книги. Фильм назывался «Павел Корчагин». Постановщики несомненно горели желанием сказать свое слово, принести писателю и его герою свою сыновью благодарность. Поэтому дням ранней Павкиной юности отведено совсем немного внимания. Это своеобразный пролог — «каким он был в начале пути». Замыкает картину своеобразный эпилог — слепой, полупарализованный Корчагин медленно пишет букву за буквой в прорезях трафарета, а мать, пожелав ему удачной работы, уходит и гасит за собой свет в комнате. Эта последняя подробность била по нервам. В темноте стеклянно поблескивали огромные, незрячие глаза, а рука тем временем продолжала свою неостановимую, хотя и медленную работу, цепляя друг к дружке корявые, кривые буквы. И болезнь его не сломила — как бы подводился итог картины.
Как из мальчугана, каких много, вырос подвижник? Как, собственно, закалялась эта будущая сталь? Весь фильм стал ответом на этот вопрос. А в ответе самым главным стал подробно, внимательно прослеженный эпизод строительства узкоколейки.
Промелькнули буденновские атаки конной лавой, а сейчас — никакой живописной романтики — стужа, грязь, вши, сон вповалку на нарах, и работа, работа, работа до изнеможения, на износ. Потому что городу нужен лес. И чтобы город не погиб от стужи, надо кому-то взять эти трудности на себя — мерзнуть, хворать, голодать на ничтожном пайке, ежиться в пальтишке на студеном ветру, месить грязь галошами, перевязанным и проволокой, — и сдюжить, вынести, не сбежать, даже когда зажужжат над головой пули лесных бандитов, даже когда выяснилось, что смены вам — не будет, и подвиг самоотречения надо, по сути, повторить заново.
Новое время — новые песни. Быта А.Алов и В.Наумов в этой киноверсии романа побаиваются, — он подан несколькими обобщающими, символическими деталями. Юмор приглушен — шутки будут звучать на втором плане, но сам герой не шутит, не шутят и над ним. Основная интонация фильма — лирическая. Василий Лановой с трудом сыграл начальные сцены — он был старше своего героя, а главное, он — по актерской своей чуткости, встревоженности, по отклику на чужую боль — уже как бы представительствовал от Корчагина будущего.
Постановщики смирились с этим. Свою задачу они видели в другом.
Поговорим о кино
Кинематограф воспевал «счастье трудных дорог», радость тех, «кто идет впереди», геологов, строителей в Заполярье, в тундре, в тайге. Оказывается, жизнь по героическим меркам — не норма, это удел самых сильных, самых отважных, самых достойных. Счет пошел на единицы. Снова и снова доказывалось, что единица, не жалеющая себя для дела, может сделать очень многое. Евгений Урбанский в «Коммунисте», не в силах сагитировать ленивую паровозную бригаду, не хватался за револьвер, — как, наверное, поступил бы ею реальный прототип в условиях горячего, взмятенного времени, — а отправлялся валить корабельные сосны в одиночку. Сколько потребовалось бы стволов для прожорливой паровозной топки! Но правота героя — в слепой неразумности его поступка. Поступать разумно — означало бы струсить, смириться. А сказать себе — «Пусть погибну, но зато...» — уже сделать полдела, если не все. «Человек себя не жалеет, а мы... Пошли, что ли?» — раздастся довольно скоро сконфуженный басок.
Эта фраза, пожалуй, могла бы стать ключевой ко всему, что происходит в «Павле Корчагине». «Человек, поглядите, себя не жалел для других, для общего блага, а вы? Вы способны жить так?» — как бы спрашивала картина у своих зрителей.
В этом фильме у Корчагина появился новый враг. Беляки разбиты, будут скоро изведены налетчики и лесные банды, недолог час замаскировавшихся вредителей и двурушников. Но зато расцветают махровым цветом мещане и равнодушные всех сортов. Огромной, многозначительной панорамой был снят проход героя по рыночной толкучке. Вот они, крикливые, назойливые, наглые мешочники, барахольщики, менялы, эта шушера, мелочь, пыль на ветру, имя же ей легион... Все они — за себя, за себя, только за себя! А он, строго, отрешенно проходящий сквозь гогочущую, рыгающую, сквернословящую толпу, он тем-то и велик, что живет не для себя, что высшее его счастье — отдать все силы борьбе за освобождение человечества. Кто-то из тех, кто называл себя его товарищами, способны струсить или ослабеть. Кто-то, измученный узкоколейкой, болезнью, недоеданием, сбежит. Кто-то другой истерично бросит комсомольский билет... Этот, совсем еще юный, кинется что-то кричать обличительное, захлебываясь от нервической вспышки, — Павел обхватит его, свалит на нары рядом с собою, не даст докончить святотатство. Оступиться легко — потом не отмоешься. Погоди, браток, приди в себя, поплачь, успокойся, а там снова возьмемся за лопаты и ломы.

Прошло еще полтора десятилетия, и Николай Мащенко задумался над тем же сюжетом. Его замысел получил поддержку: развивающемуся телевидению нужны были многосерийные картины. Что еще, как не настольная книга советской молодежи, могло на это претендовать?
Режиссер попросил А.Алова и В.Наумова написать для него сценарий. Так лишний раз была подчеркнута преемственность его замысла. И все-таки новый, многосерийный фильм не стал всего только «расширенной редакцией» «Павла Корчагина».
Не на много моложе А.Алова и В.Наумова, Н.Мащенко предназначал свою картину следующему, новому поколению зрителей. Уже не двадцать, не тридцать лет, а полвека отделяло нас от революции и гражданской войны. Такая дистанция невольно затушевывала оттенки, обобщала контуры. На первый план выходила не информативная зоркость, а чувства рассказчика — его преклонение перед теми, кто закладывал основы нашей государственности. Преклонение вело к благоговению и трепету. Выть вровень с этими замечательными людьми — сама претензия такого рода казалась кощунственной. Чтобы быть хоть немножко ближе к ним, тянуло приподняться на цыпочки, на котурны. Рассказ о них то и дело переходил в декламацию, в пение, и горло по временам перехватывало от волнения.
Какой там юмор! Какой там быт! Прежняя, идущая от А. Алова и В. Наумова мера символизации предметов жизненной среды представляется режиссеру узкой, недостаточной. Вести повествование в жизнеподобных формах — мысль об этом кажется бедной, связывающей руки. Мимолетное общение в суете, торопливый говорок на ходу — все это теперь придется отбросить. Этим краскам на смену придет величавая медлительность, символика цвета, условное решение пространства, вплоть до откровенной развернутости происходящего на объектив — с неизбежным ощущением то ли театральной условности, то ли условности старой живописи. Главный герой телефильма в постановке Мащенко как бы вбирает в себя весь максимализм, напряжение, драматизм революционной эпохи. Поэтому и встреча с Тоней, и драка с гимназистами, и отсидка в кутузке, и помощь Жухраю — на все теперь надает налет житийности. Биография Павла как бы канонизируется, ее эпизоды перестают быть житейскими случаями, а выглядят уже символическими картинками, в показательной тяжбе обнаженных сущностей. Не просто встретилась чистенькая, симпатичная девушка, нет, это в ее лице предъявила свои поползновения Чужая, Предательская Красота, которая могла бы отвлечь от высокого предназначения... Все, буквально каждое событие приобретает вид жизненных испытаний. Испытание а тюрьме — не уступишь ли мучительству? Испытание па воле — не струсишь ли помочь своим? А когда реальные масштабы провинциальной Шепетовки кажутся чересчур скромными, не соразмерными с тем. что способен вынести герой, те же мотивы приобретают поистине космический замах в снах Павла, кошмарных, навязчивых видениях — с прижиганием каленым железом, с руками, перехваченными за спиной колючей проволокой, с истошным вражеским криком под пулеметную дробь: «Отрекись от революции!»
Поговорим о кино
Корчагин, каким его сыграл молодой Владимир Конкин, предав революции всем существом, истово, страстно, яростно, до экзальтации. Закономерно, что мы, по сути, не видим, как он приходит к революционным идеям, как он учится быть революционером. Нет, где-то за кадром, еще до начала повествования революция сразу открылась ему в своем величии, и он всего себя подчиняет ей, до последнего дыхания. Герой первой экранизации только начинал свою «закалку». В Василии Лановом с самою начала была заметна его «стальная» предназначенность и с каждым эпизодом она становилась все отчетливее. У Корчагина В.Конкина, как мне представляется, художественный акцепт делается не на развитии образа. Корчагин из этого фильма, внутренне цельный, постепенно открывается для пас в том, что находит новые иновые проявления своей безоговорочной преданности идее. На таком решении образа строится сюжет пятисерийного телефильма.
В этой, третьей экранизации у Корчагина появился новый — не то чтобы противник, но как бы идейный оппонент. По-прежнему с той стороны баррикады видятся белогвардейцы и контрреволюционеры, не сложившие оружия даже в мирные дин. По-прежнему с обеих сторон баррикад имеются мещане, равнодушные, небокоптители, в которых тоска но духовному началу в жизни еще не проснулась и, может быть, не проснется никогда. Но есть еще и третий тип противостояния — это свой же брат «комса», соратники по стройке и чоновским отрядам, по-своему преданные делу освобождения трудящихся, по-своему мужественные, самоотверженные, но как бы «от сих — до сих». У них можно иногда наблюдать усталость, скверное настроение, «уступки» быту и мещанству, вплоть до ублажения грешной плоти... Рядом с моментами служения у них выпадают минуты «штатского» существования... В этом отношении телефильмовский Павел, как мне думается, выделен среди всех примечательно и бесповоротно.
Благожелательная пресса, общий тон зрительских писем доказывают, что намерения режиссера дошли до адресата художественного сообщения и были усвоены, поняты.
Что ж, снова зададимся неправомочным вопросом: а какой из Павлов настоящий, ближе к «первоисточнику»?
Каждое из трех воплощений одного и того же героя книги возникло в своей атмосфере общественного самочувствия и призвано было обслужить назревшие потребности нашего коллективною духовного опыта. Но ответ на потребности продиктовала не бездушная счетнорешающая машина, а коллектив художников под руководством крупных режиссерских индивидуальностей. Их творческие позиции, симпатии и антипатии в искусстве, и индивидуальные стили — все это неотъемлемо входит в предложенный публике ответ на ее чаяния. Как, разумеется, и разные представления о том, что больше всего пригодится зрителю, какие мотивы и акцепты найдут отклик в его душе, а что не обладает этой степенью актуальности, — может быть, до норы?
Потому что мы можем представить себе еще одну, четвертую экранизацию книги, скажем, лет через двадцать пять.
Тогда, в 2010-м году, дистанция взгляда на давние события вырастет еще больше и, кто знает, возможно, потребует совсем новых приемов кинематографического осмысления знакомого материала. Может быть, как раз возникнет нужда в дотошном, скрупулезном восстановлении реального жизненного фона отшумевшей эпохи, привлечения строк из тогдашних газет, кадров из немногочисленной, увы, хроники, свидетельства очевидцев, а возможно, и строк из писем самого Николая Островского...
Режиссеру, который сейчас еще не поступил во ВГИК — кто знает? — может показаться заманчивым с учетом новых задач вернуться к первоисточникам, к документу, к крайнему жизнеподобию?
Доживем — увидим.

В ЗАЩИТУ МИЛИЦИОНЕРА
Иногда, случается, критика требуют к барьеру. Съемочная группа фильма «Шестой» обиделась на меня и на «Искусство кино», где была помещена моя рецензия. Устроили диспут. А так как количество отрицательных отзывов на фильм тем временем выросло, на диспут пришли еще и другие рецензенты. В результате только то и произошло, что мы повторили свои доводы и выслушали другие мнения.
Помню короткое, сдержанное выступление режиссера Самвела Гаспарова. Он никого ни в чем не обвинял. Да, кажется, и вообще был против этого разбирательства. На словах он допускал, что в упреках противников картины, может быть, есть своя правота... Но оговаривался — важен тон разговора, даже о недостатках: «Равнодушный сосед злорадно отметит: у вашего ребенка уши большие или одна нога больше другой... А свой, близкий человек, пусть даже скажет то же самое, скажет другими словами, с другим выражением — он будет сострадать. Всегда обижает, до боли в сердце, недобрая, недружественная рецензия...»
Высокий, худощавый, он, действительно, страдал и так демонстративно не предпринимал никаких ответных ударов (другие члены съемочной группы были здесь на редкость азартны), что я чувствовал себя извергом и кровопийцей. Но появились уже и другие изверги. Это утешало. И кроме того, — кто сказал, что правда всех устраивает, решительно никому не причиняя боли?
Мысленно я пересматривал фильм.
Поговорим о кино
Стремительное действие началось в нем еще до титров. Сосредоточенный, уверенный в себе человек сидит в телеге позади испуганного, болтливого возницы. Дорога пролегает в опасных местах, где пошаливают лихие ребята из леса. И вот, в самом деле, выросли на повороте двое па лошадях, с обрезами. Смельчак с ледяным, ненатуральным спокойствием грызет сухарь. И не было бы никакого фильма, если бы головорезы без лишних слов, на ходу всадили бы в него по пуле. Один так и собирался сделать. Другой, на свою голову, решил завести разговор: мое-де почтение, да не покажете ли документик? Документ он получил, да только вслед за ним пулю в сердце. После чего, совершив акробатический кульбит, наш герои срезал второго, зашедшего ему за спину. Опешивший возница только руками развел в изумлении: «Ну, цирк, ей-богу!»
Сомнений нет — перед нами вестерн.
Это его типичное начало — с показательной встречей чистого добра с чистым злом па территории, пока еще не охваченной правопорядком. Это его обычный ритм — зловеще затянутые, разрывающие душу паузы перед схваткой а мгновенная, как удар молнии, развязка.
Это, наконец, его всегдашнее пристрастие к героям повышенных телесно-оружейных возможностей, будто каждый окончил цирковое училище и долгие годы упражнялся в тире.
И все было бы хорошо, только что-то резануло, как досадный диссонанс... Так и есть. Всему этому эпизоду, всему фильму предшествовал торжественный титр: «Советской милиции, ее первым шагам посвящается».
Невольно задумаешься. Совершенно очевидно, что такое посвящение налагает на художников определенного рода обязательства. Если они посвящают свой фильм советской милиции, первым ее шагам, то, надо полагать, относятся к ней с уважением, не допустят в рассказе о ней какой-нибудь отсебятины. Разумеется, этот титр никто не прочтет как обещание вести речь лишь о реальных фактах, да еще с сохранением настоящих имен и фамилий. Нет, он не читается категорическим утверждением только подлинности, только документальности. Однако все-таки свидетельствует об оглядке на историю, о желании авторов сверять работу своей творческой фантазии с тем, что было, могло быть.
Итак, что же все-таки перед нами: «цирк», выражаясь языком возницы, или «первые шаги», как заверяет фраза посвящения?
Как увеличивала свои ряды рабоче-крестьянская милиция? Наверное, начальник отделения отправлялся за помощью в райком, в партячейку, беседовал с теми, кто образом жизни, характером, идейной убежденностью казался ему наиболее подходящим для этой трудной профессии. На селе была возможность опереться на батрака, на безлошадного бобыля.
Глодов из фильма «Шестой» так не поступает.
Он думает не об организации работы милиции (не всегда такой уж романтической и героической), а лишь об одной операции — как разгромить банду вахрамеевцев, бандитов, засевших в окрестных лесах. Все остальное его как будто не интересует.
Глодов, собирая свою команду для сражения (хотя он-то говорит, что набирает милиционеров) вынужден ориентироваться на романтические абстракции.
Никита, как его аттестуют за глаза, местный Голиаф, приходит из цирка, не в каком-нибудь переносном смысле слова, а в самом прямом: он не то гиревик, не то борец. Еще мы узнаем, что Никита любит детей. Затем появляется в окрестностях городка совершенно загадочная личность — некто Охрим. О нем говорят, что он «лошадей пасет, потому что с людьми ужиться не может». Достаточно, чтобы Глодов пригласил его.
Циркач, бродяга, третьим милиционером становится парикмахер.
Все бывает в жизни. Однако в исполнении В. Грамматикова Павлик — недоразумение господне, недотепа, из этаких нэпманов-неудачников. Его пошловато-жуликоватого вида вполне достаточно, чтобы не подпускать его к малейшей возможности пользоваться властью.
Четвертым милиционером становится фармацевт, точнее — замещающий фармацевта, в прошлом — студент, подвергался репрессиям при царском режиме, но решительно нельзя понять его партийную окраску. Большевик? Мягкотелый интеллигент, временно помогавший подпольщикам? Добрый человек, увлеченный больше всего своей наукой? Или ни рыба, ни мясо, — пойдет, куда позовут?
Пятым помощником Глодова становится комсомолец Лушков, сплошное воодушевление и романтическая революционная риторика.
Ну, а кто выступает против этой странной милицейской бригады?
Остатки деникинских, мамонтовских частей? Дезертиры из Красной Армии? Выродившиеся анархистские банды? Местная кулацкая самооборона?
Ничего не объясняется. Как среднерусские поля в фильме «Шестой» склеиваются недрогнувшей рукой с крымским городским пейзажем, так и в обрисовке врагов берется все, что лежит рядом. Зверски жестокие. Сознающие, что час их пробил. С наколками в виде креста у большого пальца. Вполне условная болотная нежить...
Поговорим о кино
М. Козаков здесь в роли юриста Данилевского. Когда-то, в царское время его герой был следователем, упек юного Глодова за воровство. Тот ничуть не сердится — как раз в камере он познакомился с настоящими революционерами. Теперь Данилевский без ног, передвигается в инвалидной коляске. У Глодова нет пока оснований подозревать его, но, честно говоря, какие у него основания доверять инвалиду-юристу?
Словом, когда Данилевский обернется главарем бандитов Вахрамеевым, у нас, зрителей, не вырвется возглас изумления.
Читатель, надеюсь, не принял меня за злокозненного врага вестерна как жанра. Нет, этот жанр занял свое место в нашем репертуаре. Началось с «Огненных верст», приспособивших к условиям гражданской войны сюжетные повороты бессмертного «Дилижанса» Джона Форда. В нашем активе есть замечательное «Белое солнце пустыни», где состав событий, впору схеме вестерна, но служит тому, чтобы вести речь о людях, сегодня не всегда попятных нам, о цвете того времени, о духе его. В этой картине стала помощницей добрая ирония — она от несовпадения схемы, стандарта, налаженного хода мышления и реальной сложности. Удача пришла потому, что структура фильма В. Мотыля была органическая, то есть живая. Фильм смотрел на давние, очень важные обстоятельства нашей истории с сегодняшней общей потребностью увидеть их по-новому, взвесить взглядом как бы со стороны, чтобы заново увериться в их весомости. Здесь средства сказки служили правде.
Сергею Никоненко в роли Глодова повезло меньше, чем Анатолию Кузнецову, создавшему в «Белом солнце» многомерную и привлекательную фигуру Федора Сухова. Сухов оглядывался вокруг себя в подсветке фольклорных подробностей из многочисленных солдатских баек. Глодов, на мой взгляд, понимает историю музейно. Он не живет, а хотел бы дотошно следовать некоей документальной данности — например, гриму Бабочкина в «Чапаеве». Странный выразительный прием…
Поговорим о кино

В финале «Шестого» нам докажут форменное побоище, хорошо затянутое, как и полагается по канонам. На местную железнодорожную ветку вызван совершенно пустой поезд, но все без исключения окрестные бандиты попались на пущенную сплетню, будто там везут золото. Никогда начальник милиции не видел и не мог видеть ни одного американского вестерна, однако ловушка, задуманная им, в точности, до деталей соответствует многочисленным сценам налетов индейцев на дилижансы и даже на поезда. Правда, в этих сценах хозяевами положения до поры были индейцы. Те, кто отстреливался из вагона или экипажа, только тянули сопротивление да подхлестывали лошадей или подбрасывали уголь в топку, пытаясь оторваться от преследователей. Спасение всегда приходило со стороны. Глодов всех перещеголял: он задумал с помощью пятерых своих подручных (мы еще не знаем, умеют ли они стрелять) перебить всех бандитов. Да, это так: задумано полное, безоговорочное огневое истребление двух-трех сотен головорезов горсточкой людей, едущих в поезде. А так как это все-таки слишком сказочно, то появляются в разгар боя какие-то крестьяне, подоспевшие, оказывается, на помощь милиционерам.
Все становится загадочным и таинственным в этом фильме, если искать у его создателя желание быть историком первых лет советской милиции, быть приверженцем жанра вестерна, быть создателем интересных, неожиданных мизансцен или оригинального монтажною решения. И все становится куда как просто, лишь только допустишь, что постановщика вполне устраивает возможность выглядеть историком, не будучи им пи в какой степени.
А между тем рассказать всерьез о первых годах советской милиции — как, наверное, это интересно!

НАШЕ СОТВОРЧЕСТВО
С течением времени кино все чаще берет на себя роль искусства-посредника.
Такое бывало и раньше, с другими искусствами. У древних греков образованный человек любил цитировать Гомера и Сапфо, торопливо заказывал переписчикам копию диалога, только что вышедшего из-под пера Платона, спорил о преимуществах диоинсийского лада. В напевах и о том, какому скульптору удалось лучше всего воплотить в человеческой фигуре гражданские идеалы Афин... Но театральная неделя в Великие Дионисии становилась для него главным впечатлением за год. Здесь выносились на обозрение важнейшие общественные вопросы, здесь вспыхивало новым значением все, что питалось из ручейков поэзии, музыки, танца, философии, архитектуры...
В художественно щедрую эпоху Возрождения роль первой скрипки играла живопись. В прошлом веке во многих европейских странах, в Англии, Франции, России передовым отрядом художественной культуры стала литература. В нее стекались по только открытия других искусств, но и искания наук — экономики, психологии, социальные концепции философии и истории... Без этих, питающих его ключей невозможно представить себе расцвет романа.
В середине нашего века кинематограф стал соперничать с литературой, театром, живописью, музыкой. Сегодня образованный человек знает имена выдающихся режиссеров наравне с выдающимися писателями, художниками, композиторами. Сами писатели теперь все чаще берутся за камеру. Нет ни одного художественного начинания, зародившегося, допустим, в архитектуре, музыке, прозе, поэзии, балете, дизайне, вплоть до книжного оформительства и женской моды, которое не получило бы весьма скорый отклик на экране. Пьеса, повесть, а часто и опера сегодня сплошь и рядом приходят к многомиллионному зрителю не сами по себе, а через посредство стремительного экрана.
Хорошо это или плохо?
Конечно, хорошо, потому что в ролях из драм Гельмана или Вампилова вы увидите знаменитейших актеров, в постановке лучших режиссеров, с лучшими операторскими, музыкальными, декорационными силами.
Плохо — когда само понятие «посредничество» не принимается зрителем в расчет. Мы размышляли, как не прост ответ на простой вопрос: «было» это или «не было» но отношению к событиям из художественной сферы? Теперь этот вопрос поворачивается другой стороною: что следует считать «оригиналом» в искусстве?
Поговорим о кино
* Читал «Идиота»?
* Видел в кино.

По тону получается: «Почти что читал». А надо бы сказать: «Нет, не читал я этой книги Достоевского. Правда, я видел фильм, поставленный по ней. Но сам понимаю, что книга — одно, фильм — другое». Если фильм становится заменителем книги, это огромная социальная и культурная опасность подмены.
Педагоги говорят с горечью: иной раз по ответу старшеклассника ясно, что «Дворянское гнездо» или «Воину и мир» он не читал, а лишь видел экранизацию.
Вместе с тем в циркуляции духовных ценностей помимо отношений оригинала и его более или менее удачной копии существуют гораздо более многочисленные и живые связи между шедевром и его следом, иногда весьма отдаленным.
Бывает, живописец пишет «авторскую копию» полотна. Бывает, то же полотно копируют другие мастера. Возрастает культура полиграфической репродукции. Однако, взяв в руку открытку или марку, пусть на них изображено то же знаменитое полотно, я общаюсь не с оригиналом — через посредство копиии! — а со специально так и задуманным откликом, отпечатком оригинала. Кто-то бойко приспособил «Джоконду» для рекламного плаката. «Неизвестная» Крамского попала на нагрудные брелоки. Графический портрет Маяковского работы Ю.Могилевского наибольший успех имел в виде значка. На сумках и пляжных майках изображают пирамиду Хеопса.
Все эти примеры из одной сферы — графико-живописной. Но след шедевра всегда тяготеет к расширению эстетического поля своего воздействия. Вполне кинематографический Чаплин вызвал массу полупародийных подражателей в цирках всего мира. Мультипликационный Чебурашка стал куклой. Ю.Никулин, Е.Моргунов и Г.Вицин, изобразившие в нескольких фильмах Труса, Бывалого и Балбеса, из эксцентрических короткометражек повали в большие игровые картины, потом в мультипликационную историю «Бременских музыкантов» и, наконец, опять-таки в кукольное производство.
Есть драматический спектакль «Тихий Дон» (на афише помечено: автор — М.Шолохов, автор инсценировки — такой-то). Есть опера «Тихий Дон». Есть радиопостановка. Талантливые чтецы читают отрывки из романа с эстрады. Их чтение, как и оперу, записывают па пластинки. Существуют иллюстрации — и те, что печатались при соответствующих переизданиях книги, и те, что готовились художниками — «для себя», в качестве тематического цикла. И существуют две киноверсии — одна была создана еще в пору немого кино, по первому тому романа Шолохова, вторая — цветная и звуковая — вышла на экраны в конце пятидесятых годов.
Оригинал — и его следы-копии. Как бы ядро кометы — и ее культурно-художественный шлейф.
Кинематограф в этом шлейфе занимает особое положение в силу развитости своей как коммуникативно-информативной системы. Его создания будут просмотрены миллионами. Отсюда, от особого спроса, от масштабов резонанса, особая ответственность. И разумеется, Сергей Герасимов, постановщик трехсерийной версии романа «Тихий Дон», не раз вглядывался в наброски художников, вслушивался в музыку оперы Ивана Дзержинского, в то, как читали отдельные главы популярные чтецы...
Фильм, однако, не стал и не мог стать «заменой» шедевра. Он — перекодировка, художественное сотворчество. Разность материала при этом (пленка — книга, буквы— кадры, слово — изображение) не помеха, а условно для новых творческих усилий.
Фильм, таким образом, столько же отражает «Тихий Дон», сколько и нас, какими мы были в пятидесятые годы, какими глазами перечитывали знаменитые страницы.
Поговорим о кино
Так всегда и бывает. Чехов безбрежен, сложен, загадочен. Периоды острейшего общественного интереса к нему сменяются периодами более спокойного отношения. Читать Чехова можно самыми разными глазами. Режиссер Исидор Анненский прочел «Анну на шее», что называется, в лоб, по прямому смыслу слов, просмотрев лукавство сюжета, и вдобавок тусклую, серую, провинциальную вечернику развернул в опереточный неостановимый канкан. Режиссер Иосиф Хейфиц в «Даме с собачкой» был мягок, сдержан, акварелен. Он понял и подсказал нам, что речь в рассказе идет о самых главных в жизни вещах, только словами негромкими и с комком в горле. Долгие годы казалось, что ключ к Чехову найден. Роман Балаян поставил для телевидения «Каштанку» — и оказалось, что эта маленькая повесть для детей обладает поразительной глубиной, надо только доверчиво отдаться ее щемящей лирике и горьковатой, печальной иронии.
Все это Чехов. И все это — мы, наше сегодняшнее прочтение давних завоеваний художественной культуры.
Так, может быть, и не скрываться? Может быть, подчеркнуть, что ты не экранный соперник Чехова, а чтец его? Он, великий писатель, был «соавтором бога», он создал свой собственный мир, преобразовав, переосмыслив реальный мир за окном. А ты становишься «соавтором соавтора». Роль у тебя вторая, подчиненная. Но это не умаляет се трудности. Как не умаляет заслуг Рихтера то, что он «всего-навсего» интерпретатор Бетховена и Моцарта, Равеля и Щедрина, а не играет «свое», «из головы».
Когда Никита Михалков поставил «Неоконченную пьесу для механического пианино», он уже странным заглавием, совсем не чеховским, намекнул, что перед нами не «точный», не «объективный», не «стерильно-чистый» Чехов, а попытка увидеть его по-своему, в чем-то перетолковать. Была взята ранняя чеховская пьеса, добавлены несколько кусочков из рассказов того же автора, а общий смысл... Мне кажется, он был привнесен откуда-то со стороны, может быть, из драматургии Розова, с ее твердыми морализаторскими установками. Люди, которые мучаются, страдают, плохо живут — по той простой причине, что «упустили шанс», не «поймали момент», «опоздали на поезд», — нет, это все не очень чеховское. Трагедии его героев — более глубинны, кардинальнее. Они не упускали никакого шанса, а все равно страдают.
Ну, так что? Я сбрасываю фильм со счетов? Вовсе нет — он тем более интересен, как наша сегодняшняя попытка увидеть Чехова по-новому. А поскольку фильм сделан блистательной режиссерской рукой, еще виднее становятся его попадания в потаенные глубины чеховского текста.
Бывают на ниве экранизации удивительные парадоксы. Уже упоминавшийся И. Анненский разозлил всех рецензентов своей адаптацией «Княжны Мири». Бранили за пошловатость, за примитив, за поверхностность и сусальность. Но фильм смотрелся! Еще как! И сколько, стало быть, простодушных зрителей, согласившихся принять такого Лермонтова, такими, оказывается, глазами и читают его строки! Прошли годы, и на печоринской теме попробовал свои силы Станислав Ростоцкий. Фильм вышел куда солиднее, что ли, благополучнее. И в прессе ему сравнительно повезло. А зритель не больно заметил.
В киноверсии гончаровского «Обрыва», которую совсем недавно предложил В.Венгеров, рефлексирующий, не нашедший себя, мятущийся Райский представлен румяным веселым человеком с плотоядными глазками. Смело! Бабушка Татьяна Марковна, носительница исконных нравственных начал, как две капли воды похожа па разбитных колхозных воительниц-старух, что знакомы нам по сцене, телевидению, киноэкрану. Смело, очень смело! А Марк Волохов? Угрюмый непоседа, аккумулятор гневной ярости, этот родной брат сегодняшних леваков-террористов! По фильму, он слащавый болтун, наглый позер, фальшивый в каждом слове и движении. Это уже так смело, что дыхание перехватывает!

Но самое смелое — художественная концепция картины. Присмотритесь внимательнее — фильм спорит с мифами о том, что в середине прошлого века жили в российских помещичьих усадьбах какие-то особые люди, не похожие на нас. Не верит в это режиссер Венгеров. Ни в «тургеневских девушек», ни в «нигилистов», ни в «очарование» отцветающих дворянских усадеб! Ошибались, значит. Чехов и Бунин, с печалью проводившие его «Вишневым садом», «Темными аллеями»?..
Ну, ясное дело, ошибались! По комнатам, наполненным антиквариатом, расхаживают в фильме люди — ну как мы, ни дать пи взять! По одежде — дворянин, по образу мыслей — сегодняшний паренек с университетским значком. Жеманится девушка, помещичья дочь, говорит слова из романа, но как говорит!..
Признаюсь, всегда с недоверием относился к принятому за рубежом обычаю осовременивать классические сюжеты. Есть фильм «Джо Макбет» — из жизни нью-йоркских ганстеров. Марсель Карне разыграл «Терезу Ракен» в точности по фабульным поворотам Золя, но объяснение происходящему придумал современное. Акира Куросава перенес действие «Идиота» Достоевского в недавнюю Японию... Не теперь мне пришло в голову: а может быть, здесь не дерзость, а кротость? Где, дескать, мне соревноваться с вами, великий художник, в воспроизведении той жизни, которую вы описали? Здесь я буду только робким копировщиком. А вот если вы согласны на «соавтора», я расскажу, как те же ваши уважаемые мотивы прозвучали бы в наши дни, с людьми, которых я знаю, в обстоятельствах, которые мне и моим зрителям известны лучше всего!
Если согласиться с таким ходом мысли, то, может быть, всего честнее было бы постановщику «Обрыва» с его, постановщика, дерзкой концепцией перенести события из прошлого века в наши дни. Пусть бабушка будет руководителем большого хозяйства, несколько подрасшатавшегося и требующего дисциплинки. Пусть будут у нес две передовицы: та, что попроще, хохотушка и жеманница, — на ферме, та, что посерьезнее, над книгами, — агроном, учится заочно. Райского мы легко пристроим как нового завклубом. А Волохов — тут и думать нечего, типичный тунеядец и антиобщественный тип. Пропесочить бы его на общем собрании, выносить па доску: «Не проходите мимо!» Глядишь, и исправятся, возьмется за ум.
Горькая эта ирония — от боли. Зачем же было тревожить классика, если мы не в состоянии сегодняшнее, наше, волнующее объяснить его находками, а пытаемся, вместо этого, его самого разменять на ходячие, привычные штампы?

ПРОСТРАНСТВО ИСТОРИИ
О взаимоотношениях кино и телевидения спорят. Одна точка зрения: «кино в ящике» — вторая стадия «настоящего кино», удобная во многих отношениях» (скорость доставке, семейный способ употребления, украшение домашнего очага), но связанная с потерями, неизбежными для малого экрана — меньше оттенков, плохой цвет, малая разрешающая способность. Точка зрения вторая: «электронное кино» — это и есть самое настоящее, а пленочное — его предыстория, как бы варварский, допотопный уровень. Техника бежит вперед, скоро и оттенки, и цвет, и разрешающая способность телеэкрана будут ничуть не хуже, чем у экрана кинотеатра, да и сейчас они вполне достаточно развиты, чтобы без извращений донести сложную эстетическую информацию. Есть еще и третья точка зрения: кино и телевидение — нечто единое, «искусство экрана», разница между ними есть, но она несущественна, это (использую образное выражение искусствоведа В. Михалковича) два языка с общим словарным составом, но с не всегда совпадающими грамматическими структурами.
Замечено, однако, что есть кинофильмы, которые на телеэкране не теряют силы своего воздействия, а добирают ее. Чаще всего это камерные истории с обилием крупных планов, с большим вниманием к внутренней жизни персонажей. Еще замечено: телефильм более свободен и сопоставлении разных принципов отражения мира. Информация, публицистика, художественный образ могут переплетаться в содружестве, немыслимом ни в каком другом искусстве. И, наконец, предельно документальная точность кадра может быть впрямую связана с предельной же условностью.
Попробуем присмотреться к одной такой ленте — она, на мой взгляд, осваивает новые художественные принципы творческой обработки реальности.
Режиссер Виктор Лисакович — документалист, более десяти лет отдал ленинской теме. В 1970 г. он вместе с кинодраматургом Егором Яковлевым возглавил большой коллектив, чтобы запечатлеть, что происходит в мире 22 апреля, в столетнюю годовщину рождения В.И.Ленина. Шесть лет спустя в содружестве с тем же сценаристом режиссер начал работу над трехсерийным фильмом «К Ленину, в Кремль». Позже появились на телеэкране «Петроград. Октябрь семнадцатого», «Сила жизни». И я не удивился, узнав, что В.Лисакович приступил к созданию большого цикла картин под общим названием «В.И.Ленин. Страницы жизни». Вскоре, однако, открылось, что к работе привлечено несколько популярных актеров, что в отдельных сценах текст не только произносится на голоса, но и разыгрывается, что рядом с реальными местами действия и музейными экспонатами фигурируют как бы кулисы, условные выгородки... Было отчего развести руками.
Поговорим о кино
Что это — измена документальному методу, желание попробовать свои режиссерские силы на сопредельной территории игрового кино? Или открылась логика творческой биографии? .Логика метода? Наконец, логика экранной ленинианы?
Три первые фильма из общего цикла составили «Симбирскую трилогию», три следующие — «Однажды выбранный путь». Рассказ идет о детстве и юности Ленина. Кинематографа и ту эпоху еще не было, фотография не сделалась частой гостьей газетной страницы, непременной спутницей архивных материалов, привычной данностью житейскою обихода, как, скажем, четверть века спустя.
Тогдашней реальности сегодня нет. Она ушла, откатилась, отшумела имеете с эпохой — с этим приходится мириться. Уцелели только оазисы, островки — дом, комната, стена да еще предметы, сохранившиеся до наших дней. Выявленные, кропотливо собранные, предлагаемые теперь нашему вниманию, они уже в какой-то мере знаки, приметы-метафоры, приметы-символы, отсылающие к своему времени никак не протокольно-описательную, а но поэтическому закону части вместо целого. В поисках этого целого не складывать их должен наш современник, а как бы перемножать.
И сохранилась, конечно, речь. В письменном, разумеется, своем эквиваленте, но чрезвычайно богатая, щедрая, пестрая, разнообразная. Словесные описания того, что произошло, тогдашние и поздние, ставшие воспоминаниями, речь писем, статей, официальных бумаг... Тексты, прямо возникавшие как документы, и тексты, ставшие документами, документальными свидетельствами сейчас, в наших любопытствующих или благоговейно замерших глазах.
И думаю, первый творческий импульс к своеобразной поэтике «Симбирской трилогии» истекал отсюда — от ощущения неравноправности ролей слова и изображения в будущем документальной рассказе. Можно неторопливо пройтись с кинокамерой вдоль стеклянных витрин в Ульяновском мемориале, можно отправиться на улицы современного города, останавливаясь перед всем, что привлечет взгляд, можно в чувашском селе Ходары заснять новую просторную школу рядом со старой, немыслимо тесной — за нее когда-то радел инспектор народных училищ Илья Николаевич Ульянов... Можно вдобавок снять сани, бегущие но заснеженной троне, — так же и тогда они бежали, а за кадром дать колокольчик — так же тоскливо и тогда он звенел, а потом переброситься к сегодняшним веселым, суматошным мальчишкам в школьной форме. Эпизод будет сильным, эмоциональным; в нем вспыхнет, так сказать, историческая перспектива, основа для обобщения. И только одного в нем не будет – прямоты. Изобразительная сторона, составленная на крохотных кусочков мозаики «тогдашнего» и «сегодняшнего», «тогдашнего, ставшего сегодняшним», и «сегодняшнего, немыслимого тогда», ведет авторскую мысль как бы околично, монтажными ухищрениями почти цирковой виртуозности.
А что если не прятаться? А что если впрямую сказать то, что найдено и что хочется сказать?
Так в пространстве кадра появился актер. Его функция не проста, не очевидна.
В ленте «К Ленину, в Кремль» сам режиссер вошел в кадр. Он был ведущим — рассказывал нам в микрофон, что происходило в комнатах кремлевской квартиры Ленина. Но он же был и нашим, зрителей, представителем, когда вместе с нами внимал экскурсоводу или по ходу дела задавал ему невольно возникающие вопросы.
В «Симбирской трилогии» есть свой ведущий — это Рассказчик, чью партию ведет из-за экрана Андрей Попов. По отношению к этой главной голосовой партии роли остальных исполнителей могут показаться частными, подчиненными. В самом деле, могучий, эпический поток повествования от имени анонимного Рассказчика должен для большей очевидности и доказательности разделиться на ручейки, направляющие колесики и механизмы личных свидетельств — от имени самого Владимира Ильича, его родителей, братьев и сестер, от имени необходимых но ходу повествования Герцена, Чернышевского, ну и Александра II...
В том-то и дело, что нет! Актеры здесь, безусловно, представительствуют, но вовсе не от лица определенных персонажей. Тогда была бы неминуема игра: артист имярек изображал бы исторического персонажа Икс или Игрек. И следовал» бы подбирать исполнителей по соображениям внешнего сходства и стремиться не только к внешнему — к внутреннему перерождению...
Так, может быть, и не играть?
Может быть, преподнести зрителю всамделишный репортаж о несомненно реальном — о нашем современнике, вслушивающемся, вдумывающемся в судьбу великого человека, в обстоятельства его биографии, в связь этих обстоятельств с вехами истории, в слова его, которые отыгрываются неизбежным унисоном с нашими сегодняшними поисками и размышлениями?
Может быть, не прятать ее надо, игровую эту ситуацию, а как раз обнажить со всей условностью, с фантастическим этим допущением: я в предлагаемых обстоятельствах жизни совсем другого человека?..
Двадцать лет назад в фильме «Катюша» Виктор Лисакович, тогда еще делавший первые шаги на поприще документальной режиссуры, блестяще использовал прием прямого общения с героиней лепты — на долгое время для многих это станет главным слагаемым телевизионной специфической эстетики. Сегодня, оставаясь чутким к новейшим приемам выразительности, он по-своему развивает те идеи, что буквально витают в воздухе, проявляя телевизионную специфику с другой, несколько даже неожиданной стороны.
Поговорим о кино
После долгого истового поклонения всему «натуральному», «документально достоверному» взял да и расцвел на глазах у нас телевизионный поэтический театр (еще его называют «литературным»). Выяснилось, что есть разная «театральщина» — сукна вместо декорации. и откровенно концертный костюм нисколько не смущают нас, если мы приглашены смотреть на другое. Людмила Чурсина в спектакле «Супруги Каренины» не претендовала на перевоплощение в роль Анны — она оставалась собой, современной женщиной, актрисой, размышляющей над тем, что двигало ее героиней. Зритель получал не «все» из романа, по то, что он получал, было необыкновенно сильно, пронзительно и — телевизионно.
Борис Галантер в телефильме «И снова с вами я...» показал, как собираются известные актеры, чтобы разыграть историю пушкинской дуэли. Биография поэта известна, но спектакль имел свой собственный сюжет. Он кончался слезами, только не реальными слезами Наталии Николаевны, а тутошними, «кулисными», по-своему столь же реальными слезами исполнительницы ее роли, выломившейся из общего хода «игры».
В другой, предыдущей работе Б. Галантера со сценаристом Б.Добродеевым собрали в одной загадочной комнате людей, многие из которых никогда в жизни не встречались, даже не подозревали о существовании друг друга, но имели отношение к Бетховену. Теперь то, что они думали, то, что писали в письмах и воспоминаниях, они должны отстоять от противоположной точки зрения, от иных версий.
Егор Яковлев и Виктор Лисакович идут в «Симбирской трилогии» в ту же сторону. Но, разумеется, их не устраивает открытая самостоятельность актера, его, так сказать, вывод, суждение, привесок-приговор, вроде басенной морали. Актерская реакция им дорога в процессе, в бесконечных переходах от дотошной канвы чужой биографии к собственному эхо-впечатлению и назад. И, само собой, с учетом ответственности материала ход мысли не мог приобрести, как в «Жизни Бетховена», характера почти детективного столкновения мнений по некоторым удивительным загадкам давних времен, давних обстоятельств.
Не часто встречающийся жанр — поэтическая биография политического деятеля. И отмена крепостного права, и крах иллюзий «эпохи реформ», и благородное подвижничество просветителей, и узость, почти что благонамеренность их идеалов, и всплеск души любого настоящего интеллигента, который неминуемо вел к революционным настроениям, и «нетерпение сердца», выхлестывающееся в громком выстреле по тирану, — все, все это вместе взятое подготовило завтрашний день страны. И однако — как звучит мимолетная подробность! Накануне рождения сына Владимира тридцативосьмилетний коллежский советник Ульянов правил свою статью в журнале, а там, в этой статье, мы обнаруживаем такие слова: «Желательно было бы выводить из употребления становление на колени, как меру чисто физическую. И вводить по возможности меру нравственного влияния на учеников...»
Легко сказать, что после выстрела Каракозова пахнуло темной реакцией, завинчивали гайки, вынюхивали легчайший запашок крамолы. Но сдержанно упомянуто, что они были знакомы, Дмитрий Владимирович Каракозов и Илья Николаевич Ульянов. Что еще один их общий знакомый — Захаров — отстранен от преподавания. Что Страндеп по делу Каракозова приговорен к двадцати годам каторжных работ, а инспектора училищ Ульянова допрашивают о встречах с этим государственным преступником, а он только и может, что произнести: «Но я же всей душой, совестью и убеждением восстаю против насилия и убийства...»
Музейные своды, богато представленные в сериях, по-видимому, фиксировались не только сами по себе, но и в копиях, в дублях, выстроенных при полном тщания в съемочном павильоне. Иначе не объяснить, каким образом актер на полужесте, полуфразе из реального интерьера переносится в некое запредельное, закулисное Пространство. Когда сопрягаются отдаленные времена, во мгновение ока перескакивают через полвека и полконтинента, без подобного аффекта гиперпространства трудно обойтись.
Поговорим о кино
Мы помним, как крепок был в недавние годы соблазн изобразить мать Владимира Ильича Марию Александровну Ульянову законченной революционеркой, не проронившей ни слезинки перед палачами старшего сына и без тени сомнений благословившей Владимира на его многотрудный путь....
Л.Чурсина оттеняет как раз боль, уязвимость, беззащитную открытость этой, еще, по сути дела, молодой женщины. Актриса возвращает свою героиню из мира возвышенной риторики к документу, но и к материи, к быту, к человеческим масштабам истолкования ее подвига.
Линейное мышление не знает допусков и полутонов. Отец Ленина, по такому подходу, или прямо воспитывал сына сознательным революционером или, может быть, боролся, спорил с ним, шарахаясь от насилия и крови к стезе мирного просветительства.
Ю.Богатырев строит свою собственную концепцию: Илья Николаевич, как человек незаурядной души, титанической самоотверженности, не мог не воздействовать на детей своим примером: во-первых, суровым преклонением перед делом, работой, упрямо продолжаемой, несмотря ни на что, а во-вторых, всем тем, что осталось глубоко в душе отца, что выплескивалось в семейном, домашнем обиходе, микроклимате семьи, говоря сегодняшним языком, — в этом микроклимате расцветали мысли и побуждения, малотипичные для тогдашнего провинциального городка, для тогдашнего чиновника, тем более — чиновника от педагогики. Илья Николаевич Ю.Богатырева целен, значителен, душевно взыскателен. Но время, всемогущее и тяжелое время, обрекает его на закрытость некоторых отделов его души, на трезвое понукание самого себя «по одежке протягивать ножки», Е.Яковлев и В.Лисакович вновь и вновь, самыми разнообразными приемами сталкивают тогдашнее и сегодняшнее — так открывается внутренняя тема их работы, — тема иронии истории, иногда иронии трагической. Здесь и драма Чернышевского, уверенно обещавшего общий бунт в середине шестидесятых годов. Здесь и заблуждения первомартовцев, не пожалевших молодых жизней — на пути, как мы теперь знаем, неверном. Тупое чванство царствующего монарха, уверенного, что нравственно лишь то, что официозно. И печальная слепота обывателя, шарахающегося от «государственного преступника», от вчера еще добропорядочного семейства, сегодня зачумленного неблагонадежностью. Поношения тех, кому будущие поколения поставят памятники как лучшим, доблестнейшим людям своего времени. Как, действительно, не вспомнить о парадоксальной близости на территории Петропавловской крепости гробниц августейших особ, благополучно забытых ныне, и казематов с решетками — для тех, чьи имена запишут в школьные учебники.
Наивно было бы считать, что если Н. Губенко обходится в своей роли без грима, без стилизации мимики и жестов, без имитации характерного произношения, то, дескать, ответственность его не столь велика, как у корифеев-предшественников — Бориса Щукина и Максима Штрауха. Разве не прятались на сцене или на экране менее одаренные исполнители за набор этих внешних примет как за непробиваемую броню — попробуй выискать за ней новое слово, художественное или историческое откровение! В стилистике, которую предложил своим сотрудникам В.Лисакович, этот путь был закрыт. Недаром одному из рецензентов вспомнились в этой связи не только прежние работы Н. Губенко-актера, но и «вершинная его режиссерская работа — человеколюбивая правда «Подранков», жестокая и пронзительная...» В уверенной, выношенной, как бы импровизационной, спонтанной манере Н.Губенко находчиво и заразительно передается многогранность, многосторонность богатейше одаренной натуры, еще — по молодости лет — неустановившейся. То вспыхнет честолюбивая снисходительность в перечне бесконечных гимназических пятерок, то распахнется изумление — как, сечь ребенка для внушения ему религиозных идеалов? То разразится самозабвенная патетика в монологе против древнего римлянина Катилины, то проступит твердый счет и повышенный спрос с себя (о первом, «никуда не годном» чтении романа Чернышевского)...
Основной для фильма принцип хронологических смещений и отдаленных, броских ассоциаций становится основным и для актера: он на протяжении одной фразы, даже одного слова способен от раздумчивой интонации пятидесятилетнего человека, вспоминающего о днях детства, преобразиться в самого этого отрока и тут же с добродушной улыбкой, прибавившейся к прежнему раздумью, вернуться назад, к садовой скамье в Горках.
Мне все же показалось, что краски земной силы, кряжистой основательности и лукавой находчивости легче даются талантливому артисту, нежели ощущение духовного взлета, интеллектуальной мощи, святой, фанатичной «завербованности» единой мыслью.
Но работа ведь только начата — и громадная работа, благородная по задаче, титаническая по масштабу, глубоко оригинальная по применяемым средствам.

ЛИНИЯ НРАВСТВЕННОЙ САМОКРИТИКИ
Все очень просто, когда на сцене или на экране живет симпатичный, умный, добрый и честный герой, хоть сейчас годящийся в пример и образец. Но смешно успехи искусства связывать с количеством таких характеров за квартал. Лучше считать, сколько умных, честных, симпатичных и добрых появилось в зрительных залах под воздействием нашего искусства. Тогда вдруг обнаружится, что не только добро заразительно — зрелище страданий оступившегося, допустившего просчет, сделавшего неправильный выбор или просмотревшего в себе моральную хворобу тоже способно, как бы доказательством от противного, вести в душах зрителей борьбу за чистоту и идеалы.
Поговорим о кино
...Ах, до чего же веселый, легкий, компанейский человек этот Валера Иванов! Силы в нем через край, доброжелательности к людям еще больше. И все-то он делает размашисто, безоглядно, по раз — додумывая. Посылают, вернее почти выгоняют в отпуск — ну, и почему бы, собственно, не поехать? Перед отлетом в Москву зашел в родной цех, подгадал под аварию, бросился раньше других, тушил огонь плащом... Сгорели и плащ, и билет, и отпускные рубли. Плевать! Товарищи не подведут, скинутся. Подвернулась Нина, славная девчонка, очень симпатичная и тоже будто из таких, из компанейских, — позволь, дорогая, я устрою тебе посильную «сладкую жизнь»!.. Со «сладкой жизнью» оказалось непросто. Гостиницы переполнены, тетка, ханжа и скопидомка, косится па невенчанную пару и зудит; сама Нина, чего-то не дождавшись от Валеры, расплакалась и повернула к порядочной жизни, по старым адресам. Ну и ладно! Долго тужить не будем! Оп вот что сделает — поедет к своим. Не к сыну-мальчонке, прозябающему где-то у родителей бывшей жены, а в детский дом, где воспитывался. Ах, как тогда все было ясно и легко, просто и красиво — так легко и ясно бывает только в детстве. Вернуться бы туда, в эту простоту, и о чем еще мечтать?..
Бывают фильмы, что крепко, надежно сколочены, а не радуют: за профессиональным шиком видишь пропись, за актерской уверенностью — стандарт. Но существует и другая крайность — не все сошлось, за тонким, дивным эпизодом идет перекос или невнятица, голос рассказчика начинает вдруг дрожать или готов дать петуха... Но это скорее от искренности, увлеченности, от страстного желания поведать новое. И ты, отбросив свою ненужную искушенность, разводишь руками и от души наслаждаешься тем, что не в силах ничего предсказать наперед.
Фильм со странным названием «К своим!..» именно таков. Первое, чем он трогает, — плотная натуральность показанного. Лица, одежды, обстановка цеха, приметы жилья и быта — все это явно не сочинялось в костюмерных, не освещалось чрезмерно пылкой фантазией декоратора. При этом фактурность, неотшлифованность антуража поданы как бы в легком сгущении. Дело происходит па Крайнем Севере, съемки велись в городе за Полярным кругом, но никакой особой ледовой экзотики в картине нет. Оператор В.Листопадов вместе с постановщиком В.Левиным озабочены другим — чтобы состоялось узнавание. Короткий, веселый эпизод молодежной дискотеки, цеховое суматошное собрание или история про то, как устанавливали телевизор в молодежном общежитии, да еще — та же авария, — все увиденное зорко, свежо, иногда с улыбкой, но без слащавости или заемной фельетонной сочности. Документалист с многолетним стажем, режиссер Владимир Левин имеет вкус к передаче реальной конкретики. Для него это необходимый, хотя и предварительный этап, подход к существу. А существо, предмет художественных размышлений фильма, можно обозначить как драму несостоявшегося общения, взаимной глухоты и немоты, когда душа не получает отклика.
В 1966 г., оканчивая ВГИК, В.Левин представил как дипломную работу двухчастевую ленту «Слова». Ах, какой сенсацией взорвалась эта короткометражка, собравшая много призов у нас и за рубежом. По форме — документальный репортаж об одном уроке в школе глухонемых детей. На самом деле — драматичное зрелище самоотверженного учительского труда, когда после бесконечных попыток ребенок обретает возможность произносить буквы, слоги, складывать их в слова, которые он сам не слышит, но которые — выход к другим, от своей отъединенности и бесприютной потерянности — к возможности понять и быть понятым. Суровый, жестковатый тон рассказа, намеренно лишенный сантиментов, только увеличивал эмоциональное воздействие этой шоковой, пронзительной короткометражки.
Теперь, в игровом фильме, поставленном по сценарию А.Кучаева и А.Мишарина, жизненный материал, к которому обратился постановщик, оказался совсем иным, но тема, если поразмыслить, та же. Речь идет о том, как важно человеку пробиться к другому, докричаться до него. И как больно, когда ты — не впрямую, разумеется, а в образном, поэтическом смысле — нем, бессловесен, не в состоянии ни определить, ни выразить, что же с тобой происходит, чего жаждет твоя душа.
Валере и его друзьям-корешам под тридцать или чуть за. По профессии, по заработку, но отношению к своему труду в плавильном цехе это вполне взрослые люди. А по интересам, по шуткам, по непосвященности в собственную внутреннюю жизнь они еще несмышленыши, подростки. Опасная, затянувшаяся ребячливость, с которой пора бы благополучно расстаться... То есть, что же? Перейти в мир практических резонов? Солидных данностей, типа «состоятельный муж», «дорогая мебель»? Так понимает это Нина (Т.Кулиш), недолгая приятельница Валеры. Ему такое циничное и мнимое взросление не подходит — он, кажется, создан для другого.
У меня есть претензии к исполнителю главной роли, чрезвычайно удачно подобранный но внешним данным, тонко передающий инфантильную растерянность Валерия перед серьезными вопросами, Александр Соловьев все-таки напряжен, скован, особенно в сценах бесшабашной удали, где должна угадываться изнанка той же душевной бесприютности, печальное непонимание, зачем ты живешь на земле. К этому добавился и драматургический просчет — вторая половина повествования проводит мотив детского дома с назойливой старательностью. Расположенный в изысканном особняке, необычно поэтичный и красивый, дом этот к тому же скорее напоминает материализованную мечту. В одном фильме будто просыпается другой, совсем иной стилистики, иных приемов художественного мышления. И, скажу прямо, много более скромный по запасу откровения. А часики тикают, метры бегут, и какая-то очень важная часть характера героя осталась для нас неосвещенной.
Фильм начинается сценой на переговорном пункте. Самоновейшем, из тех, где на экране телевизора видишь своего собеседника, расположенного за тысячу километров. Жена Валеры сообщает ему, что нашла другого. Да вот и он сам — полюбуйся, бывший муж, на своего, так сказать, сменщика. Мужчины мнутся, им неловко, а женщина (отличная микророль Т.Кравченко) счастлива до глубины души: одного своим решением она казнит, другому открывает невиданное счастье... Не похоже, что так. Ведь и она из этих, душевно слепонемых, не в силах разобраться в себе самой, тем более в чувствах другого.
Нам уже знакомы подобные фильмы с прицелом героя па нравственную самокритику. Михаил Ульянов в «Частной жизни» сыграл крупного хозяйственного руководителя, крутого, энергичного человека, удивительно буксующего в отношениях со своей семьей. Испытав поражение на службе, он пытается наверстать упущенное дома, склеить то, что еще способно склеиться, действует так же напористо и трезво, как у себя в служебном кабинете... Только здесь нужны иные скорости, иные фигурируют минусы и плюсы, и другие таланты нужны — например, душевная созидательность.
Фильм «Влюблен но собственному желанию» начинается странновато: в ночном метро валится с ног молодой выпивоха. Была у этого человека когда-то известность, дело но душе — велосипедный спорт, ощущение себя в команде с другими, была семья... Теперь — одиночество в пустой квартире, и призы, которые продаются за десятку, за трешку, за рубль или просто дарятся, с полным к ним равнодушием.
Зазнался, «друзья» пристрастили к вину, сошел с дистанции — такой путь, если помните, проходил один из героев фильма «Москва слезам не верит». В нынешнем случае — другой поворот: сначала сошел с дистанции, разругавшись с тренером по принципиальному вопросу, а потом уже началось все остальное. ...Ибо как же она трудна, повседневная частная жизнь, если спутались у тебя в голове все нравственные ориентиры.
Олег Янковский, сыгравший здесь главную роль, продолжил эту тему в следующей работе — в «Полетах во сне и наяву». У нового его героя на первый взгляд, вроде все в порядке. Вытрезвитель пока не грозит, на работе им, в общем, довольны, есть семья... Но в день своего сорокалетия вдруг открывается несостоявшемуся архитектору, что все это — не то, не так. Чего-то самого главного не хватает в его жизни, отчего остальное оборачивается мнимостью — и друзья не очень друзья, и с женой давно уже разлад, и юная подружка, на которую было столько надежд, открыто поглядывает па другого, помоложе...
Стержня ему не хватает, без которого нет личности. Ощущения жизненного своего предназначения. Вспомним, как легко он бросается за новым, неожиданным, за тем, что встречает по дороге: за мальчишками с футбольным мячом, за симпатичной девушкой, пристает к кинематографистам, ведущим ночную съемку... Он ищет другое занятие, надеется на другую любовь, какую-то другую, настоящую работу. И не в силах понять, что недуг — в нем самом, что с любой под-другой жизни, с любым ремеслом у него снова случится то же самое. Валера Иванов — из того же ряда, только, может быть, самый простодушный вариант внутренней неустроенности. Детдом потому и оказался удобной (пожалуй, слишком удобной до поддавков) метафорой его мечты: в Валере еще не родилась индивидуальность. Недовольный уходом жены, раздосадованный разрывом с Ниной, смутно ощущающий неловкость от отношений с друзьями но общежитию, оп не понял еще, что это в нем просыпается, прорезывается личность. Наивная надежда найти себя, сменив адрес или окружение, понуждает его мчаться к каким-то загадочным «своим». «Своим» по крови? По духу? По возрасту? Но образу бездумной жизни?
Поговорим о кино
Печальные глаза детдомовцев — вот чем встретил его полумузейный особняк. «Вы к кому? Вы — чей папа?» Прелести здешней жизни остались в твоих воспоминаниях, потому что другого варианта в твоем детстве не было. Но у твоего-то ребенка есть он, этот вариант?! Каких еще «своих» ты ищешь? Взрослость приходит с осознанием, что ты, черт побери, отец! Личность начинается с обязательств — перед этими самыми «своими»! Длинный кадр, очень неторопливый, залитый утренним солнцем, звонкий как мажорный музыкальный аккорд в симфонии, — идут отец с сыном взявшись за руки.
Первый, но такой важный шаг к ответственности, к определению себя. Важный именно потому, что этот щуплый подросток, значит, пробился, достучался до тебя...
И не в том ли задача каждого настоящего фильма — замкнуть контактную цепь между душой художника и зрителя?
И разве не отсюда, от этой клеточки, начинается наше коллективное духовное богатство, — с того, что индивидуальное стало общим для миллионов, прошло, так сказать, их коллективную проверку на истинность.

* * *
Мы начали с простейших, очевиднейших фактов — они доказывали существование «прямого», внеэстетического воздействия кино на своего зрителя, от ощущения аттракциона, занимательной игры до аффекта перенесения и чужую жизнь, как в предлагаемые обстоятельства, с очень частой подражательностью герою после сеанса.
Обо всем этом спорят сегодня в киноклубах, об этом рассуждают киноведы, специалисты по эстетике и социологии кино, по его психологии и педагогике.
Поговорим о кино
Теперь уже становится очевидным, что процесс восприятия киноискусства зрителем, когда-то казавшийся простым и незамысловатым, на самом деле чрезвычайно сложен, многоступенчат и многоэтажен, диалектически противоречив. Как мы, бывает, слушаем вполуха или следим вполглаза (у танцоров есть свое выражение — пройтись, для разминки, «вполноги»), так точно и фильм может занять, увлечь, задеть нас какой-то частью своей прихотливой структуры, частью, по мнению постановщика, увы, вполне периферийной к его замыслу. Но есть, с другой стороны, и фильмы, специально рассчитанные на упрощенное, относительное, а то и просто потребительское их постижение — и вроде жевал, а проглатывать нечего.
Когда от этих примитивных форм зритель поднимается только на одну крохотную ступеньку выше, — он сделал первый шаг по пути, который, по сути, конца не имеет. От того, чтобы следить только за событиями, оп теперь перешел к тому, чтобы ощутить упругий, энергичный ритм — ритм рассказа. Вчера еще он замечал только «красивые» или только «поэтичные» кадры — сегодня вдруг распахнется перед ним серебристая строгая гамма черно-белых кадров, и он поймет, как много значит и как трудно достижима эта обманчивая простота. Завтра ему вдруг покажется тесно в конструкции, где герой во всем неправ, а героиня всегда права, и это подчеркивается всеми возможными средствами: смыслом слов, интонацией, мимикой, манерой держаться. Захочется чего-то посложнее, что больше напоминает живую жизнь с ее пестротой, щедростью на краски, замечательной непредсказуемостью.
Конечно, библиотека в этом отношении удобнее кинотеатра. Кто-то, стоящий в очереди перед тобой, спросит Фенимора Купера, кто-то — Льва Толстого или Марселя Пруста, а тебя, допустим, больше всего сегодня тянет перечитать Олжаса Сулейменова. Каждый получит, что хотел, если книжка не перехвачена другим читателем...
Кинозал — как салон пассажирского самолета: летим все вместе по заранее обусловленному маршруту. Правда, в отличие от самолета, если очень уж не понравилось, можешь сойти на полпути. Но чтобы все приземлились в Сочи, а ты в Иркутске, такого не бывает.
Уточним насчет библиотеки: если москвич ищет редкую книгу, ему придется отправиться в Историческую или в библиотеку Иностранной литературы, а, может быть, и в библиотеку имени В. И. Ленина. Аналогичным образом сегодня существуют и так называемые специализированные кинотеатры, призванные обслужить особо взыскательных или особо разборчивых зрителей. Есть в Москве кинотеатр повторного фильма — у Никитских ворот. Там ловят картину, уже сошедшую с повсеместного экрана. Есть «Иллюзион» на Котельнической набережной — кинотеатр Госфильмофонда СССР, где система абонементов помогает знакомиться с шедеврами далеких лет, отечественными и зарубежными киномастерами. А недавно открылись шесть кинотеатров, ориентированных на «трудные» фильмы: там обычно демонстрируются фильмы, выпущенные маленькими тиражами, от которых не ожидают большого коммерческого успеха, но они, возможно, отыщут свою публику.
Окончательное решение этого вопроса видится в системе киноклубов, когда группы зрителей, объединенных пристрастием к определенному жанру, или актеру, или постановщику, или даже, кто знает, — к оператору композитору, художнику, относятся к просмотрам с особой требовательностью. Они обычно твердо знают свои интересы. И вот что всего примечательнее: многократно отмечалось, что «обычный» зритель и «клубный» зритель не так уж сильно отличаются друг от друга. Вчера никто и думать не хотел о каком-то таком особом кино, кино не для всех. Но, случайно попав в кинотеатр на неожиданную картину, удивился тому, что действие в ней замедленно, разговоров мало, много пейзажей, проходов... Удивился, зевнул, посмотрел на часы и стал пробираться к выходу. А сегодня, уступая настояниям приятеля, он зашел от нечего делать в клуб, и услышал во вступительном слове увлеченного кинознатока, что им, собравшимся, повезло: они посмотрят «Грузинскую хронику XIX века» режиссера Александра Рехвиашвили. Картина эта очень лирична, тонка, вышла она тиражом всего в 64 копии. Однако пресса у нее была восторженной, знатоки и опытные мастера поздравляют молодого режиссера с большим достижением, считают, что здесь отработаны и оправдали себя некоторые новые приемы киноязыка. И ко всему прочему, «Хроника» удостоилась «разу четырех призов па зарубежном фестивале в городе Мангейме. Узнав все это, глядишь, заинтересуется наш некто. И глядишь, получит удовольствие от зрелища, которое не каждому под стать.
Как сложен процесс восприятия, так сложны и уроки, которые мы уносим с собой из кинотеатра. Дойдет по назначению басня с моралью, назидательная картинка, зовущая подражать Васе и ни в коем случае не брать примера о Сережи. Но, пожалуй, как нигде здесь существенно правило: к голове — через сердце, к выводу — после художественного, эстетического потрясения.
И, значит, хотим мы или нет, а приходится учиться. Учиться все лучше понимать художественную структуру экранного зрелища. И в связи с этим учиться все лучше понимать мир, себя, своего соседа.

Подписаться на рассылку новостей
Поиск по меткам
персоны
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

биография, драма, спортивный фильм
США, 2016
комедия, фильм ужасов, фэнтези
США, 2016
боевик, драма
Великобритания, США, Франция, 2016
комедия, приключения, семейное кино
Китай, 2016
приключения, семейное кино
Австралия, США, 2015
драма, триллер, фильм ужасов
Дания, США, Франция, 2016
боевик, комедия, фэнтези
США, 2016
боевик, научная фантастика, триллер
США, Франция, 2016
боевик, научная фантастика, приключения
США, 2016
фильм ужасов
США, 2016
драма
Италия, 2013
драма, комедия, мелодрама
США, 2016
все фильмы в прокате >>