Алексей Федорченко: «Когда человек сам додумывает, эффект получается сильнее»

Почти год спустя после отечественной премьеры на 29-ом кинофестивале «Кинотавр», получив за это время не одну российскую кинопремию, включая Белого слона, Нику и Золотого орла, в прокат выходит «Война Анны» - основанная на реальных событиях драма Алексея Федорченко про девочку Анну, которая в 1941 году в Полтавской губернии, после расстрела родителей, спряталась в камине немецкой комендатуры - и прожила там два года, совершая ночные вылазки за едой и водой. Тогда мы встретились с режиссером на ступенях Зимнего театра в Сочи во время «Кинотавра», в тот момент, когда гости фестиваля смотрели картину на большом экране, и поговорили про губительность конкуренции, образность, жанры, Триера и компьютерные стрелялки.


У меня в качестве первого ударного был запланирован другой вопрос, но сейчас, посмотрев картину, открывающую программу «Кинотавр. Дебюты», мне хочется спросить: вы на Кинотавре не первый раз, но помните ли вы ощущения дебютной картины и ощущения первой поездки на Кинотавр? Какого-то сакрального все-таки для российского кино фестиваля.

Нет, не помню. (смеется) Быстро отвечаю, потому что только что об этом думал. Я не рассчитывал на фестиваль вообще. Для меня это было что-то в другой вселенной параллельной, эти фестивали. Даже первым фестивалем в Ханты-Мансийске, «Духом огня», куда пригласили мой дебют, вне конкурса, я и то был очень доволен. Мне казалось: «Круто! Российский фестиваль, мы попали». А потом случился Кинотавр, и успех на Кинотавре большой (картину «Первые на Луне» отметили наградой Лучший дебют и премией Гильдии киноведов и кинокритиков - прим.ред.). Из Кинотавра - уже Венеция, и тогда новый фильм сложился, оброс неким мясом, мифологией какой-то.

То есть у вас не было такого: «Хочу именно на Кинотавр, и рад, что я именно здесь», как сейчас говорят со сцены многие дебютанты? У меня просто есть ощущение в отношении вас и ваших фильмов, что призы - это, конечно, приятно, но явно не ради этого фильмы делаются.

Абсолютно точно. Я вообще против фестивалей как конкурсов. Это единственное, что мне не нравится на Кинотавре: сам конкурс. Ладно дебютанты, это другая категория людей. Но вот мне - мне уже ничего не надо. Есть призы какие-то разные. И все равно, когда начинается объявление призеров, у меня какие-то бесы появляются: «Почему ему? Почему не мне?». А зачем мне? Мне-то вообще не надо. Это рушит карму мою. (смеется). И когда я показываю вне конкурса - это чистая радость. Вот я показал, мы отметили, друзья обсудили, я дал какие-то интервью. Всё. Счастье - отдыхай.

Дух соревновательности какой-то.

Не соревновательности, - сравнения. Соревнование - это неплохо. Как можно сравнить два фильма? Это же не забег, это же не штанга. Они разные. Как можно сравнивать тюльпан и дуб?

Ну их хотя бы по росту можно сравнить...

Ну и что - по росту, это же не значит, что одно лучше другого. Это [бесы сравнения] мне не нравится вообще. И я, может быть, уеду с награждения в этот раз.

Это действительно, наверное, разрушительно. Понятно, что российское кино нам хочется видеть богатым, разнообразным и пышащим творческим здоровьем, но все равно есть определенный круг авторов. Вот вы сейчас с Натальей Мещаниновой сотрудничали. А на каком-то из прошлых Кинотавров ваши картины могли, как и сейчас, оказаться друг против друга - и это сравнение могло бы, возможно, сотрудничеству помешать.

Это зло. (смеется) Конкурс - это зло.

По поводу Мещаниновой. Получается, что практически все сценарии вы пишете в соавторстве...

Практически все, да.

Зачем вам соавтор? Почему вы тяготеете к парной работе?

Потому что я работаю очень много, у меня очень много идей, которые я один не в силах сделать. Я придумал своё сценарное ателье, и у меня есть соавторы, с которыми я работаю. И параллельно делается пять сценариев, шесть сценариев.


Вы собираетесь их все сами снимать?

Я пока собираю для себя, чтобы пополнить портфель, который исхудал. У меня есть три-четыре сценария, которые я хочу снимать, и сейчас я приступаю к сценариям на продажу. Хочется попробовать сделать такой бизнес. Потому что все я сам не сделаю - это точно, - идей больше, чем времени. Попробуем сделать что-то на продажу.

А как вы будете определять потенциал идей на продажу? Вы пытаетесь следить за актуальными трендами? Или просто ударила идея, и если она классная для вас, то найдется и кто-то еще, кому она понравится?

Нет, конечно, то, что классно для меня, я для себя и оставлю. Продавать я буду пытаться жанровое кино, если получится, потому что это другая профессия на самом деле - жанровое кино. Я в этом году хочу попытаться сделать шаги в этом направлении - и продать.

То есть жанр для вас - какая-то другая стихия? То, что вы делаете сами, вы не рассматриваете через систему жанров? Даже как что-то полижанровое.

Получается полижанровость, вы правы совершенно. Сложно мне придумать жанр. Когда я пишу для себя сценарий, я мучаюсь, как обозвать эту историю, как обозвать жанр. Это все потом мне говорят критики, киноведы, которые называют жанр. Ну, не хочется быть в рамках - в рамках «правильного сценария». Я не знаю, я прав или нет, и, может быть, на продажу надо как раз-таки быть в рамках, но пока хочется разрушать и делать совсем что-то другое. Поэтому я пока не буду говорить о том жанровом кино, которое хочется на продажу, а то, что мы делаем для себя, - такого жанра еще не было. И один, и второй, и третий сценарий для меня очень интересные, неизведанные. Я не очень понимаю, как их делать, - и мне очень интересно.

В одном из интервью вы согласились на определение «документальный хоррор» для вашей картины «Война Анны».

Это меня кто-то заставил, наверное. Слово «документальный» определяет для меня качество. Я документалист, я работал в документальном объединении, первые мои фильмы были документальные. Для меня «документальный» - это правдивость. В любом жанре. Это может быть мультфильм или какая-то комедия положений, но должно быть документально правдиво. Даже если все совершенно придумано с начала до конца. Жанр всех своих фильмов я определял как «документальные сказки». Туда попадают и «Первые на Луне», и «Небесные жены», и «Ангелы революции», и «Железная дорога», «Овсянки» - все фильмы. Это документальные сказки. И документальные мои фильмы, они тоже, скорее всего, «документальные сказки». Это сложно разделимые для меня жанры.

То есть вы этим оксюмороном разрушаете вечное противопоставление игрового и неигрового, Люмьеров и Мельеса, вечную попытку в документальном увидеть только документальное, а в фантасмагории - только фантасмагорию и ничего больше?

Наверное, да.

Вот, скажем, ваши «Первые на Луне» были таким ироничным мокьюментари. Они были как бы документом по форме, но не по содержанию...

«Первые на Луне» никогда не были ироничными. Это какой-то штамп, который переходит уже много лет. Там только любовь. Это драма.Там есть юмор, но это не ирония, не стеб ни в коем случае.

Речь о том, что он документальный по форме, а документальная форма убеждает людей, что это все правда. А, например, «Ангелы революции»... Я читал книгу про советский авангард начала XX века (не ту, из которой родился сценарий), и там были все эти примеры, в которые сложно поверить: статуя Иуды и так далее. То есть это абсолютно документальная в деталях вещь, которая выглядит абсолютно выдуманной.

Все мои сценарии - они абсолютно документальны в деталях. Но мир фантастичен, мир волшебен в его многообразии. И когда насыщаешь кино интересными, фантастическими и реальными деталями, то получается сказка, состоящая из документальных элементов.


Этот аспект возвращает нас к Наталье Мещаниновой. Её манера письма ассоциируется с определенной документальностью. И вам, насколько я знаю, нравятся ее рассказы - собственно, причина, по которой вы с ней решили поработать.

Мне она вообще нравится.

Вот еще и это, так сказать, документальное свойство. Но при этом мы понимаем, что кино - это не только текст, тем более это не только реалистичный текст. Как у вас происходит перевод текста в визуальное произведение, где происходит преломление документального в фантасмагорическое? Я понимаю, что пытаюсь вас заставить облечь какой-то сложный процесс в простую формулу, но если вы это как-то для себя сформулировали, было бы очень интересно.

Для меня как для сценариста (я все-таки больше сценарист, чем режиссер, режиссуре не учился, сценарному мастерству - худо-бедно учился) первично - это история, конечно, это текст. И для меня не столько важно экранизировать эту историю, сколько - её изложить. Сейчас, например, я понимаю, что некоторые истории могут быть и не фильмами: я делаю пьесы. Опять же - неважно, будут они поставлены или нет. Сделал - и положил. Может быть, я их сделаю, может быть - нет... Забыл, какой вопрос.

Как слова переводятся в образы?

Образ должен сложиться для меня в конце прочтения сценария. Вот если он складывается, если у меня в голове есть образ фильма, значит, кино уже есть. Его можно снимать, можно не снимать. Я не обращался к Наташе, пока не придумал кино. Была история, которая у меня лежала, как сотня других историй, но вдруг я придумал начало и придумал финал. И без выхода на эту вселенскую, мистическую реальность - выхода от микроскопического мирка камина на всю планету, - кино бы не было. Я бы не стал его делать. А потом я стал искать девочку-соавтора, мне хотелось, чтобы это была женщина, потому что мне не хватало знаний детской психологии. И прочитал рассказы Мещаниновой о своем детстве. И поехал знакомиться с ней, потому что мы не были знакомы.Я приехал, предложил ей работать - она отказалась.

Я читал в ее интервью, что там было несколько ступеней принятия. Она отказалась, согласилась, снова засомневалась...

Она отказалась, но я был уверен, что она согласится. Даже ни разу ей не позвонил в течение года, когда она решала. Через год она мне позвонила и сказала: «Я готова».

[В этот момент с небес раздается патетичный джингл Кинотавра и хорошо поставленный мужской голос объявляет, что в 22-00 покажут благотворительный альманах, куда вошли короткометражки Хлебникова, Попогребского, Меликян и других: «Толстая», «Красивая»...].

Хлебников - «Толстая», Попогребский - «Красивая». Что это за фильмы? Я про них не слышал даже.

Ну это снимают для благотворительных фондов...Видимо, сейчас в моде прилагательные. Голос с небес немного сбил с мысли.


Последние три сценария и несколько пьес мы писали с Лидой Канашовой (киновед и куратор фестиваля «Киношок» - прим.ред. и гугла). Она живет в Москве, и мы по ночам работаем с ней по скайпу. Причем каждую ночь. Мы вместе сделали фильм «Дышать», - это в прошлом году я снял фильм для БРИКС. Слышал про такой?

Фестиваль БРИКС?

Альманах режиссеров стран БРИКС. Пять режиссеров из пяти стран. Из Китая, Индии, ЮАР, России и Бразилии. От России меня позвали. Мы с ней писали сценарий, и в Сычуани на фестивале стран БРИКС показывали альманах, который называется «Куда уходит время».

Каждому дали тему, и все?

Да, и свободу. Тему и деньги. От Китая был Чжанкэ.

Хорошая компания. Этот фильм уже был показан или еще будет?

Он был показан год назад в Сычуани, потом был прокат в Китае, а сейчас, в этом месяце права на мою новеллу возвращаются мне - я могу ее показывать. Фильм, может быть, будет показан по телевизору - «Культура» звонила на днях, сказала, что они очень хотят.

Потом мы с Лидой написали сценарий того фильма, который я сейчас заканчиваю. Я два дня назад снял одну из последних главных сцен фильма «Ключи счастья, или последняя милая Болгария», по Зощенко. Огромный проект. И мы написали новый фильм, который вот уже на днях защищали в Госкино. Он называется «Большие змеи Улли-Кале» - об отношении Кавказа и России, XIX век. И написали три пьесы. Продуктивно мы за два года, вот так.

Кстати, это подводит нас к еще одному вопросу, который, возможно, связан с дебютами и дебютантами. Складывается такое впечатление, что вы не ждете у моря погоды и какого-то чуда, не ходите десять лет с проектом по пичтингам, а просто делаете проект, который вам хочется сделать.

Это ошибка молодых режиссеров, у которых есть сценарий и которые с ним ходят десять лет. Надо писать, писать и писать. Неизвестно, что понравится продюсерам и меценатам. Когда ко мне пришел Игорь Мишин (бывший директор канала ТНТ) и сказал: «Я хочу снять фильм, как продюсер. Ухожу с телевидения, хочу снимать кино», - я ему выложил три сценария. Он вечером позвонил и сказал: «Я все прочитал, мне вот этот очень нравится». Неизвестно, какой из них выстрелит. Это такое сложное дело - кино. И очень дорогое.

А вы верите, что хорошая история может быть рассказана любыми способами, то есть, грубо говоря, можно пойти и снять ее на телефон, если это будет как-то умно придумано?

Я на телефон ни разу не снимал, у меня все равно выходит смета по старому - миллион-полтора долларов, по новому... Сколько сейчас это стоит? Ну, миллион, наверное, даже меньше, после нового курса. Ну «Анна» подешевле, потому что это все одна локация. Все мои сценарии, они очень географически большие: фактически на каждую сцену - новая локация. Это дешево нельзя снять. Я сейчас снял Зощенко... Читали же «Перед восходом солнца»?

Нет.

Это автобиографическая его вещь, очень серьезная, психоаналитический детектив: он исследует себя прямо с самого рождения и до войны, когда это было написано. И там сотни новелл, и каждая новелла - в разное время в разном месте. И мы делали Первую Мировую войну, революцию, начала века, конец XIX века, Гражданская война и реальность в 1943-м году в Алма-Ате. То есть столько миров нужно было создать.

И сколько времени у вас на это ушло? Такое ощущение, что это проект лет на десять.

Мы начали снимать в августе, но не потому, что я медленно снимаю, просто это дорого, деньги не все сразу были. Всего пятьдесят смен - это не так много. Не знаю, что получится, но все безумно красиво.

Вернемся все-таки к фильму «Война Анны», который прямо сейчас смотрят люди, - как вы сказали, вам нужен был взгляд Натальи Мещаниновой. Даже не взгляд, наверное, а какой-то опыт, который она могла в эту историю внести. То, что еще иногда называют оптикой. И мне кажется, что индивидуальный взгляд героини, индивидуальное переживание от всей этой истории очень хорошо в фильме показано, потому что мы фактически видим всю эту историю от первого лица.

Кино - это многолинзовый аппарат. Есть моя линза - наверное, она самая большая, но без других линз этот аппарат не будет работать: без линзы Наташи, без линзы Алишера Хамидходжаева, без линзы художника Алексея Максимова.


Может быть, кто-то обидится на такую параллель, но мне кажется, что это немного напоминает компьютерную игру - потому что в видеоиграх, мы всегда солидизируемся с персонажем, потому что мы видим мир его глазами. Вы вообще думали во время работы о таком молодом искусстве, как видеоигры, у которых вид от первого лица кино часто заимствует, или вы с ним никак не контактируете?

Я мало того, что контактирую, я каждый день играю часа два. В стрелялку.

Даже сейчас?

Да. Как же она называется... Warface, кажется.

Многопользовательская которая?

Да, многопользовательская. Я так отдыхаю.

То есть у вас нет никаких эстетических конфликтов с этим? Очень часто к играм относятся негативно.

Ну почему, это прекрасно. Конечно, всему мера должна быть...

Мне показалось, что эта параллель с играми - один из возможных ключей к картине. Как я понял, было много диалогов, написанных Мещаниновой, в какой-то момент они были вырезаны, а этот момент, когда мир появляется и исчезает с открытием глаз героя или героини, - часто в видеоиграх используется. Многие игры начинаются с того, что мы открываем глаза, оказывается в чужом и незнакомом мире, где нам предстоит выживать. Ты нажимаешь клавиши, буквально выживаешь - и опыт персонажа передается тебе. История Анны, как мне кажется, так же работает - ты на кончиках пальцев должен ощутить этот опыт, который кино стремится передать.

Задача была сделать очень тактильное кино, когда чувствуешь холод, когда чувствуешь жар, когда чувствуешь дым, когда чувствуешь мочу, запах вот этот, в котором она находится. Максимально была задача на это. Это история выживания и история победы. Без тактильной конкретики - кино бы не было. Поэтому все так близко, очень все подробно.

А где для вас пролегает грань между сильным, радикальным документализмом, который может не просто погрузить зрителя в заданный мир, но напугать его, ввергнуть в какое-то дискомфортное состояние, - и тем, что остается правдой? Вы как-то прочерчивали линию, чтобы в фильме не было сцен, которые были бы «слишком жесткими» для этой истории?

Ну что такое «слишком жесткое»? Как можно зрителя удивить жесткостью?

Ну тем не менее с фильма Триера люди выходят - и якобы в обмороке.

Ну, да, согласен. Мне не нравится, когда используются запрещенные приемы, потому что это просто. Это очень просто. Вот то, что делает Триер... Те приемы, которые он использует... Он великий режиссер, и «Танцующая в темноте» - один из моих любимых фильмов... Но, конечно, можно взять девочку и выткнуть ей глаз крупным планом - и все, и зритель твой. Половина выйдет, а половина скажет, что ты гений. Что в этом сложного?

Тем не менее у некоторых режиссеров возникает же такой соблазн. Окей, не выткнуть глаз, но тот же дом можно было показать разными способами: грубо говоря, чтобы было больше говна, чтобы было понятно, что война - сгусток всего неприятного. Холод, грязь, моча...

Моча - да, она пила мочу. В этой сцене она трогает, а потом пьет из ботинка мочу. Это снято, но достаточно было просто показать ее прикосновение, что она попробовала. Я же проверял - сокращал, отрезал. Эффект тот же, и даже сильнее. Когда человек сам додумывает, эффект сильнее получается. Плюс такого взгляда в том, что нам не нужно ничего показывать. Мы понимаем, что она это видит немного иначе, и это именно тот психологический пресс, который возникает у зрителя в голове в связи с прочитанным и увиденным про войну. И никакой дополнительной грязи, конечно, было не нужно. Ну ладно, это просто реплика.

Собственно, вопрос, с которого я хотел начать. В одном из интервью, вы сказали, что «Войной Анны» закрываете военную тему. Это красивая формулировка, которая всем нравится, и мне, честно говоря, тоже. Но в связи с этим интересно, а кто тогда открыл по-вашему тему войны в кино?

Когда соединились кино и война, тогда и открылось. Это документальные кадры Первой Мировой. Ну, может быть, еще Японской, там чуть пораньше было. Это документальное, в первую очередь.

Понятно, что фраза «Я закрываю тему войны» содержит так или иначе приписку в скобочках «для себя». А какой фильм для вас эту тему открыл?

«Отец солдата».

Про него же вы, кажется, говорили, что он закрыл эту тему для вас.

И он закрыл.


Это удобно - одним фильмом открыть и закрыть... И классический финальный вопрос - по поводу планов. Вот мы говорили про Зощенко и еще два проекта.

«Большие змеи Улли-Кале».

Пока это, и все?

Ну хватит пока. (смеется)

Хорошо, а фильм по Зощенко, когда вы планируете закончить?

В этом году.

Если там много локаций, он, наверное, будет большим по хронометражу? В противоположность «Войне Анны».

Угу, к сожалению. Семьдесят пять минут - любимый размер. Наверное, часа два будет.

Вы думаете, что это много?

Для меня - много. Мне кажется, что лишку. Но поскольку там придуман очень интересный принцип построения кадра и много информации, что сокращать и уменьшать метраж - это неправильно. Там надо наоборот, к сожалению, для меня.

Хотелось бы какую-то «картинку», чтобы понимать, чего ждать. Мне кажется, всегда есть какие-то референсы или визуальные решения для ваших фильмов. Были ли у вас какие-то живописные или литературные референсы, которые повлияли на визуальные решения картины?

У меня на площадке и вообще в моей компании запрещено слово «референс». Мы стараемся сделать что-то, что до нас не снимали. Конечно, это невозможно.

Но когда вы снимали «Ангелов революции», вы же не могли не смотреть на эстетику Эйзенштейна и других авангардистов, которые там фигурируют.

[Алексей Федорченко достает телефон и показывает несколько кадров с плейбека, режиссерского монитора. Крупные планы лиц, сам режиссер в пиджаке и с веслом, сослепу похожим на кий. Затем показывает крохотный фрагмент - наводнение в Ленинграде, 1924 год. «В этот год Зощенко женился и переехал в новую квартиру», - комментирует режиссер. Залитая золотым светом и водой брусчатка, по которой пробегают обеспокоенные ноги, а потом все стихает - и снова наступает золотистая тишь да гладь. Говорю: «Мне кажется, это хороший, выразительный финал для нашего интервью». Федорченко усмехается, показывает еще несколько снимков. Человек с закрученными вокруг головы на манер платка рогами (похоже на шлем). Затем несколько эротических фотографий (тоже из фильма), с зеленоватым светом из окна на манер известной сцены из «Двойной жизни Вероники». Замечаю, что такое освещение периодически всплывает в постельных сценах после Кеслёвского, Федорченко замечает, что снимок с экрана может неправильно передавать цвета]

То не реальность, а это реальность. А это Эйзенштейн.

То есть он продолжает вас преследовать?

А это Ромм. Он пробовался в «Иване Грозном» на роль Елизаветы. И вот такие полиэкраны еще. Кадр разбит на три части (показывает).

О, это как у Абеля Ганса. «Наполеон» 1927 года же был рассчитан на полиэкран.

Вот вам хорошо, вы можете сравнивать, а я фильмы не смотрю (громко смеется).

Это вам хорошо. Когда смотришь, это было там, это было там, немного портится удовольствие от жизни.

«Война Анны» в прокате с 9 мая.