Феликс Берман

Режиссёр Феликс Берман — воинствующий приверженец маргинальной, теневой традиции, которая для русского театра стала чем-то вроде вытесненного комплекса.

Статья Алперса «Конец эксцентрической школы», написанная в 1936 году, звучала как приговор всем «вывертам» — аттракционам! — годов двадцатых, всей этой, как любил говорить Фореггер, « циркизации» театра и жизни. Борис Владимирович Алперс был выдающимся критиком, и если он что-то отвергал, то отвергал страстно. Возможно, он был искренне убежден, что эксцентризм исчерпал себя естественным образом. Как формальное, сугубо «представленческое» направление. На самом же деле это направление было просто задушено.
В 60-е интерес к нему стал пробуждаться, как и вообще к искусству полузапретных 20-х. Для кого-то это было лишь модным поветрием, кто-то пришёл к критическому осмыслению революционной стихии авангарда. Берман же, будто повинуясь некоему генетическому коду, вроде как сам человек 20-х годов, одинокий преемник, одинокий заложник той эпохи, её метафорического и, главное, альтернативного сознания.
Отсюда эта апология игры, энтузиазма как такового. Отсюда непререкаемый пафос взрывчатого, вздрюченного — и в то же время органического для него — существования. Валерий Семеновский. Журнал «Театр» № 2, 2001, С.64.

Феликс Берман

Я родился в Одессе и к 1941 году окончил первый класс. Помню, как меня водили в оперу — Одесса ведь была столицей музыки. Из всех окон слышались звуки скрипок и фортепьяно; каждая еврейская мама хотела, чтобы её сын стал Бусей Гольдштейном или Милей Гилельсом. Помню, как меня повели к знаменитому на всю Одессу учителю музыки Столярскому Петру Соломоновичу - «для прицела». Он был гениальным педагогом, самородком (при этом до конца жизни говорил «Школа имени мене»), но поучиться у Столярского я не успел — началась война. Отец ушёл на фронт, а мы с мамой оказались в Томске. Туда же эвакуировали белорусский Театр имени Янки Купалы. Играли в нём замечательные артисты, до сих пор помню двух — Платонова и Ждановича. Читал я в то время запоем. А диккенсовские «Записки Пиквикского клуба» и «Наполеона» Тарле знал наизусть…
Когда окончилась война, родители вернулись в Одессу, но отец не смог устроиться на работу, и мы перебрались в Кишинев. Окончив там школу, в 1950-м я поступил на факультет политэкономии Ленинградского университета. Время было сложное. В 1949-м случилось «ленинградское дело». Почти вся профессура факультета была уволена. Лекции читали студенты старших курсов.
Параллельно с университетом я подвизался в Народном театре Дворца культуры имени С. М. Кирова. Мне повезло: целый год театром руководили Георгий Александрович Товстоногов, Евгений Лебедев и Давид Волосов. Когда они ушли, появился Федор Михайлович Никитин — знаменитый артист и прекрасный театральный педагог. Он привел с собой молодого Оскара Ремеза. Ремез — первым после Мейерхольда — поставил с нами «Баню» Маяковского, считавшуюся тогда «левым» произведением. Играли мы с огромным успехом, помню, как приезжала Лиля Брик. На пятом курсе я понял, что от театра меня не оторвать и, получив диплом, в тот же вечер поехал в Москву. Сделал экспликацию «Клопа», привез её Рубену Симонову. Он пригласил меня к себе домой, долго со мной беседовал и дал рекомендацию в ГИТИС. Помню, как от волнения я не мог открыть дверь института…

Меня не приняли. Но в то время в институте был замечательный обычай — объяснять, почему не приняли. Со мной разговаривала Вульф, Ирина Сергеевна. Видимо, я ей понравился; она сказала, что нужно поступать через год, и рекомендовала меня Андрею Александровичу Гончарову, который вместе с Николаем Михайловичем Горчаковым должен был набирать курс. Гончаров пригласил меня ассистентом режиссёра в Театр Ермоловой (я помогал ему в «Ричарде III» и «Потопе»), а потом — в Театр-студию киноактера, где я был ассистентом на спектакле «Ах, сердце!».
На следующий год в ГИТИС я поступил. До сих пор горжусь тем, что Охлопков, Николай Павлович, прослушав меня, сказал: «Вам нужно идти сразу на 5 курс». Но преподавать у нас Охлопков не стал — ему не предложили тех денег, на которые он рассчитывал. Он кричал: «Охлопков — рубль в час?! Не бывать этому!». Преподавал Горчаков, через два года он умер и его сменил Николай Васильевич Петров. Помню его первые слова: «Я поздравляю вас, теперь эта профессия не вражеская. Мы не враги народа!» — и дал нам список расстрелянных деятелей театра.
На 4-м курсе Гончаров пригласил меня и моего сокурсника Петра Фоменко поставить в его театре на Спартаковской пьесу К. Финна «Беспокойное наследство». Три картины сделал я, три Фоменко. Спектакль прошёл раз пять…
На 4-м же курсе я отправился в рижский ТЮЗ, который тогда возглавлял молодой Павел Хомский. Вместе мы выпустили спектакль «Чертова мельница». Это был праздник: максимум деликатности и любви в работе. К тому же Рига казалась мне заграницей, Европой. Вернувшись в Москву, стал делать диплом — «Четвертый» Константина Симонова. Шел 1961 год. Возвращались заключенные, которые предъявляли счет тем, кто их сажал и предавал. Симонов писал об этом эзоповым языком — действие у него происходило в Америке, а я (это было для меня открытием) литературный текст превращал в сценический текст. Пьеса шла очень широко — и в БДТ, и в Современнике, но все театры играли американцев: «Хелло, Бобби!» и так далее в том же роде, а у меня выходили зэки в униформе и вопрошали: «Как вы могли нас предать?». Симонов посмотрел и сказал: «Это лучший спектакль по моей пьесе. Что вы за это хотите?». Я ответил: «Хочу жить в Москве». Он прописал меня у себя дома, назвав своим секретарем.
Симонов был на защите моего диплома, приходил на все мои премьеры, радовался за меня, печалился, когда я взбрыкивал и уходил из театров. Он хотел, чтобы я работал в Москве, но в театрах ему говорили: «Бермана возьмем только с вашей пьесой». Новых пьес у него не было. Симонов рекомендовал меня Григорию Рошалю, снимавшему фильм «Год как жизнь» — о Карле Марксе. Я ушёл из театра и полтора года, пока снимался фильм, был режиссёром по работе с актёрами.

Тогда же великая еврейская артистка Анна Гузик попросила Рошаля поставить для неё «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема. Рошаль был занят и решил: «Феликс поставит». И я сделал это спектакль, после которого пять московских главных режиссёров пригласили меня к себе! Одним из них был Анатолий Васильевич Эфрос, возглавлявший тогда Ленком. Было это в 1965 году. Я у него поставил спектакль по двум киносценариям Володина — «Фокусник» и «Похождения зубного врача», назывался он «Аттракционы». Спектакль стал театральным событием. Всегда помню статью Вадима Гаевского «В поисках радости» в журнале «Театр», где он не только дал блестящий анализ спектакля, но и открыто сказал о состоянии теперешнего театра.
Постановка Володину нравилась, хотя процесс репетиций был очень непростым. Не так давно мы встретились с Володиным, и он мне сказал: "Знаете, Марк Захаров считает, что истоки нового Ленкома — в ваших «Аттракционах»…
Потом началась атака властей на Эфроса. Он ушёл из театра, и я снова остался без работы.
После «Аттракционов» я ощутил себя человеком, не очень желанным на московской сцене. Объясняю это моим непреклонным характером и типом театра, который я утверждал. Я предлагал образный строй, который не всегда принимался артистами, воспитанными на бытовом театре. Они не понимали, чего я от них хочу. Отношения накалялись, и…

Мне было 15 лет, когда я увидел на гастролях в Одессе спектакли Театра Революции, которым руководил Охлопков. Я влюбился в них так, что даже заболел — не фигурально говоря, а буквально. Я увидел тогда ещё молодую Бабанову, услышал её удивительный голос. Ещё одно впечатление, повлиявшее на мои театральные вкусы, — это Акимов, когда он в 1952 году вернулся в Ленинград. Гигантское впечатление от красоты театра, от того, что я бы назвал европейским стилем. Несколько позже я был сражен юмором и эксцентрикой спектакля Лобанова «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры. Обожал Театр Вахтангова. Это был самый романтический театр! До сих пор помню интонации Рубена Симонова в «Филумене Мартурано». Это были мои интонации. В театральном искусстве я больше всего ценю романтический строй; то, что поднимает человека над плоской житейской правдой, возвышает его, но при этом не превращает в бледную немочь, а сообщает бодрость и веселье, способность держать удар, сопротивляться хаосу жизни. Но, прожив 40 лет в Москве, я пришёл к ужасному выводу: Москва любит спектакли скучные, мрачные, ноющие… Человеку с веселым нравом пробиться в Москве невозможно. Я поставил в Театре Станиславского «Счастливых нищих» Карло Гоцци. Публика смеялась до упаду. Прихожу в актёрское фойе. Только что на сцене все веселились и были очаровательны, а тут — мрак. Я говорю: „Ребята, вы что??!“ — Феликс Соломонович, мы мрачные люди…»

В 1972 году я женился. Жену для меня «выбрал» Борис Зингерман. Увидев Наталью, он сказал — это жена Феликса… Зингерман обладал удивительным качеством — он предвидел и определял судьбы людей. Через четыре месяца, в день моего сорокалетия, мы поженились. Через год в нашем доме появилась дочь Мария. Она родилась в один день с моим отцом. До сих пор меня не покидает чувство горечи — отец не дождался внучки и не обнял мою жену.
После «Блуждающих звезд», в 1973 году, меня пригласили худруком в Московский драматический еврейский ансамбль, состоявший из бывших артистов ГОСЕТа, которые ещё помнили Михоэлса и знали идиш. Я сделал с ними мюзикл «Заколдованный портной» по Шолом-Алейхему. Премьера состоялась в театре Эстрады.
В Москве мы играли в театре Ромэн, пока у цыган был какой-то длительный перерыв. Реакция зала была замечательная — всегда после паузы: сначала понимали бабушки, смеялись и переводили своим детям, потом дети — внукам. Спектакль прошёл более 500 раз во многих городах России, Белоруссии, Украины. Особенный успех был в Риге. Но в какой — то момент я понял, что здесь мне всю жизнь придется делать одни мюзиклы, а хотелось ставить Шекспира и Толстого. К такому репертуару еврейский ансамбль не был готов. В общем, я ушёл, начал преподавать в Училище циркового и эстрадного искусства и в Институте культуры, так что без работы не остался.
В это же время Константин Баранов, тогдашний главный режиссёр ивановского драмтеатра, предложил мне поставить у него спектакль. Шел 1975 год. Я выбрал пьесу Рощина «Муж и жена снимут комнату». Это была первая встреча с провинциальными артистами. Труппа была великолепна! От работы я получил огромное наслаждение. Тогда критики много ездили и все про всех знали. Я тут же стал получать приглашения других театров. Вскоре поставил «Тени» Салтыкова-Щедрина в кировской драме. О спектакле много писали. Помню хорошую статью Анатолия Смелянского «Бесово действо» в журнале Театр. Так я почувствовал вкус к провинциальной сцене начал ездить. От Львова и Риги, до Магадана и Камчатки. Поставил более 150 спектаклей. Это не просто…
Я ставил в разных городах. Встречался всякий раз с новыми актёрами; приходилось работать на максимуме, завоевывать, увлекать, очаровывать, вести за собой. Нередко конфликтовать. Я работал с удивительными труппами, с очень хорошими артистами, у которых просто не хватало зубов, локтей, коленей, чтобы драться, чтобы биться в Москву. Москва делает имена. А искусство делается на периферии.
В общем, я удовлетворен. А то, что нет официального отклика… «ты сам свой высший суд». Разве все, кто не стал народным СССР — неудачники? Ничего подобного! Гениальный Эфрос умер простым з.д.и. Огорчаться оттого, что нет звания, что на похоронах не станет плакать СТД? Смешно! Другое дело, что мы не можем положить рукопись в ящик, чтобы через сто лет любящая жена опубликовала. Мы должны работать сейчас, для этого вот зрителя. А публика у меня всегда была гениальная, полные залы.

О художниках. 38 лет назад, работая над дипломным спектаклем, я отказался от услуг многих художников. Наконец, директор привел ко мне Татьяну Сельвинскую и сказал: «Либо она, либо никто». Так мы нашли друг друга. Работая над «Четвертым», мы вместе открыли этот ход — перенос литературного подтекста в сценический текст. И это стало принципиальным для нас и в других спектаклях. Например, в «Аттракционах» действие происходит в бытовом ряду, а я его перенес в цирк. Человека преследуют за талант и благородство — что это такое? Цирк! Тата открыла мне меня, и я обязан ей и благодарен. Думаю, и я оставил след в её творческой жизни.
Потом появилась целая школа — школа Татьяны Сельвинской. 20 лет я работал с ней и с её учениками — Станиславом Бенедиктовым, Ксенией Шимановской, Татьяной Спасоломской, Мариной Перчихиной, Ольгой Кулагиной. У всех этих художников образное мышление сочетается с эксцентрикой и иронией.

Я поставил около 150 спектаклей, но особенно дороги мне — «На дне» в Студенческом театре МГУ. 1966 г. Этот спектакль разрешили показать только три раза, после чего его прикрыл партком. «На дне» я представил библейской мистерией-притчей о пророке, помогавшем людям. 1-й акт — Явление пророка. 2-й — Деяние. 3-й акт — Учение. Конец 3-го акта, когда Наташу обваривают кипятком и убивают Костылева — Голгофа… Старик исчезает. 4-й акт — Воскрешение душ. Я назвал бы ещё «Тени» Салтыкова-Щедрина в кировском драмтеатре. «Власть тьмы» в Иванове, «Деревья умирают стоя» во Владивостоке, «Бешеные деньги» в Нижнем Новгороде, «Ричард III» в Хабаровском ТЮЗе… «Бесплодные усилия любви» Шекспира и «Опасные связи» Шадерло де Лакло на Камчатке. И ещё — «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, который я поставил в Томске в 1982 году. А несколько лет назад я сделал там «Все кончено» Олби. Между прочим, кафедра западноевропейской литературы Томского университета дала замечательный по глубине отзыв на этот спектакль. Храню его с благодарностью. Так что иногда и у меня случались праздники. Мы же все жаждем признания, что скрывать… Да! И ещё, конечно „Горе от ума“ в петрозаводском Финском театре. Я очень дорожил этим спектаклем, но из Москвы приехала чиновная дама и придушила его. Недавно мы с ней встретились на дне рождении художника Бомштейна, нас познакомили, и я мрачно сказал: „Это та женщина, которая определила мою судьбу!“ — „Феликс, дорогой, вы же понимаете, какие были времена…“ О, это я очень хорошо понимал!

„Бонжур, Эдит Пиаф“ и „Обезьяна с коричневых островов“ во Владимире, „РВС“ в ЦТСА, „Афинские ночи“ по Еврипиду и Аристофану в Омске и, конечно „Аттракционы“. И в какой бы город я ни приезжал, везде была битва. Либо — полная победа, и тогда в рецензиях появлялись интонации, необычные для партийной прессы: „Нам открылись новые горизонты!“, либо — разгром: „В городе случилась беда…“ Безразличных рецензий я не встречал. Я работал со многими прекрасными актёрами. С Владимиром Высоцким на радио мы сделали спектакль „Богатырь монгольских степей“, он играл Сухэ-Батора. С Михаилом Ульяновым записали пластинку „Тевье-молочник“ Шолом-Алейхема. На радио я работал с Михаилом Астанговым, Верой Марецкой, Леонидом Марковым.

С актёрами мне везло, но особенно — с актрисами. Вспоминаю Галину Ляпину. В „Эдит Пиаф“ она играла главную роль, а в „ Обезъяне с коричневых островов“- сразу две, по ходу спектакля встречаясь сама с собой. Это было невероятно. А ещё — Морачева в „РВС“ в ЦТСА, Попова в Тамбове, Таня Черепанова в новосибирском театре Старый дом. Как она играла в „Последней жертве!“ Я впервые столкнулся с актрисой такого трагического дарования. К сожалению, она уехала в Питер, и спектакль быстро прекратил свое существование. Таня Каратаева из челябинского ТЮЗА, игравшая у меня Монну Ванну, — тоже трагическая актриса. А блистательный Геннадий Храпунков - Ричард в „Ричарде III“ в Хабаровске. Теперь он в театре „Эрмитаж“ в Москве.
Вообще в провинции встречаются безумно талантливые артисты.
Я уж не говорю о покойном Раскатове из Иванова — это был великий комедийный артист. Миша Каминский из Ташкента — артистов такого масштаба, как он, в Москве нет! А изумительная Нина Валенская в Норильске!.. Артистов надо подавать, все время ими заниматься. Для этого режиссёр должен быть полновластным хозяином театра.

Конечно, я хотел бы иметь свой театр, но для этого нужно ходить куда-то, договариваться. У меня нет такого таланта. Я не совпадаю в диалоге ни с одним начальником. Первое слово, которое мне говорят в любом учреждении — НЕТ!
Я многих раздражаю. Как личность. Как режиссёр. Но, и меня многие раздражают. Я не принимаю того, чего не принимаю и делаю это открыто. Моя работа может не нравится… но есть много режиссёров, которых можно смотреть. И полно людей, с которыми можно общаться по-другому.
Я делаю то, что я делаю. У меня свой язык, свой театр, свое пространство.
Вот сейчас сплошь и рядом режиссёра, как девочку по вызову, покупают, и считают, что за деньги он должен быть ласковым, должен быстро сбить спектакль, сделать кассу… Я не тоскую о прежних порядках…
Я тоскую о личностных взаимоотношениях, которые должны быть сосредоточены на предмете высказывания, и только на этом. Все остальное — от лукавого.
Когда поставил последнюю мечту своей жизни — „Строителя Сольнеса“- я заскучал. Но старости не чувствую.
Оглядываясь на собственный путь и, подводя итоги, мог бы сказать: „Я нес столичную театральную культуру в провинцию, и пытался воплощать её с помощью талантливых провинциальных артистов“.
И ещё: в творчестве — сознание собственной правоты избыточным быть не может.
Я думаю, есть художники, которые меня поймут.
Феликс Берман умер 9 мая 2001 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

ГОРЬКАЯ ВЕСТЬ

Умер режиссёр. Без званий. Без наград. Режиссёр-постановщик. До последней секунды жизни — Режиссёр. До последней капли крови, как сказали бы во время войны. Он жил в мирное время. В наше. Когда вроде бы жизни не отдают. Если ты не солдат. Он не был солдатом. А жизнь отдал. Театру. Феликс Берман боготворил Театр. Так, как может это делать человек, пришедший в театр не из театра, а из жизни. Он был очень талантливым режиссёром с нечеловеческой энергией, с очень трудной, но и прекрасной судьбой. И с очень печальным концом. Его сердце не выдержало его энергии. Города и годы. Годы и города. Сколько городов в России его знали, его ждали, его любили!
Это была настоящая, нехоленая, нестоличная режиссёрская жизнь. Хотя был он абсолютно столичным, я бы сказал, европейским, человеком. Умер настоящий, искренний, честный, исключительно остро чувствующий профессиональное и человеческое достоинство, режиссёр Феликс Берман. И мы, его коллеги и товарищи, низко кланяемся его памяти.
Леонид ХЕЙФЕЦ Журнал „Экран и сцена“, 17 (587),2001.

Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.