Елена Грановская

Фрагменты эссе «Хлеб, смоченный в вине», Юрий Алянский (сборник «Театральные легенды», ВТО, Москва, 1973 год).
Сцена — жестокое поприще человеческой деятельности. Для того чтобы пробился способный подмастерье, нередко требуется, чтобы внезапно заболел более опытный мастер, уже занявший положение в труппе. Примерно так случилось и на этот раз.
Накануне премьеры заболела артистка. И роль Машеньки в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», которым открывал свой сезон 1898 года летний театр в Озерках под Петербургом, пришлось в этом безвыходном положении поручить начинающей артистке, да и не артистке вовсе, а юной особе, пришедшей в театр и заявившей, что она желает играть.
— Где вы учились драматическому искусству? — спросил ее антрепренер театра В. А. Казанский.
— Нигде.
— Где работали?
— Нигде.
После этого «содержательного» разговора молодую особу все-таки зачислили в труппу. «Г-же Грановской», как значилась она в программах, к этому моменту исполнился двадцать один год, позади у нее была петербургская немецкая гимназия Анненшуле, на голове — шляпка, одолженная у подруги, в сердце — мечта о сцене, а впереди — неизвестность.
Озерковский летний театр считался в то время одним из лучших театральных предприятий столицы. Здесь в сезоне 1898 года служили Блюменталь-Тамарина, Кондрат и Степан Яковлевы, Горин-Горяинов, на следующий год — Мариус Мариусович Петипа.
Итак, если не считать нескольких выступлений в полу-любительском Василеостровском театре на Смоленском поле, Елена Грановская дебютировала на профессиональной сцене в пьесе А. Н. Островского, в драматургии, которой дарование артистки, казалось бы, всегда будет противопоказано. При этом она еще не умела ни ходить по сцене, ни гримироваться, ни управляться с театральным костюмом и реквизитом. Всему этому предстояло учиться сразу в работе.
Интересно проследить, как отмечал озерковские дебюты юной Грановской один из столичных театральных критиков.
Впервые — в спектакле «Генеральша Матрена»: «У г-жи Грановской очень милая сценическая внешность, но — и только пока». Ее первые шаги замечены, какая радость!
Через несколько дней: «Недурна г-жа Грановская, только несколько монотонна; ей следует работать над разнообразием интонаций, тем более что ее голосовые средства ей это позволяют». Это сказано об артистке, в будущей биографии которой богатство интонаций составит ее отличительную черту!
Наконец, через месяц — по поводу постановки комедии А. Мельяка «Атташе при посольстве»: «Действие происходит в высшем парижском обществе, среди законодателей мод, в царстве ультраизящного и современного. Наши же исполнители оделись так, как одеваются в Тетюшах — в день тезоименитства городского головы... Особенно странен был костюм биркенфельдской посланницы — г-жи Грановской: черная юбка и пансионерская летняя кофточка с галуном. В Париже даже субретки одеваются с большим изяществом».
Русская сцена будто примеряла молодую исполнительницу к себе. Сначала имел место некоторый «недолет». Вскоре, в следующем же летнем сезоне, произошел «перелет». Грановской поручили драматическую роль в исторической драме «Измаил». Потом изумленные зрители Озерковского театра увидели ее Ириной в трагедии Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович». Наконец, ничтоже сумняшеся, молодая фарсовая актриса предстала перед ними... Юдифью в «Уриэле Акосте». Газетные рецензенты даже не бранили ее, а ошарашенно просили заменить.
Двадцатый век Грановская встречала своим первым, кажется, в жизни бенефисом, состоявшимся 4 [16] декабря 1899 года, для которого она выбрала немецкую комедию «Золотая Ева» и французский фарс «Война с женами». Бенефис, судя по отзывам, особенного успеха не имел.
Так начинала свою сценическую жизнь Елена Грановская, играя каждую неделю новые роли, изображая посланниц и субреток, певичек и заблудших жен. С каждым днем все ярче сверкал калейдоскоп веселых и грустных женских приключений, страданий, поражений и побед, маленьких женских судеб, жизней и даже смертей, и все это вместе взятое начало создавать артистке шумную, хотя и не всегда спокойную славу.
Сейчас почти никто уже не помнит тех пьесок и тех ролей, участие в которых Грановской составило ее «первую» славу. Артистка служила в театрах, которые гнались не за литературными именами, не за хорошим вкусом, а за острыми и пикантными сюжетами.
Грановская играла в подобных комедиях и фарсах, давая повод одним восторгаться и срывать себе голос, вызывая ее после падения занавеса, другим — брюзжать и осуждать ее за нетребовательность вкуса. Но зритель шел именно «на Грановскую». Каждый вечер артистка снова появлялась на подмостках переполненного из-за нее театра, и снова возникали перед зрителями ее Лили, Заза, Колетты.
Утвердившись в этом амплуа, Грановская, с одной стороны, нашла себя, а с другой — обрекла на резкие разногласия театральной критики, роль которой не так уж значительна с точки зрения публики и весьма важна с точки зрения актера.
О Грановской много писали в первой половине ее творческой жизни и все меньше — во второй. Ее возносили до небес и швыряли в пропасти. Заявляли, что ее чувства «сделаны», что в артистке «совершенно отсутствует наивность», а потом — что «искусство ее игры — это искусство абсолютной правды. Вот почему когда видишь Грановскую на сцене, то кажется, что ее роли не сделаны, а являются плодом как бы чистой импровизации». Утверждали, что для нее «нет места в комедии», и приходили к заключению, что она великая комедийная актриса. Писали, что у Грановской «нет слияния с залом», что «движения ее связаны», что «ее мировоззрение затянуто в корсет и обескровлено петербургскими туманами», и называли ее творчество «близким подходом к той театральной грани, за которой уже мерещится подлинная сценическая гениальность». Одни критики не раз возвращались к ее творчеству, поддавшись очарованию большого мастера, другие видеть ее на сцене не могли. Ее часто с кем-нибудь сравнивали: с Режан, с Сарой Бернар, с героинями Мопассана, даже с Шаляпиным, даже... с шахматистом Ласкером. Сходство с Режан действительно было, не только в репертуаре и амплуа, но и в некоторых особенностях актерской судьбы: многие превозносили французскую актрису, а известный русский критик А. Р. Кугель ругал...
После 1905 года альковные фарсы сменились в репертуаре артистки французскими комедиями и мелодрамами более серьезными. Грановская возвышалась над теми и другими. Она создала на предреволюционной русской сцене многоликий, многозначный образ маленькой женщины и ее мирка. И сделано это было с огромным талантом, с высоким искусством перевоплощения. Гривуазность своих героинь артистка переводила в лирический план. Она заставляла людей задуматься, сочувствовать заботам своих женщин, которые, не будь Грановской, оставили бы зрителей равнодушными. Лучшие роли в этих комедиях были исполнены сотни раз!
Может быть, будет некоторым преувеличением назвать этот калейдоскоп женских характеров и судеб энциклопедией маленькой женщины. Но назвать его женским толковым словарем несомненно можно. Если это не монументальные портреты, то, во всяком случае, коллекция тончайших миниатюр. Почти всю первую четверть нашего века эти женщины очаровывали публику. Равнодушных не было.
Порог первого года революции Грановская переступила с теми же ролями. Но наиболее чуткая часть новых зрителей и критиков разглядела в ее героинях нечто значительное. Мариетта Шагинян, например, распознала в Заза настоящую женщину с горячим сердцем, «слишком очаровательную, чтобы быть вульгарной». Писательница, современница артистки, поняла и подняла маленькую женщину Грановской с ее «простонародным лицом», с ее «простонародной душой», «в полном зените достигнутой человечности».
Разглядели в героинях Грановской нечто значительное даже актрисы, сверстницы Грановской. А признание у товарищей, особенно в театре, — вещь необычайно ценная. И редкая.
Вот что писала в начале двадцатых годов Вера Леонидовна Юренева: «О Грановской можно сказать: Веселая труженица. Терпеливо, зорко, тщательно вывязывает она из nayтинок свои роли. Надо умело, воздушно обращаться с материалом — он невидим, плохо осязаем, рвется. Но тонко и прочно сработаны ее вещи. На них марка первоклассного мастерства...
У Грановской не бывает — сегодня лучше, завтра хуже. У нее всегда отлично. Маленькая, великая, веселая мастерица!
Но у нее грустная судьба — судьба уники. Она очень одинока. Без потомков, без предшественников. Ей даже подражать нельзя — так высока степень ее мастерства».
Как выразительно, однако, может писать актер об актере, как образно! Любой критик может позавидовать такому письму!
Но вот настали другие времена, и жизнь изменилась. На советской сцене появились новые героини — Виринея, Любовь Яровая, Комиссар. Женщины Грановской уже не вязались с действительностью. Об артистке почти перестали писать.
«Почему у нас так упорно замалчивают эту замечательную артистку? — писал в 1940 году М. О. Янковский, посвятивший Грановской несколько больших, серьезных, тонких по анализу статей. — Почему никто никогда не говорит о выдающейся роли, сыгранной Еленой Маврикиевной в раскрытии на русской сцене многогранного понятия женского образа? Неужели только потому, что выступала она всегда в таком репертуаре, который сейчас немыслим и закономерно ушел в небытие? Но в том-то и заключается сила настоящего таланта, что роли выветривались, а некий собирательный образ из сыгранных ролей остается неувядаемым».
Вопрос, поставленный критиком, остался без ответа.
Сегодня можно ответить на него. До Грановской ли было театральным критикам конца тридцатых годов? О ней ли приходилось писать рецензентам на рубеже сороковых и пятидесятых годов? Подозрительным стало само ее амплуа. Менялись понятия «положительный» и «отрицательный» персонаж. Женщины Грановской как бы сами собой переходили из разряда первых — во второй. В первом томе «Очерков истории русского советского драматического театра», изданном в 1954 году (этот увесистый том охватывает годы 1917—1934 и содержит почти 800 страниц), фамилия Грановской вообще не упоминается. Будто и не было такой артистки на советской драматической сцене!
Между тем репертуар Грановской на протяжении этого длительного времени — с середины двадцатых к концу тридцатых годов — постепенно, хотя и не всегда последовательно менялся. Появились ее Катрин в «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Королева в скрибовском «Стакане воды». Королеву, кстати сказать, Грановская сыграла трижды, в трех различных спектаклях, каждый раз видоизменяя, варьируя ее характер. 1927 год — Розаура в «Хитрой вдовушке» К. Гольдони и в том же году — роль бывшей шансонетки во французской комедии «Ремесло господина Кюре». В следующем году — новые контрасты: Мария-Магдалина в пьеске В. Газенклевера «Браки заключаются в небесах» и рядом...
Евпраксеюшка в инсценировке «Господ Головлевых». Андриан Пиотровский назвал этот спектакль сабуровского театра «Комедия» «бытовой мелодрамой». Но тут же заметил о Грановской: «Евпраксеюшка — как она... осуществлена Грановской — образ новый для нашей сцены и для самой актрисы. Эта торжествующая кабатчица дана на подчеркнуто русском говорке, с тяжелыми, характерными интонациями. В ряду сниженных, подчеркнуто бытовых героинь Грановской новейшего периода, эта — одна из удачнейших».
Неровно, скачкообразно, но в конечном счете неизбежно шел переход на новое амплуа, на новые роли, а это всегда большое драматическое событие в жизни любой актрисы.
Перед войной Грановская сыграла Раневскую. Обращение к Чехову оказалось у нее широким и вышло за пределы театра. Артистка начала большую работу на концертной эстраде, играя Чехова, Мопассана, Лескова. Чехов открыл ей поприще, на котором выявились новые грани таланта артистки, новые черты приобретали образы ее женщин.
Много работала Грановская и в годы войны. Она сыграла Харитонову в «Русских людях», Марию Львовну Полежаеву в «Беспокойной старости», Юлию Антоновну в «Офицере флота». После войны, в спектакле «Враги», она вывела на сцену Полину Бардину. А еще позднее с блеском сыграла госпожу Марэ.
Это было в 1956 году. Приближалось восьмидесятилетие артистки. Она давно могла бы пользоваться благами спокойной старости. Но судьба послала ей подарок. Большой драматический театр имени М. Горького, в котором она работала, решил поставить пьесу Альфреда Жери «Шестой этаж». И роль хозяйки меблированных комнат госпожи Марэ предложили Грановской.
Госпожа Марэ оказалась ворчливой, острой на язык, но, в сущности, доброй женщиной. Артистка узнавала в ней знакомые черты. Да, да, то явилась на сцену состарившаяся героиня пьес ее юности, разумеется, остепенившаяся, ставшая солидной хозяйкой доходного дома. И только грубоватая манера выражаться и решительный нрав напоминали о молодости госпожи Марэ. То были дни, когда госпожа Марэ, возможно, беззаботно пела куплеты в парижском кабачке, работала белошвейкой или служила в модном магазине.
То были дни, когда этих певичек, белошвеек, модисток играла молодая комедийная артистка Елена Грановская. Теперь состарились обе: и артистка и ее маленькая женщина. И встретились в спектакле «Шестой этаж», не растеряв свежести чувств, не утратив живого характера и честного сердца.
Грановская… играла на эстраде инсценированные рассказы или читала их. И всегда появление Елены Маврикиевны вызывало в зале ответную волну тепла и любви. Если, к примеру, говорить о концертной Чеховиане, то Грановская внесла в нее значительную лепту. Не знаю, что испытала Елена Маврикиевна, впервые прочитав песни Беранже в связи с идеей исполнять их на эстраде. Но трудно поверить в свидетельство самой артистки — оно поразило меня своей неожиданностью.
Летом 1967 года я часто приезжал к Елене Маврикиевне в Дом ветеранов сцены, где она поселилась в нача ле того же года. Я убедился, что Елена Маврикиевна совершенно свободна от известного театрального самолюбия, без которого трудно себе представить актера. А услышав, что я пишу о ней, искренне и как-то устало удивилась:
— Зачем обо мне писать? Не надо. Об актерах надо писать, пока они действуют. А моя актерская жизнь кончилась. Даже память изменяет. Когда-то я помнила все свои роли за многие годы, ничего не забывала, а ролей-то были сотни! А теперь и «Бабушку» вряд ли бы прочла до конца... Я любила театр больше всего на свете. Мне некогда было думать о чем-нибудь другом. Я всегда играла. Я играла спектакль в день смерти моей матери — она уже лежала на столе. Играла в день похорон мужа. В цветах, преподнесенных мне в тот вечер, оказалась записка без подписи: «Не печальтесь, мы все Вас любим». Я не тщеславна. Никогда не любила рассказывать о себе, не собиралась писать мемуары. Недавно приходила девочка какая-то, из театрального института, кажется, и сказала, что хочет взять в качестве дипломной работы меня. Я ее отговорила...
А когда я сказал Елене Маврикиевне, что хочу написать об ее исполнении именно песен Беранже — ведь сама же она упомянула «Бабушку» как нечто особенно ей близкое, само собой разумеющееся, — Грановская удивилась еще больше:
— Почему Беранже? Ведь это же я шалила!..
Людям, любящим и хоть немного знающим театр, не нужно объяснять, что актеры, да и вообще художники, не всегда умеют правильно оценивать свое собственное творчество. Так, видимо, происходило в какой-то степени и с Грановской. Она вспоминала свою Заза, свою Колетту, Маргарет Каваллини, считая, кажется, значительной лишь свою «первую» славу. И не подозревала, что снова встретилась с ними через сорок лет — в песнях Беранже.
Трудно писать об этих маленьких шедеврах сценического искусства, об этих тонких исполнительских миниатюрах, о филигранной отделке каждого куплета, каждого слова. Вся эта виртуозная техника только подчеркивает силу песен, заставляющих человека задуматься о жизни.
...Недавно я смотрел фильм «Франция, песня». И вдруг услышал, как ведущий произнес: «Голос Беранже вмешивается в дискуссии сегодняшнего дня». Я видел и слушал Жака Бреля, Эдит Пиаф. И вспоминал Грановскую...

Янковский М. О. «Ленинградский театр Комедии» (Л.: Искусство, 1968)
С осени 1931 года самостоятельное существование этого коллектива (прим. - Театр сатиры)завершается: он вбирает в себя труппу работавшего в ленинградском «Пассаже» Театра комедии, представлявшего частную антрепризу. Слияние предполагало организацию художественно крепкого государственного театра комедийно-сатирического плана, который смог бы поставить перед актерами более высокие идейные задачи, чем прежде. Огосударствление обеспечивало этому новому театру надежную опору для развития.
Как же выглядел в ту пору Театр комедии? Во главе его на протяжении многих лет стояли замечательные мастера комедийного жанра Елена Грановская и Степан Надеждин. Они располагали коллективом, в котором можно было насчитать несколько способных актеров старшего и молодого поколения. Но подлинная сила театра была не в ансамбле, а в этих двух артистах. В течение долгого времени складывался их творческий дуэт, крепнувший на своеобразном репертуаре, по преимуществу французской легкой комедии с хитросплетенной интригой, прихотливо разработанными лирико-буффонными ситуациями, с сетью игровых положений, позволяющих показывать персонажей в различных ракурсах одного и того же сценического характера.
Мастерство Грановской и Надеждина формировалось на произведениях Сарду, Вернейля, Гаво, Шельдона и других западноевропейских драматургов. Если пересмотреть репертуар этих артистов, можно будет без труда заметить, что 6 русских авторов в былое время они, по сути, не знали. Отечественная комедия, заметно отразившаяся на особенностях национальной актерской школы, в сущности, прошла мимо артистов театра, многие годы игравших в «Пассаже» на Итальянской улице. И так как это был театр одной актрисы или дуэта, то соответственно этой его особенности подбирался репертуар, формировалась труппа.
Грановскую долгие годы именовали «русской Режан», сопоставляя ее со знаменитой французской комедийной артисткой, чье творчество очень выразительно характеризовало собою стиль и направление театра, посвященного «парижской жизни», «парижанке». Конечно, это была специфическая парижская жизнь, и героиней здесь являлась специфическая парижанка.
Секрет сценического изображения такого рода героини заключен в нанизывании одна на другую мелких примет облика, в разработке деталей противоречивого — лукавого, обаятельного, взбалмошного, властного, подкупающе покорного и всегда обольстительного — женского образа, в общем лишенного глубины. Но разработка роли ведется так, что изыскивается множество психологических черточек этой однотипной в целом героини, придающих ей все же, и каждый раз заново, некие индивидуальные особенности, заменяющие серьезно раскрытый, значительный характер.
Такими были бесчисленные роли Елены Грановской в привычном для нее репертуаре. Однако она все-таки не была «русской Режан». Своеобразие ее таланта заключалось в том, что психологический рисунок ролей всегда был углублен более, чем того требовала французская школа актрис, всю жизнь воплощавших образы «маленькой парижанки», «маленькой женщины».
Грановская словно приближала приемы французской артистической комедийной школы к традициям нашей сцены, интуитивно обогащая ее теми завоеваниями, которые были присущи реалистическому русскому театру.
Для Е. Грановской характерно было искреннее стремление творчески перестроить театр, который на протяжении долгих лет ориентировался на гривуазный фарс, позже на близкую к нему легкую комедию. Грановская и Надеждин и здесь показали свое высокое дарование и мастерство. Но эти опыты переориентации не создали решительного перелома: 7 слишком уж прочны были старые корни, от которых шло творческое питание этих выдающихся комедийных актеров. В ту пору связь с прошлым была для них еще нерасторжима. Лишь позже Грановской удалось проявить свои неиспользованные возможности в театре и репертуаре, органически близких современности.
Следишь за дальнейшей жизнью Театра комедии Грановской и Надеждина и видишь, как нет-нет да совершается в нем попятное движение. Опять на афише надолго задерживается «Роман» Шельдона, появляется «Темное пятно» Кадельбурга и Пресберга и иной канонический репертуар этого коллектива. Но поиски Грановской продолжаются неослабно. Театр берется за Газенклевера, ставит «Браки заключаются в небесах», его привлекает пьеса Ст. Цвейга «Кви-про-кво». Далее он ставит «Вольпоне» Бена Джонсона, а затем надолго его афишу занимает «Болото» Паньоля, буржуазная сатирическая комедия, очень близкая тому внешне разоблачительному, а по сути весьма легковесному типу французских комедий, в воплощении которых был так силен в свое время театр Грановской — Надеждина. И если далее возникают отдельные пьесы советских авторов, то все же Паньоль по-прежнему определяет облик этого коллектива. К этой поре, в 1931 году, как указано выше, прекращается самостоятельное существование Театра комедии.
После ликвидации их театра Грановская и Надеждин предприняли попытку вновь создать свою труппу, на сей раз в системе государственного объединения, ориентируясь на старый репертуар. Но попытка эта оказалась несостоятельной, и они вернулись в коллектив Театра комедии, теперь уже слитый с Театром сатиры. Он получил название Сатиры и Комедии. Так завершился сложный, своеобразный путь театра, в котором (при многих изменениях и неуверенном движении вперед) развивалось искусство неповторимой комедийной актрисы Елены Маврикиевны Грановской.
Театр сатиры и комедии скоро стал именоваться Театром комедии. Ему предоставили помещение на Невском проспекте (освободившееся после реорганизации труппы Муз-комедии, перешедшей в Народный дом), располагавшееся в теснейшем соседстве с огромным гастрономическим магазином, который по старой памяти именовался еще «Елисеевским».
«Театр возле Елисеева» — так звали его, хотя там выступала хорошая, вполне профессиональная труппа.
Во главе его стоял Д. Гутман, режиссер бесспорно даровитый, опытный, мастер комедийной мизансцены. Но его, талантливые подчас, спектакли не меняли общей картины, так как здесь требовались смелые творческие искания, порывающие с навыками как былого театра Грановской — Надеждина, так и Театра сатиры недавней поры.
Почему так получилось?
Да потому, что отчетливой идейно-творческой линии, которая раскрывала бы художественную физиономию этого коллектива, у него все же на первых порах не было. Он привлекал новых авторов, добивался заметных удач в создании комедийного спектакля, современного по сюжетике (например, достиг несомненного успеха в постановке «Чужого ребенка» Шкваркина, «Дороги цветов» Катаева — оба спектакля относятся к 1934 году), но тут же уходил вспять. Снова на подмостках оказывалось «Болото» Паньоля, снова коллектив возвращался к привычному типу спектаклей — скрибовский «Стакан воды», «Трактирщица» Гольдони, — где не ощущалось новизны решения, свежести замысла, где покоряло только мастерство ведущей артистки театра.
Середина тридцатых годов. Тогда творили Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, традиции Вахтангова развивались в театре его имени.
Театр комедии оказался вне этого движения. В нем, несмотря на отдельные крупные удачи, ощущалась застойность мысли, будничность существования «ото дня ко дню».
Нужен был творческий толчок. Нужно было найти руководителя, который сумел бы уверенно повести его вперед.
Таким руководителем стал Н. П. Акимов.