Ти-Рекс и его команда

Хроники «Парка Юрского периода»


На этой неделе в отечественный прокат вышел фантастический экшн Колина Треворроу «Мир Юрского периода», унаследовавший сюжет «Парка Юрского периода». А посему у нас появился повод вспомнить, с чего всё начиналось и что такого особенного в этой нашумевшей франшизе.


Мощный толчок появлению популярной киносерии дал выход в свет бестселлера известного писателя-фантаста Майкла Крайтона «Парк Юрского периода».


Майкл Крайтон: «В восьмидесятые годы было много шумихи о потенциальной возможности воссоздания давно умерших живых существ по остаткам их тел, в которых мог сохраниться генетический материал. То было время стремительного развития генетики во всем мире, делалась масса открытий, и возрождение доисторических существ обсуждалось в научных журналах на полном серьезе. Тогда-то я и задумал написать этот роман. Вначале я говорил об этом как бы между делом, но реакция людей была однозначной: пиши! Я был уверен, что получится нечто очень интересное».


Роман был впервые опубликован в 1990 году, но борьба за его экранизацию разгорелась задолго до публикации. Стивен Спилберг узнал о нём еще в октябре 1989-го, когда он обсуждал с писателем сценарий будущего сериала «Скорая помощь».


Стивен Спилберг: «Мы с Майклом работали над другим проектом – он писал сценарий – и я спросил его – ну, что новенького в мире книг? И тут он отвечает: я пишу о динозаврах и ДНК. Я не давал ему прохода до тех пор, пока он не дал мне рукопись! С этого все и началось».


Позднее Крайтон объявил о том, что продаст права на экранизацию за 1,5 миллиона долларов, и потребовал от студий немалый процент от будущих сборов. Помимо Спилберга, проектом заинтересовались Warner Bros., Columbia Pictures и 20th Century Fox, а в режиссёрское кресло прочили Тима Бёртона, Ричарда Доннера и Джо Данте. В итоге, в мае 1990 года права всё же приобрели Universal Pictures и Стивен Спилберг.


Стивен Спилберг: «Моей первой игрушкой был маленький трицератопс, отлитый из свинца. Мне купили его на выставке настоящих скелетов динозавров, на которую мы ходили всей семьей. Помню, какое впечатление произвели на меня эти кости. Я был потрясен тем, что на Земле жили когда-то подобные чудовища – огромные, с мощными конечностями… Я пытался представить, какими они были при жизни, какие крики они издавали - и моя кожа покрывалась мурашками. Самое потрясающее, что эти невероятные существа когда-то действительно ходили по Земле, и были не менее реальны, чем мы с вами».


Подготовительный период картины длился почти 2 года. Поскольку в то время Спилберг был занят работой над «Капитаном Крюком», то доверил написать первый вариант сценария будущего фильма самому писателю, для которого киноиндустрия была не в новинку - он лично поставил такие известные картины, как «Западный мир» и «Кома». По словам автора из-за значительного объёма романа сценарий вобрал в себя лишь 10-20% книги. В октябре 1991-го за переработку сценария взялась Малия Скотч Мармо, а в начале 1992-го к работе приступил Дэвид Копп, внёсший по просьбе режиссёра значительные изменения в предыдущую версию. Так, например, Спилберг попросил убрать большую часть сцен насилия, внести многочисленные изменения в характеры героев и изменить некоторые сюжетные ходы. Кроме того, по его просьбе поменяли местами возраст детей, Лекс и Тима. В романе одиннадцатилетний Тим одержим компьютерами и старше своей сестры, которой 7-8 лет. Это было сделано для того, чтобы роль Тима смог получить Джозеф Маццелло, который на прослушиваниях к «Капитану Крюку» произвёл исключительно сильное впечатление на Спилберга.


Сам режиссёр тоже не сидел без дела. Пока сценаристы доводили до ума сценарий, он рисовал эскизы для будущей картины. Работая над раскадровкой Спилберг пришёл к выводу, что для фильма требуются спецэффекты совершенно иного уровня. Ведь нужно было показать абсолютно правдоподобных и живых динозавров, а этого в те дни ещё никто не делал.


Стивен Спилберг: ««Кинг-Конг» тридцатых годов в детстве произвел на меня неизгладимое впечатление. Авторы этого фильма смогли создать целый неведомый мир, которого не существовало в природе, а самым поразительным моментом была схватка Кинг-Конга с тиранозавром. Конечно, сегодня все это выглядит смешно, но именно эта картина служила для меня источником вдохновения при создании «Парка Юрского периода»».


Режиссёр вспомнил не только классического «Кинг-Конга», но и картину 70-х, для которой кудесникам студии Universal удалось создать уникальный манекен гигантской гориллы и ее конечности в натуральную величину. Загоревшись идеей сделать динозавров в их реальном масштабе, Спилберг всё же отдавал себе отчёт в том, что многое из его задумок просто невозможно осуществить. Чисто технически нельзя было создать брахиозавра и заставить его ходить. Так в команде Спилберга и появились мастер спецэффектов Стэн Уинстон, только что завершивший работу на второй частью кэмероновского «Терминатора», и аниматор Фил Типпетт, участвовавший в создании Вселенной «Звёздных войн». Вместе они крепко призадумались над тем, как реализовать все идеи Спилберга.


Стэн Уинстон: «Помню, Стивен рассказал нам о своей идее с динозаврами, и спрашивает этак нерешительно, интересно ли нам вместе поработать над этим. Интересно? Да мы буквально сгорали от нетерпения!»


Позднее Уинстон всё же признался, что на момент первого разговора с режиссёром понятия не имел, как они сделают динозавров. Но самую главную вещь он уяснил для себя сразу - Спилбергу потребуются восемь максимально реалистичных персонажей доисторических существ. Режиссёр не хотел повторять фокус с музыкой и сокрытием персонажа от зрительских глаз, сработавший с акулой в «Челюстях». В «Парке» многих динозавров требовалось показать в полный рост, поэтому они должны убедительно смотреться на большом экране.


После продолжительной дискуссии троица пришла к судьбоносному решению - использовать покадровую кукольную анимацию с миниатюрными куклами Типпетта в сочетании с полномасштабными манекенами динозавров работы студии Уинстона. Для воссоздания реального облика доисторических ящеров был приглашены научные консультанты, среди которых особо стоит упомянуть известного профессора палеонтологии и куратора Национального музея естественной истории Джека Хорнера. Благодаря учёным специалисты по аниматронике узнали, как именно ходил тот или иной динозавр, мог ли он совершать прыжки или поворачивать голову определенным образом, какая у него могла быть шкура по фактуре и цвету. Вопросов было множество, и команда Уинстона постаралась не упустить ни единой детали. Итогом стало безупречное воссоздание внешности рептилий, учитывавшее все знания, которыми учёные располагали на момент создания картины.


Стэн Уинстон: «Сделать динозавров максимально реальными – это была главная задача. Мы прорабатывали их вид буквально до миллиметра, прекрасно понимая, что если они не будут выглядеть достоверно, то как бы плавно они ни двигались – у зрителя не будет ощущения реальности происходящего на экране. Мы сделали всё, чтобы зритель поверил в чудо».


Весь 91-й в студии Уинстона кипела работа. Спилберг и Крайтон, видя производственный процесс, приходили в полнейший восторг: судя по всему, ничего настолько совершенного на студии еще не делали. Королева Чужих из фильма Джеймса Кэмерона - венец творения Стэна Уинстона – была столь же сложна технически, но значительно уступала своими размерами тиранозавру, который был больше примерно в три раза. Колоссальный манекен этого хищника весил больше шести тонн, и был двенадцать метров длиной.


Сначала Уинстон попросил художника Крэша Маккрири нарисовать эскизы доисторических существ, на которых они рассматривали архитектурные конструкции. Сразу после этого парни принялись за масштабирование — чтобы можно было сделать динозавров в натуральную величину. Рисунок распечатали на принтере, а после увеличили, чтобы уже подробно расписать внутреннее строение. На основе этого рисунка они сделали скульптуру — такой опыт имелся и ранее, но с маленькими фигурками. После этого всё те же самые действия команда Уилсона проиграла в обратном порядке — чтобы создать матрицу для дальнейшего построения механической структуры.


В основе чучел были каркасы, собранные из точеных алюминиевых деталей, соединенных шарнирами. Эти каркасы были разработаны таким образом, чтобы их пропорции соответствовали пропорциям того или иного динозавра.


По скульптуре динозавра делали форму для отливки собственно шкуры рептилии из гибкого латекса, потом шкуру натягивали на каркас, заполняли пустоты поролоном, и раскрашивали снаружи всю конструкцию, после чего закрепляли результат матовым лаком.


По замечанию Уинстона, эти роботы являлись «идеальным сочетанием искусства и технологии». Даже на самых крупных планах динозавры выглядели удивительно натуралистично. Но перед мастерами спецэффектов стояла куда более сложная проблема, чем просто реалистичное воссоздание внешности динозавров. Их еще нужно было заставить ходить.


Стивен Спилберг: «Фил Типпетт сделал точную визуализацию моих эскизов, чтобы мы могли оценить сцены в трех измерениях: там были маленькие куклы динозавров и людей, и с помощью покадровой анимации получился рабочий материал для фильма, который оказал огромную услугу в дальнейшей постановке».


При помощи анимационных раскадровок важнейших сцен Спилберг получил точное представление о том, как надо располагать камеры и всех участников эпизодов и что они должны делать в кадре. Сцены были просчитаны буквально до секунды. Но когда дело дошло до съемок движущихся динозавров в полный рост, съемочная группа встала перед серьезной проблемой. Дело в том, что покадровая анимация Типпетта не смогла дать стопроцентного ощущения реальности.


Стивен Спилберг: «Сперва идея казалась неплохой, но как только я начал отсматривать рабочий материал, сделанный Филом Типпеттом, я понял, что этот вариант не годится. Движения динозавров были отрывистыми, каждый кадр был четким, между тем, как в движении динозавры должны были быть размытыми. И хотя Фил усовершенствовал свою технологию, добившись некоторого размытия при движении, это все-таки было не то, о чем я мечтал. Технология покадровой анимации достигла своего потолка, и нужно было двигаться дальше».


Столкнувшись с этой проблемой, Спилберг решил обратиться к компьютерным спецэффектам и пригласил в свою команду Денниса Мюрена, ведущего специалиста компании Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic. И создание картины претерпело немалые изменения. Типпетт хоть и остался в проекте, но в качестве супервайзера. Он разработал приспособление DID (dinosaur input device), которое облегчило задачу по анимации динозавров. Устройство представляло собой металлический скелет динозавра в малом масштабе, подключенный к компьютеру. Аниматор изменял положение скелета, эти движения записывались и передавались трёхмерной «проволочной» модели персонажа в компьютерной программе. То есть, при помощи DID создавалась базовая анимация. Мышцы и шкуру динозавров делали художники ILM. Тем не менее, Типпет всё-таки нашёл применение покадровой анимации. С её помощью он проработал кукольные аниматики некоторых зрелищных сцен.


Кудесники Industrial Light & Magic также удалили из кадров различные приспособления для управления моделями динозавров, осуществили композитинг и добавили эффект размытия изображения для кадров с подвижными доисторическими животными. Их предполагали оживлять при помощи аниматронных механизмов и техники go-motion. Но во время подготовительного периода художники-мультипликаторы студии подготовили анимационный ролик с бегущими галлимимами. Качество пробной анимации настолько превосходило результаты, продемонстрированные техникой go-motion, что Спилберг сразу же решил оживлять динозавров в наиболее динамичных сценах при помощи цифровых технологий.


Стивен Спилберг: «Как будто в палеонтологическом музее вдруг ожили экспонаты, соскочили со своих подставок и помчались вдаль! Я никогда не забуду того дня, когда Деннис показал мне ролики. Это было как документальный фильм National Geographic, только со скелетами динозавров».


Чтобы зритель не увидел разницы между куклами и трёхмерными моделями, художники по графике создавали динозавров, взяв за основу сканы макетов, сделанные мастерами Уинстона. Интеграция цифровых ящеров в кадры осуществлялась с учётом освещения в кадре, и всегда после тщательного трекинга движения камеры. Особое внимание уделялось мелким деталям, вроде брызг и пыли, которые делали реалистичным взаимодействие компьютерных динозавров с реальными объектами сцены. Например, в одном из эпизодов тираннозавр ступал по мокрой от дождя земле. Брызги луж сняли отдельно, после чего совместили их изображение с материалом основной съёмки и компьютерным ящером.


Но вернёмся к самим динозаврам. И начнём мы с разговора о тиранозавре, часто именуемого Ти-Рексом. Самый первый макет плотоядного ящера нарисовал Боб Гурр, на тот момент работавший инженером в студии Уолта Диснея. Уинстон изначально планировал создать Ти-Рекса по типу огромной легковесной марионетки. Для этого требовался кукловод, управляющий марионеткой при помощи ниток. То есть движения доисторического монстра пришлось бы регулировать при помощи ниток и человеческих рук. Эту идею всячески пытался оспорить дизайнер Эван Брэинард, поскольку считал, что невозможно будет загрунтовать пол в объеме, достаточном, чтобы заставить эту машину двигаться так быстро, как этого хотят конструкторы. В общем, этот вариант был совершенно непрактичным, и следовало выдумать что-то другое. Так появился такой вариант — возможность использования электрических двигателей. Однако на тот момент не нашлось электрических моторов, которые были бы способны заставить двигаться такую махину достаточно быстро. Да и мощностей таких не было, чтобы обеспечить бесперебойную работу. Как раз поэтому инженеры и задумались о гидравлике.


На чертежах оригинальная модель ноги ящера казалась чересчур подвижной. У него была вращающаяся икра с вмонтированным двойным подшипником. В области колена и в области стопы всё тоже двигалось, было в наличии трехосевое двигательное бедро, существовала даже поддержка ступни, и пальцы ног соединялись по типу страусиных, так что они разворачивались, когда ступня была на земле. А при движении вперед пальцы сжимались обратно, чтобы совершить шаг. В итоге для первых тестов инженеры сделали модель из латуни — чтобы посмотреть, как работает живой механизм. В тот момент нужно было учесть сразу комплекс возможных проблем — была даже создана специальная группа, которая обрабатывала и шлифовала все острые части деталей, которые могли бы повредить будущую кожу динозавра. Кроме того, не утихали споры о материалах конструкции. Долгое время члены группы не могли выбрать между сталью, алюминием, даже сплавами из стекловолокна и углеродного волокна. Так продолжалось бы и дальше, если бы они не обратились к Армандо Гонсалесу, в тот момент выполнявшему работу сварщика. Он сказал, что в случае поломки алюминий нельзя будет восстановить, а если сломается стальная деталь, все легко можно будет запаять, не нарушая съемочный процесс. И решение было тут же принято в пользу стали.


Дальше была придумана двигательная база. Она позволяла Ти-Рексу совершать довольно широкие движения: наклоняться из стороны в сторону, вставать, запрокидывать голову. Гидравлические цилиндры двигательной базы разрабатывала компания, ранее разработавшая двигательную основу и для симулятора истребителя F-16. До этого момента они ни разу не делали проводку к реальному устройству, поскольку раньше это просто было приложение для джойстика. Парни из студии Уинстона спроектировали способности такого приложения в реальность и продемонстрировали разработчикам его работу. Оживлял саму скульптуру мастер по гидравлике Ллойд Бол. Чтобы поднять эту огромную штуку с пола, он со своей командой пришел и начал резать бетон. Метр за метром они поднимали его, одновременно запаивая якоря в пол на глубину полтора метра, чтобы пол мог выдержать двигательную основу, вес персонажа и его предполагаемые движения.


Создание самой куклы также достойно отдельного упоминания. Модель возвышалась почти на семь метров, в длину она достигала двенадцати метров, а весила свыше восьми тонн. На начальном этапе был изготовлен макет в уменьшенном масштабе, элементы которого - голова, туловище и хвост - пронумеровали и вырезали из фанеры в профиль. Разрезанные секции при помощи эпипроектора спроецировали на огромный лист фанеры. При этом их изображения масштабировались до размеров частей полномасштабной модели будущего динозавра. Увеличенные секции вырезали, собрали воедино и закрепили на арматуру из алюминия. Полученную конструкцию обтянули мелкой проволочной сеткой и стеклопластиком, после чего на неё нанесли маслянистую глину. Скульптуру вылепили из маслянистой глины, которая оставалась сыроватой и податливой на протяжении шестнадцати недель, потраченных десятью художниками на создание модели. Формы отливались по модели с применением материала из эпоксидной смолы, который используется в аэрокосмической индустрии. На заключительном этапе создали кожу из вспененной резины и осуществили покраску. После чего готовые элементы - голову, туловище и хвост - надели на механизированную конструкцию. Куклу тираннозавра снимали исключительно в павильоне. Для крупных планов была отдельно изготовлена модель головы динозавра с более продвинутыми механизмами языка.


Помимо полноразмерной версии была также изготовлена уменьшенная телеметрическая модель динозавра, которую через специальные датчики-потенциометры подключили к пульту управления. Таким образом, большой динозавр повторял все движения вслед за маленьким телеметрическим тираннозавром.


Остальные динозавры вызвали меньше затруднений при воссоздании их облика. Так, например, инженеры и художники разработали две механические куклы хищного раптора. Обе модели управлялись через провода. Кадры, требовавшие от моделей демонстрировать полную функциональность, снимались с участием четырнадцати кукловодов. При этом пульт управления динозаврами находился на расстоянии семи с половиной метров. Несмотря на превосходные механические куклы, в нескольких кадрах динозавра сыграл человек в костюме раптора. В шкуру динозавра влез художник Джон Розенгрант, которому помогал Крэш Маккрири. Оба длительное время тренировались и репетировали эти роли, потому что работать в душных и тесных костюмах было физически очень тяжело. Неубедительная игра легко бы перечеркнула усилия и старания многочисленных художников и инженеров. При работе над костюмом специалисты наложили рисунки динозавра на изображения Розенгранта в разных ракурсах. Затем художники сняли слепок со своего коллеги, вокруг которого вылепили скульптуру раптора. Движения динозавра Розенгрант отрабатывал по аниматикам Типпетта.


Один из самых обаятельных динозавров фильма - трицератопс - был единственным доисторическим персонажем, которого снимали на натурной площадке на Гавайях. На изготовление куклы у специалистов было всего четыре месяца, так как согласно первоначальному календарно-постановочному плану кадры с этим существом должны были быть сняты в конце производственного цикла и в павильоне, но Спилберг решил всё переиграть. По сюжету, особь трицератопса лежала на земле, тяжело дыша, пока её осматривала группа исследователей. Динозавром управляли одиннадцать операторов из ямы, вырытой под тушей животного. Действиями кукловодов руководил по рации Уинстон.


Кроме того, специально для сцены, в которой один из детей решает прокатиться верхом на динозавре, была сконструирована аниматронная модель малыша-трицератопса. Постановщики спецэффектов бились над этой сценой около года, но в последний момент она была вырезана из финальной версии картины, поскольку Спилберг посчитал, что сцена неоправданно замедляла ход развития событий.


Дилофозавр был создан в единственном экземпляре, но имел три сменных головы с разными функциями. У самой технически продвинутой раздувался капюшон, как у кобры. Кроме того, модель дилофозавра была единственной, которая передвигалась на экране без помощи цифровых технологий. Кинематографисты использовали исключительно специальное оборудование и определённым образом выстраивали кадр, чтобы этих приспособлений не было видно.


Пока команда Уинстона корпела над созданием ящеров, Спилберг искал подходящее место для натурных съёмок и занимался кастингом. Роль доктора Саттлер режиссёр предлагал Робин Райт Пенн и Жюльет Бинош. Лекс могла сыграть Анна Кламски. В образе доктора Хэммонда мог предстать Шон Коннери, на роль Малдона претендовал Брайан Кокс, а Яна Малкольма мог и вовсе сыграть Джим Керри. Что касается Алана Гранта, то этакого Индиану Джонса от палеонтологии могли воплотить на экране Курт Рассел, Ричард Дрейфус, Харрисон Форд, Дилан Макдермотт, Том Сайзмор, Джон Хёрт и Уильям Хёрт. В итоге, в актерский состав фильма попали Сэм Нил, Лора Дёрн, Джефф Голдблюм, Ричард Аттенборо, Джозеф Маццелло, Ариана Ричардс, Сэмюэл Л. Джексон и другие актёры. Нашлось место и примечательным камео. Оператор картины Дин Канди появляется в качестве рабочего дока, с которым Деннис Недри разговаривает через свой компьютер. Продюсер Джеральд Р. Молен сыграл доктора Герри Хардинга, которого главные герои встречают в начале экскурсии рядом с больным трицератопсом. А прототипом главного героя и вовсе является Джек Хорнер.


Стивен Спилберг: «Главным для меня была реалистичность всей истории. Я считаю, что чем невероятнее история, тем тщательнее нужно создавать антураж – тогда зритель поверит в самые невероятные вещи. Именно поэтому я не стал брать в проект звёзд кино, хотя у меня и был соблазн снять в роли Гранта Харрисона Форда. Но в итоге я пригласил не очень известных, но по-настоящему сильных актеров – американку Лору Дёрн и новозеландца Сэма Нила. Также моим бесспорным выбором был Джефф Голдблюм – признаться, он один из самых колоритных и харизматичных артистов, которых я знаю. Почти весь его текст в фильме – чистая импровизация, и он был блистателен».


Разобравшись с кастингом, Спилберг вместе со съёмочной группой отправился на гавайский остров Кауаи, идеально подходивший для съёмок фильма про динозавров. Съёмки стартовали 24 августа 1992-го и продлились до 30 ноября того же года. Проходили они на островах Кауаи и Оаху (Гавайский архипелаг), а также в Калифорнии.


Знакомство съёмочной группы с динозаврами было решено начать с трицератопса. От этой сцены зависела вся будущая судьба картины, поскольку все, благодаря отснятому материалу, наконец, узнают, что их ждёт - успех или провал. Результат превзошёл самые смелые ожидания.


Стэн Уинстон: «Это было хорошим началом рабочего процесса. Впереди нас ожидали очень, очень сложные вещи. Сцена с трицератопсом стала отправной точкой для начала большой и сложной работы».


Встреча с брахиозаврами проходила на абсолютно пустой лужайке. Эти травоядные гиганты были добавлены на натурные съемки на стадии «пост-продакшн», поскольку они полностью нарисованы на компьютере в студии ILM. Интересно, что прямо во время съемок эпизода Спилберг придумал несколько ракурсов, которые не были запланированы ранее – например, когда Грант и Элли смотрят на щиплющего дерево брахиозавра снизу вверх. Во время съёмок с невидимыми динозаврами режиссёр помогал актерам вообразить, что перед ними рептилии, изображая крики ящеров при помощи мегафона.


Свою коррективу внёс в съёмки ураган Иники, обрушившийся на остров. Он причинил серьезные разрушения и задержал производство картины на неделю. Спасаясь от стихии, съёмочная группа перебралась на соседний остров Оаху. Чтобы не терять времени, там была снята одна из сцен – та, в которой тираннозавр хватает одного из галимимов. Это была единственная сцена, снятая не на Кауаи. По возвращении киношники принялись помогать местному населению ликвидировать последствия урагана. К счастью, других неожиданностей не было, и в октябре, спустя два месяца после прилета на Гавайи, съемочная группа покинула тропический остров, чтобы продолжить работу в Штатах. Здесь, в пустыне Мохаве рядом с Лос-Анжелесом, была отснята сцена с раскопками, с которой начинается фильм. Вся остальная работа была проделана уже в студиях компании Universal – включая легендарную сцену с тираннозавром, вырвавшимся на свободу из вольера в дождливую ночь.


Это была самая сложная сцена за весь период работы. Многое в ней пошло не так, и в целом она отняла значительно больше средств и сил, чем предполагалось. Чучело тираннозавра было колоссальных размеров, для управления им требовались усилия полутора десятков человек, и все они должны были действовать слаженно. Более того: тираннозавр еще и должен был нужным образом взаимодействовать с окружением, в частности с джипом, и нужно было сделать множество дублей, прежде чем получалось именно то, что нужно.


Стэн Уинстон: «Сцена должна была сниматься под проливным дождем. А у нас все оборудование электрическое! Все это хозяйство и в сухом-то виде постоянно давало сбои, что уж говорить о ситуации, когда все ходят по колено в воде. Это была самая тяжелая работа за всю мою карьеру».


Но все труды чуть было не перечеркнул дождь. По сюжету, в эпизоде шел тропический ливень, так что в павильоне работали дождевальные установки, щедро поливавшие тираннозавра водой. И вот после нескольких часов съёмок техники с ужасом обнаружили, что латекс, из которого была сделана массивная шкура хищника, впитал воду в мельчайшие поры и сильно отяжелел – до такой степени, что макет переставал работать как надо. В самый ответственный момент тираннозавр начинал лихорадочно трястись, как от сильного озноба, непоправимо портя дубль. Съёмки постоянно прерывали, чтобы сушить латекс десятками фенов, и все последующие дубли снимали как можно быстрее, чтобы динозавр не успел снова пропитаться водой. Постоянное высушивание чучела увеличило время съёмок сцены в несколько раз, и после окончания работы все, включая режиссера, были похожи на выжатый лимон…



Чтобы создать видимость беспилотного автомобиля, движущегося с помощью электроэнергии по рельсу, использовалось скрытое управление, установленное сзади каждой из машин. Водитель был спрятан под брезентом, а для того, чтобы он мог видеть дорогу и происходящее впереди, существовал специальный экран, изображение на который поступало с двух небольших камер. Одна из них была установлена на панели перед рулевым колесом, а вторая на переднем бампере.


И всё же самой трудной сценой, по мнению создателей фильма, стал эпизод со стаканом воды, в котором идут круги из-за тяжелых шагов динозавра.


Стивен Спилберг: «Эта идея с водой пришла мне в голову, когда я слушал громкую музыку в машине, и видел, как из-за басов расплывается отражение во внутреннем зеркале заднего вида. Тогда-то я и подумал, что было бы неплохо, чтобы от шагов приближающегося тираннозавра возникала низкочастотная вибрация, которая заставляла бы расплываться отражение в зеркале, и от которой по воде в стакане на передней панели шли бы круги».


Майкл Лантьери, создатель спецэффектов: «Стивен несколько дней звонил и спрашивал: «Ну как там стакан?» Я говорил: «Мы работаем над этим». В конце концов он взорвался: «Чёрт побери, неужели так трудно сделать чертовы круги в стакане?» А мы и впрямь не могли сделать эти чертовы круги! Ничего не получалось. Я позвал звукотехников, физиков, операторов волновых бассейнов в аквапарках, но они ничем не помогли. Я уже начал думать, что это невозможно. И вот однажды я сидел дома, и словно по какому-то наитию, взял гитару, поставил на нее стакан и дернул струну. И увидел в стакане те самые круги, за которыми мы охотились столько времени! На другой день я прибежал в студию с гитарой и струнами, мы натянули струну между передней панелью джипа и кузовом, и мой ассистент по сигналу дернул за эту струну. По воде в стакане, стоящем на панели, пошли круги. Мы сделали это. Но и пришлось же нам попотеть!..»


Посмотрев сцену с тираннозавром, атакующим машины под дождем, Спилберг пришёл к выводу, что тираннозавр – главная звезда фильма, и решил включить его в финальную сцену.


Стивен Спилберг: «В сценарии не было тираннозавра в финале. В эпизоде в круглом зале посетительского центра должны были участвовать только маленькие велоцирапторы, один из них застревал в скелете динозавра, и тот давил его, обрушиваясь вниз. Но я понял, что эта сцена станет гораздо масштабнее, если включить в нее Ти-Рекса. И тогда мы стали думать над тем, как это сделать».


Было решено нарисовать всех динозавров в этой сцене на компьютере, да еще добиться четкого взаимодействия нарисованных рептилий с реальным окружением. Спилберг, Мюрен и Типпетт вместе буквально по мгновениям разобрали эту сцену и снимали материал так, будто рядом находились динозавры, что было очень непросто сделать должным образом. Тираннозавра изображал лично Типпетт, державший вырезанную из картона голову хищника, прикрепленную к длинному шесту, – это было сделано для того, чтобы все люди в кадре смотрели одновременно именно туда, где должен быть динозавр. Эта сцена стала финальной съёмкой – работа была завершена с опережением графика на 12 дней. Спилберг вместе с монтажёром Майклом Каном закрылись в монтажной, где принялись собирать фильм воедино, пока в кадре еще не было ни одного динозавра.


Майкл Кан: «Я говорил Стивену: «И без динозавров получается великолепно. Представь, как это будет выглядеть с динозаврами! Получится фильм на века»».


По завершении монтажа режиссёр отдал плёнку волшебникам из ILM, чтобы они добавили в уже готовый фильм нарисованных на компьютере динозавров. И они добавили около пятидесяти эпизодов с компьютерной графикой. Мощности компьютеров для спецэффектов были сравнимы с мощностью вычислительных машин NASA и военных систем Пентагона.


Аниматоры буквально сами выступили в фильме в качестве актеров, исполняя роли динозавров. Они пытались представить себе, что думает огромная рептилия в той или иной ситуации, и каков наиболее естественный вариант поведения. Для того, чтобы художники поняли, каким образом создать реалистичные движения, Фил Типпетт устроил им занятия пантомимы, чтобы они повторяли все движения динозавров во всех ситуациях в фильме, и на примере движения собственных тел поняли, как наиболее достоверно двигалась бы рептилия, существуй она на самом деле. Кроме того, в понимании ящеров им помог Джек Хорнер, объяснивший бытующую среди учёных теорию о том, что у динозавров больше общего не с рептилиями, а с птицами. В ходе работы стало ясно, что человеческое тело слишком сильно отличается от тела динозавра, чтобы можно было смоделировать все его движения и получить достоверный результат. Тогда аниматоры стали изучать движения животных – в студию притащили игуан, варана и даже маленького аллигатора, во двор студии привезли из зоопарка настоящего слона, и он ходил перед видеокамерами с маркерами, нанесенными на его шкуру, чтобы дать представление о том, как должен передвигаться массивный брахиозавр. Была идея даже привезти страусов, но ограничились лишь изучением имеющихся съёмок бегущих птиц. Работа была проделана огромная. Например, на то, чтобы научить тираннозавра правильно гнаться за убегающим джипом, ушло два месяца.


Приложил руку к визуальной стороне фильма и сценарист Дэвид Копп: «Я помню, как мы со Стивеном постоянно спорили о необходимости детального обоснования ДНК-версии в фильме. И один из нас воскликнул: «Так и что же нам прикажете делать? Давайте уже создадим мультяшного персонажа и назовём его мистер ДНК?» – на что другой ответил: «Точно! Так и сделаем!»»


Параллельно велась работа со звуковыми эффектами и музыкой. За последнюю отвечал маэстро Джон Уильямс, а звукооператоры были озадачены поставленной перед ними задачей - попыткой воспроизвести крики динозавров.


Стивен Спилберг: «Рёв Годзиллы тут не подошел бы – звуки должны были быть сложными, мощными и глубокими, но они должны были работать на общий реализм. Это была непростая задача».


В результате, звуки взяли из животного мира. Например, дилофозавр издает целую гамму звуков от разных видов: вначале кричит как лебедь, а потом испускает смесь звуков ястреба, гремучей змеи и тропической обезьяны-ревуна. Крики хищных велоцирапторов получились от двух вполне безобидных животных – дельфина и моржа. Рёв тираннозавра состоял из соединённых вместе голосов слонёнка, тигра и аллигатора, а для его дыхания были использованы звуки выдыхания воздуха китом. Для сцены, где тираннозавр выхватывает динозавра из стаи галлимимов и пожирает его, был использован звук собаки, трясущей игрушку в своей пасти.


Премьера фильма состоялась 9 июня 1993 года, через три года после того, как Спилберг приобрёл права на экранизацию романа. В картине есть как и ошибки, так и своеобразные пасхалки. На экране компьютеров программиста Недри можно увидеть фрагмент из «Челюстей», а в кадре, где показываются сувениры, посвящённые будущему «Парку юрского периода», присутствует книга «Создание Парка Юрского периода» Дона Шея и Джоди Данкан, существовавшая в действительности, - в ней рассказывалось о работе над фильмом. Более того, все сувениры с эмблемой Парка юрского периода (футболки, игрушки, фляжки, упаковки и многое другое), которые присутствуют в кадре, существовали в реальности и использовались в рекламной кампании проекта. Пока шла работа над фильмом, Спилберг также нечаянно предсказал научное открытие. Он настоял на том, чтобы рапторы были ростом около трёх метров, хотя на тот момент о существовании столь крупных разновидностей не было известно. Уже во время съёмок фильма при раскопках окаменелостей динозавров были обнаружены особи рапторов трёхметрового роста, получившие название Ютарапторов. Кстати, сам режиссёр настолько был уверен в успехе своего нового детища, что ещё до окончания работы над фильмом приступил к работе над «Списком Шиндлера», доверив пост-продакшн картины Джорджу Лукасу. И он не прогадал. Картина не только стала самой кассовой на тот момент, собрав 914000000 $ (рекорд был побит лишь через 4 года «Титаником»), но и завоевала 3 технических «Оскара» (за визуальные эффекты, звук и монтаж звуковых эффектов). Фильм также удостоен премии «Сатурн» в номинациях «Лучший научно-фантастический фильм», «Лучший режиссёр», «Лучший сценарий» и «Лучшие спецэффекты».


Творение Спилберга превратилось в успешную медиафраншизу, хотя последовавшие части - «Парк юрского периода 2: Затерянный мир» и «Парк юрского периода 3» - получились гораздо менее удачными. К тому же из проекта ушла Лора Дёрн (в сиквеле её заменила Джулианна Мур), а Сэм Нил появился лишь в триквеле, в котором зато не нашлось места Голдблюму. Сам Спилберг снял впоследствии лишь вторую часть, после чего передал эстафетную палочку Джо Джонстону и Колину Треворроу. Последний реанимировал чуть не умершую серию, благодаря сочетанию более современных компьютерных технологий, элементов аттракциона и харизмы Криса Прэтта. Не обошлось и без консультаций Джека Хорнера.


«Парк юрского периода» стал в своё время переломным моментом в кинематографе. Вместе с Джеймсом Кэмероном, поставившим «Терминатор 2: Судный день», Стивен Спилберг внушил всем, что компьютерные технологии могут решить множество проблем, связанных как с технической, так и с художественной составляющей создания фильмов. Теперь фантазия режиссёров и сценаристов не ограничивается несовершенством технологий, а декорации в большинстве случаев не важны - их запросто можно нарисовать при помощи графических редакторов. Другое дело, что многие фильмы теперь выпускаются словно под копирку, но это уже другая история...