На этой неделе ушел из жизни Виталий Мельников – режиссер, которого молодое поколение зрителей уже практически не знает. Ему было 93 года. Большая кинематографическая жизнь, целиком отданная студии «Ленфильм». С оттепели 1960-х до конца «тучных нулевых» Мельников снимал кино в особом ленинградском каноне, в котором маленьким человеком может стать кто угодно: и писарь, случайно заброшенный на Чукотку, и обезумевший от власти монарх. Трагедии у них, несмотря на временную и сословную пропасть, очень похожи.
Биография Виталия Мельникова простая, даже до боли типичная для своего времени. Сын репрессированных, он провел все детство в небольшом селе в Амурской области. Это и сейчас не ближний свет, дикий по столичным меркам край. Тогда – вообще непроходимая глушь. Тем более удивительно, что и из нее выбирались. В 1952 году Мельников окончил ВГИК, обучившись режиссуре у Михаила Ромма и Сергея Юткевича, главных творцов советской «ленинианы». Потом отправился работать в Ленинград. Вначале на «Леннаучфильм» – локальную песочницу кадров, что-то вроде проверки боем. Несмотря на сугубо документальное направление, студия давала многим авторам дорогу в игровое кино. Взять хотя бы Павла Клушанцева, автора «Планеты бурь» – одного из самых видных советских фильмов жанра sci-fi.
После «Леннаучфильма» идет «Ленфильм» – вторая ступенька признания. В начале 1960-х, на волне настроений оттепели, Мельников не только попал в штат второй в СССР киностудии, но и сразу закрепился режиссером на съемках «Дня счастья» Иосифа Хейфица. Большая удача, которая определила дальнейшую карьеру молодого уроженца Приамурья. С 1960-х и до самой смерти он будет привязан к «Ленфильму», научится его миропониманию и какому-то очень особому местному отношению к кино.
«Ленфильм» годами противопоставлял себя родившейся позже московской киноиндустрии. «Мосфильм» представляли картины Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Всеволода Пудовкина. Большие, помпезные, идеологически безукоризненные произведения. Ленинград отвечал на это дерзкими работами: «Наполеон-газом» Семена Тимошенко, «Декабристами» Александра Ивановского (освистанными публикой ничуть не меньше современного «Союза спасения»). Эта гонка двух киностолиц продолжалась всю советскую эпоху. У одних был бюджет, ВГИК и плеяда всемирно известных «золотых перьев». У других – историческая уязвленность, куда более скромные возможности и умеренно морской снобизм. Историк Лев Лурье писал: «...в Петербурге рефлексия всегда преобладала над деятельностью, а возможности самореализации в официальной культуре и бизнесе уступали Москве, манеры и вкусы всегда имели огромное значение». И раз уж Виталий Мельников связал свою жизнь с петербургским кино, то у кого еще нам искать наглядные примеры этой пресловутой невской «самости»?
Черно-белый календарь поворачивается вспять, унося зрителя в 1922 год – гражданская вoйна на излете, но в дальних уголках РСФСР власть большевиков все еще достаточно шаткая. В чукотский поселок Уйгунан едут комиссар Ревкома Глазков и писарь Алеша Бычков (Михаил Кононов). Доедет только Алеша, его опытный начальник умрет от тифа, и теперь юнцу придется одному разбираться с многочисленными проблемами далекого края. Так начинается «Начальник Чукотки» – наивная и идеалистическая история, очень по особому подошедшая к жанру комиссарского революционного эпоса.
Истории о борьбе с произволом «на местах» к 1966 году – никакая не новость. Уже несколько лет прошло с экранизации повести Александра Козачинского «Зеленый фургон» (ее потом снимут еще раз – с Дмитрием Харатьяном, получится веселее). Трилогии о большевике Максиме Григория Козинцева и Леонида Трауберга уже пошел четвертый десяток. Тема ультрасерьезных красных героев закончилась. Чем дальше революция, тем веселее и человечнее становятся ее лица.
Снятый Мельниковым в середине 1960-х «Начальник Чукотки» представляет очень смелую трактовку советской истории. Оказывается, герои гражданской войны могут быть идеологически подкованными, но совершенно оторванными от реальности. Алеша Бычков, прибывая на место нечаянной службы, разворачивает бурную деятельность – разумеется, во благо местного населения. Он полон решимости превратить Чукотку в социалистический рай – отстроить города и даже обеспечить аборигенов планетарием. Своими деяниями он рушит мелкий бизнес старого царского таможенника Храмова (Алексей Грибов) и подставляет местных под удар белоказаков, науськанных рабами мирового капитала – американками, конечно же.
Герои кинематографического прошлого приняли бы бой с врагом и героически погибли – это вполне в духе «Тринадцати» Михаила Ромма, учителя Мельникова. Но в шестидесятых революционный комиссар уже может... убежать с поля боя и отправиться в турне по капиталистическому раю. С миллионом подмышкой, бок о бок с классовым врагом. Храмов ведь не настолько плохой человек и вообще в какой-то степени предтеча Верещагина (Павел Луспекаев) из «Белого солнца пустыни». Он смешон, как Акакий Акакиевич, но что-то про этот мир знает, и молодому неопытному Алеше есть, чему поучиться. Новому миру вообще иногда стоит присматриваться к прошлому, чтобы не наворотить уже пройденных ошибок. Ретроградная фигура Храмова – вроде антитеза, но историческое предупреждение о том, как легко честному человеку пропасть.
«Ленфильм» – не Голливуд эпохи цензурного кодекса Хейса, но тоже ценит нравоучение. В итоге Алеша вернется в Советскую Россию, привезет в нее чукотские миллионы и отдаст их в помощь голодающему Поволжью. Планетария в Уйгунане не случится, но социалистическая справедливость будет восстановлена. Знал бы начальник Чукотки, как ему тогда повезло: за те же самые деньги сорок лет спустя в Москве будет расстрелян легендарный теперь спекулянт Ян Рокотов. Дело было резонансное, и Мельников никак не мог о нем не знать, показывая на большом экране стопки измятых долларов. Такая вот фига в кармане, замаскированная под пролетарский кулак. В «Начальнике Чукотки» проявляется вообще любимый сценарный поворот Мельникова – горькое послевкусие от несбывшегося. Это тоже заметная сторона ленинградской драматической школы, зашитая в корень и «Человека-амфибии», и «Мертвого сезона» Саввы Кулиша.
Прямое следствие гуманистического поворота хрущевской поры – на фоне бравурных военных 1940-х и рефлексивных 1950-х новое кино смотрится куда более сдержанным. В нем находится место историям нарочито миниатюрным, которые особенно экзотически выглядят на фоне больших и сложных продуктов «Мосфильма»: «Войны и мира», «Андрея Рублева» и даже гайдаевских комедий, кажется, победивших в народной памяти всех конкурентов.
На засилье столичных блокбастеров «Ленфильм» отвечает герметичными шедеврами. «Республика ШКИД», «Женя, Женечка и ”катюша”», «Седьмой спутник» Алексея Германа. В каталоге киностудии формируется стратегия ответа на московский кинодискурс. Макромиру противопоставлен микромир – чисто человеческие истории в бытовых декорациях.
В 1969 году Виталий Мельников ставит второй свой большой художественный фильм – драму «Мама вышла замуж». Ленинград здесь неожиданно существует вне контекста революции и блокады – это просто декорация для простейшей истории взаимоотношений вчерашнего школьника Бориса (Николай Бурляев) и его матери (Люсьена Овчинникова). Равновесие их отношений рушится из-за отчима – неидеального Виктора (Олег Ефремов), который стремится завести настоящую и дружную семью. Из этого чувства неумелого созидания и вспыхивает поколенческое восстание.
Проблема отцов и детей – частное проявление тяги везде оставлять вешки, ведущие в литературу. У Мельникова тотемными писателями были Гоголь и Чехов, и именно последний обеспечивает героям «Мама вышла замуж» упертую жизненную неустроенность. Они и близко не глупы, в целом даже приятны, но по давней традиции «Чайки» слишком мудрят. Еще и Мельников со своей стороны оставляет слишком большое поле чеховской фирменной пустоте, месту для личной додумки зрителя. Как у новоиспеченной семьи будет решаться квартирный вопрос? Можно ли заставить водителя грейдера средних лет прочитать Экзюпери? В конце концов, принесет ли союз всем долгожданное счастье или все-таки лучше без него? Раньше ведь как-то обходились.
Некоторые ленты Мельникова той поры поражают спрятанной в ней тревогой. Светлый и ироничный «Семь невест ефрейтора Збруева», вроде бы, легкая комедия из времен брежневского оптимизма, оказывается наполненной экзистенциальным метанием. Возвращающийся из армии отличник военной службы (Семен Морозов) чересчур стремительно разыскивает себе вторую половинку, и в итоге попадает в круговорот отказов. Кого-то недооценил, себя переоценил, испугался ахов-вздохов, наговорил лишнего. В итоге счастливая семейная жизнь не сложилась, а конечной точкой путешествия по городам и весям оказывается совсем уж разочаровывающая встреча в глухом сибирском лесу. Армейский порядок не оставляет Збруева, продолжаясь в режиме охотника-вахтовика, а последняя прекрасная незнакомка – вот уж примета питерского киношного апломба – вообще существует только в виде Мадонны, вывешенной на всеобщее обозрение в Эрмитаже.
«Все к тому и шло», – изрекает ефрейтор, подводя черту своему бесцельному амурному приключению. Ему пока что намного понятнее вoенный тип мышления, потому и нормальные отношения Збруева могут быть представимы только в коллективе таких же, как он, людей с погонами. Он открывает душу майору, играет в городки с солдатами, разоружает пьяницу с зажигалкой-пистолетом. Даже беседу со священником (Леонид Куравлев) стремится перенести в плоскость воинских званий. «Я старый солдат и не знаю слов любви». Впрочем, может и будет у молодого белобрысого дембеля недалекое счастье – финальным кадром Мельников все-таки разрешает ему написать еще одно письмо. Опять-таки, дальнейшие события будут происходить уже за кадром.
Мельников постоянно разыскивает грустное в смешном, а катарсис – в нелепом. Уже в 1970-х он вдруг обнаружит нужную эмоциональную пропорцию в пьесах покойного драматурга Александра Вампилова. Они, если смотреть сейчас, вообще очень похожи – и в биографии (оба с востока, и оба – дети репрессированных), и в стремлении показать обратную сторону тишайшего благополучия.
Вампиловские люди созвучны ранним героям Мельникова. Их опыт создается из ошибок – прошлого и настоящего. В «Старшем сыне» опоздавшие на поезд студенты-раздолбаи Бусыгин (Николай Караченцов) и Сильва (Михаил Боярский) разыгрывают жестокий спектакль, чтобы остаться на ночлег в квартире Сарафанова (Евгений Леонов). Бусыгин заявляет, что приходится тому внебрачным сыном. Сарафанов, что также характеризует его очень по-особому, этой авантюре легко поддается. Может, и вправду грешен, но скорее просто нуждается в дополнительной опоре – старшем, на котором, если потребуется, будут держаться стены их с прочими детьми жилища.
Обман выливается в подлинный водевиль. Герои влюбляются, ссорятся, готовят ошеломительное признание. В конце этой комедии в двух действиях, словно салют, чуть не происходит торжественное сожжение дома – эдакого символа и уюта, и проникшей в него лжи. Тем интереснее, что даже после снятия масок герои остаются при своей новой любви. В общем-то, уже не так важно, какие узы их скрепляют.
Другой пример дуэта Вампилов-Мельников гораздо чаще становится предметом споров. «Отпуск в сентябре», киноадаптация пьесы «Утиная охота», предлагает зрителю взглянуть на нового «героя нашего времени» – свободнейшего из людей Виктора Зилова (Олег Даль). У него, как и у Печорина, напоказ все качества успеха: от работы до неплохой квартиры в еще свежем спальном районе. Зилов не мается семейным неврозом и не строит дворцов из вранья – ему это скучно. Из пустоты рождаются пьянство и многочисленные любовницы, вообще, один из самых видных сюжетных элементов в кино застоя. За бортом остаются уставшая от кутерьмы жена, не понимающие страдающего гения друзья и рабочая рутина в лице проекта реконструкции фабрики фарфора.
Хроника разложения советского интеллигента не может быть историей исключительно личной. В ней так или иначе присутствуют внешние обстоятельства. Даже строительная хлябь за балконом Зилова в определенный момент становится фиксацией малопонятного общественного брожения той поры. В «Вокзале для двоих» Эльдара Рязанова это чувство передают несъедобные обеды и продаваемые из-под полы дыни, здесь – голая «лампочка Ильича» в квартире сотрудника научного института. Вышло, кажется, немного тоньше. В советском кино так обыденно показать все грани депрессивного синдрома и внутреннего краха до Мельникова вряд ли кому-то удавалось.
В 1980-х это кричащее чувство бессмысленности в работах режиссера будет только нагнетаться. Историк Голубков (Сергей Шакуров) из «Двух строчек мелким шрифтом» не может довести до конца свое большое расследование о предателе в революционном подполье. Феноменальный «Уникум» Шапошников (Василий Бочкарев), умеющий повелевать снами, сам застревает в видениях – задолго до того, как эту проблему попытаются разрешить братья Ноланы в «Начале». Драмы человечков в масштабе своем не впечатляют, пока не задумаешься, что к концу восьмидесятых вся страна погрязает в точно таком же бесперспективном сомнамбулизме.
Микрокосм человека сам по себе занятен, но исторический контекст делает его совершенно захватывающим. Одно из очевидных культурных достоинств Перестройки – возвращение на киноэкраны романтических апологетов царизма. В 1987-м хитовые «Гардемарины, вперед!» внезапно напомнят с экранов о том, что «судьба и родина едины». При этом родина эта – очевидно не советская. Оказывается, что в костюмное приключение можно очень удобно интегрировать типаж экзальтированного героя-любовника. Светлана Дружинина, режиссер злоключений учеников навигацкой школы, потом раскрутит этот концепт в многотомнике «Тайны дворцовых переворотов». Интриги, любовь, интерьеры и богатые украшательства – сильная формула на смену немного подуставшим на своем посту рыцарям красной гвардии.
«Ленфильм» эта мода тоже обойти не могла, но поддаваться московскому легкомыслию в городе трех революций не спешили. В самые лихие годы петербургское кино окончательно уходит в интеллектуальный андеграунд. Из него выросли «Собачье сердце» и «Афганский излом» Владимира Бортко, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа. От того же чувства Виталий Мельников будет работать над трилогией «Империя. Начало» – холодными попытками раскопать человеческое нутро в самых нелицеприятных историях российских самодержцев.
Подборка выходит и впрямь мрачная. В 1990-м режиссер ставит «Царскую охоту» – историческую драму по пьесе Леонида Зорина. События в ней вращаются вокруг княжны Таракановой (Анна Самохина), выдававшей себя за дочь почившей императрицы Елизаветы Петровны. Появление нового претендента на престол не радует Екатерину Великую (Светлана Крючкова). Она, в отличие от Таракановой, к Романовым не имеет прямого отношения.
Екатерина подговаривает Алексея Орлова (Николай Еременко), брата своего бывшего фаворита, найти Тараканову и доставить ее в Петербург – несложная задача для бывалого дамского угодника. Беда в том, что встреча Орлова с самозванкой обернется роковой любовью и предательством, приводящим одинокую женщину в каземат Петропавловской крепости.
Уже знакомая по прошлым фильмам интонация. Орлов собственными руками, как Зилов или ефрейтор Збруев, разрушает близкое счастье. Но теперь эта история находится в контексте целой большой страны, судьба которой буквально зависит от амурных дел. Тараканова красива, одинока и несчастна. Екатерина, даром что на троне, уже подбирается к старости, у нее заметный немецкий акцент и беспорядочная половая жизнь. С монаршей особой, одной из немногих, чьи достоинства советская историография признавала, Мельников вообще обходится жестоко. Как и со стереотипом об эпохе – о каком просвещенном абсолютизме может идти речь, когда коннозаводчик Орлов устраивает фуршет для своих любимых лошадей?
Сильные мира сего в парадигме трилогии об империи оказываются слишком неоднозначными. «Царевича Алексея», вторую ленту цикла, Мельников оборачивает в приквел известной картины Николая Ге – буквально, даже актеры Алексей Зуев и Виктор Степанов выглядят точно, как их живописные аналоги. Петр I в своем закате свиреп, чем пользуются его нечистые на руку сподвижники: особенно в их числе выделяется Меншиков, которого Владимир Меньшов играет с особой нотой трикстерства. В следующий раз градус плутовства до такой степени он выкрутит в «Ликвидации», сыграв маршала Жукова.
Институт власти по Мельникову получается антигуманным, в первую очередь для самого правителя. Насмотревшись на то, как держава надломила реформатора Петра, его сын с богобоязнью сторонится престола. Ему, оказывается, куда интереснее человеческая жизнь. Мы все знаем историю. В итоге царевича Алексея, как и самоназванную княжну, закуют в кандалы. Маленькая мещанская драма – сын, который не желает принимать в наследование дело отца – оборачивается для государства многолетними испытаниями. Это уж точно не «Гардемарины», в которых отчизна, даже страдая, оставалась непоколебимой.
Неслучайно преамбулой ко всей трилогии об империи становятся слова Фридриха Шиллера: «Проклятье злого дела в том, что вновь и вновь оно рождает зло». Выстроена многолетняя хронология человеческих подлостей. Петр казнит своего сына, Екатерина устраняет конкурентку, а итоги века зверств подводятся убийством Павла I. Последнее историческое расследование Мельникова – «Бедный, бедный Павел», сцены из жизни романтичного и блаженного обитателя Михайловского замка в исполнении Виктора Сухорукова. «Русский Гамлет», самый непопулярный правитель периода империи, впервые получает от кинематографистов сочувствие.
Фильм выходит в 2003 году, когда советская студийная система уже полностью уничтожена. Гиганты «Мосфильм» и «Ленфильм» в новом рынке не конкуренты друг другу, им бы выжить в мире частников. С каждый годом они будут выпускать все меньше проектов. Не то что громких – хотя бы каких-нибудь. Главный злодей и противник Павла, граф Пален (Олег Янковский) в конце изречет пораженческое «Поживем – увидим». Будущее неопределенное, но точно не имперское. Мельников и тут оставит много горечи – в его кино Павел чудаковат, а все-таки радеет за интересы народа и пьет за «солдатиков», милостиво освобожденных Наполеоном из плена. Его сын Александр (Алексей Барабаш) в будущем не единожды окажется в войне с великим корсиканцем.
По завершении трилогии о темных углах имперской истории Виталий Мельников как будто откажется от идеи следовать новым трендам. Его предпоследняя трагикомедия «Агитбригада "Бей врага!"» окажется совсем не ко времени. В 2007 году фильм по канонам оттепельного реализма будет решением спорным. В нем увидят грустные ноты ушедшей эпохи и явные аллюзии на «Апокалипсис сегодня» – только вместо американских солдат по речной глади будет следовать команда агитаторов, напоминающих сибирской глуши, что мир еще не погиб. Критика со сдержанным почтением упомянет личную колею, Мельников в фильме процитирует собственную биографию. Поругают за надоевших чекистов и тему ссылки, похвалят за хороших Сухорукова и меланхоличного Кирилла Пирогова. Последний еще поработает с режиссером над «Поклонницей» – сыграет безнадежно больного Чехова. Фильм будет получаться трудно. Мельников потом пожалуется, что проект создадут в условиях тотального безденежья. К 2012 году такой расклад уже нормален для «Ленфильма», некогда величественного кинокомбината.
Полвека Мельников и «Ленфильм» были вместе, на одной волне. На этой студии он заработает прижизненное звание классика. Иронически реконструирует образы раннесоветского мифа, потом укажет на опасные тенденции общественного разрушения. Когда станет чуть свободнее – раскроет последствия человеческих слабостей власть предержащих. Режиссер как продолжение своей киностудии, меланхолично-лиричный трагик. Сегодня, когда миром кино правят эффективные многостаночники, этот типаж сродни амурскому тигру. Редкий, краснокнижный зверь.
Евгения Вячеславовна Н. (Старый Оскол) 27.03.2022 - 09:04
Максим, спасибо Вам за обзор творчества режиссёра в таком интересном контексте - "противостояние" "столичных" киногигантов! Никогда об этом не задумывалась.
Люблю позднее творчество... читать далее>>
2 комментария
обсуждение >>