Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. Поэтому не удивительно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме «идеологической борьбы на экране» [см. например: Ашин, Мидлер, 1986, с.83; Баскаков, 1981, с.16-17; Кокарев, 1987, с.5-6; Комов, 1982, с.13; Кукаркин, 1985, с.377], бушевал бурный поток гневных обличений пороков буржуазного кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом. При этом «для создания выгодной руководству СССР информационной реальности у пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства на средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям и газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности части населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].
Так, по мнению одного из самых авторитетных советских киноведов Р.Н.Юренева, переполненный пропагандистскими штампами, примитивный по драматургии фильм М.Калатозова «Заговор обречённых» (1950) – «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» – правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].
В то же время, как в статьях Р.Н.Юренева, так и в трудах более либерально настроенных киноведов советской эпохи [Долматовская, 1976, с.221-223; Капралов, 1984, с.379; Карцева, 1987, с.199-201; Соболев, 1975, с.18] довольно часто встречались однозначные пассажи, рассчитанные на советских зрителей, никогда в жизни не видевших антисоветских фильмов, и никогда не пытавшихся выйти на уровень сравнительного анализа медийных стереотипов «по обе стороны железного занавеса».
Вот, например, как пафосно, но по большому счету бездоказательно критиковала Г.Е.Долматовская фильм Ф.Шеффнера «Николай и Александра» (1971), вполне достоверно рассказывающий драматическую историю расстрела коммунистами беззащитной семьи Николая Второго в 1918 году: «Большевистское подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией, кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными, оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгают самыми мерзкими, дурно пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории пролетариата» [Долматовская, 1976, с.223].

Медийные мифы времен идеологической конфронтации
Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между Западом и СССР породила немало мифов и на менее официозном уровне.

Миф первый: известные мастера старались быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация стала уделом ремесленников класса «Б».
Даже поверхностный взгляд на фильмографию (см. приложение) времен экранной конфронтации 1946-1991 годов легко опровергает этот тезис. Как с советской, так и с западной стороны в процесс «идеологической борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Г.Александров, А.Довженко, М.Калатозов, М.Ромм, Коста-Гаврас, Дж.Лоузи, С.Люмет, Б.Уалдер, П.Устинов, А.Хичкок, Дж.Хьюстон, Дж.Шлезингер и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных национальностей.

Миф второй: советская цензура запрещала все произведения с участием западных авторов, имевших отношение к созданию хоть одного антисоветского медиатекста.
На деле советская цензура запрещала произведения в основном тех деятелей западной культуры (например, И.Монтана и С.Синьоре после выхода их совместной работы в «Признании»), которые, помимо участия в «конфронтационных» произведениях, открыто и наступательно занимали антисоветскую позицию в реальной политической жизни. Съемки в фильмах антисоветской направленности Б.Андерсон, Р.Бартона, И.Бергман, К.-М.Брандауэра, Ю.Бриннера, Л.Вентуры, А.Делона, М.Кейна, Ш.Коннери, Ф.Нуаре, П.Ньюмена, Л.Оливье, Г.Пека, М.Пикколи, М. фон Сюдова, Г.Фонды и многих других знаменитостей никоим образом не отразились на прокате в Советском Союзе «идеологически нейтральных» произведений с их участием. Более того, некоторых из этих мастеров даже приглашали в совместные советско-западные постановки. Другое дело, что их идеологические «шалости» замалчивались в советской прессе. Видимо, тогдашнее кремлевское руководство хорошо понимало, что если запрещать все фильмы, книги и статьи «проштрафившихся» западных деятелей культуры, то скоро в советских библиотеках и кинотеатрах возник бы супердефицит зарубежных медиатекстов в целом…

Миф третий: западные антисоветские медиатексты всегда были правдивее советских антизападных опусов.
Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А.Роома или «Заговора обреченных» М.Калатозова), «Николай и Александра» Ф.Шеффнера и «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи куда более правдивы и убедительны. Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контр-реакцией на победный пафос американского «Рембо»…

Миф четвертый: «конфронтационные» медиатексты художественно настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического анализа.
В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди медийных продуктов «холодной войны» не так уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я – Куба» М.Калатозова, «Мертвый сезон» С.Кулиша, «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «Красные» У.Битти, «1984» М.Редфорда и др.). А с другой – никакой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. … как бы тенденциозен – или, напротив, бесстрастен – ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99].

Краткая история «идеологической борьбы» на экране
Под холодной войной понимается «тотальное и глобальное противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в принципиальном различии социально-экономических и политических систем ведущих мировых держав после разгрома блока агрессоров: тоталитарный политический режим с элементами личной диктатуры и сверхцентрализованная плановая экономика, а одной стороны, западная либеральная демократия и рыночная экономика – с другой» [Наринский, 2006, с.161].
Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта), и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].
Эпоха холодной войны стала источником создания как антизападных/антибуржуазных, так и антисоветских/антикоммунистических фильмов, выпущенных на экраны после того, как 5 марта 1946 года У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую критику СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы».
П.Бабитский и Дж.Римберг подсчитали, что количество отрицательных киноперсонажей западного происхождения (без учета персонажей-немцев из фильмов о второй мировой войне), изображенных в советских фильмах с 1946 года по 1950 год, по сравнению с 20-ми – 30-ми годами возросло втрое, достигнув 36-ти [Babitsky and Rimberg, 1955, p.223]. С другой стороны, в 1946 году советский Комитет по кинематографии отобрал для массового проката в СССР всего 5 из 50 фильмов, предложенных ему дистрибьюторами американских компаний [Иванян, 2007, с.248].
Более того, в апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949] Помимо всего прочего, «наличие внешней угрозы становилось удобным оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства» [Фатеев, 1999].
К созданию антизападных (в первую очередь – антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана - А.Довженко («Прощай, Америка!»), М.Калатозов («Заговор обреченных»), М.Ромм («Секретная миссия»), А.Роом («Серебристая пыль»), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры, чьи фильмы были весьма популярны в ту эпоху. В этих пропагандистских лентах «практически все американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].
Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых. К примеру, в фильме Г.Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) «изменник Петрищев приводит американца Хикса, предлагающего Павлову уехать в Америку. Хикс маскирует свой грязный бизнес излюбленным доводом космополитов — прислужников империализма: «Для человечества не важно, где вы будете работать». В гневном ответе Павлова звучит горячий патриотизм большого русского ученого: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь. Я, сударь мой, — русский. И мое отечество здесь, что бы с ним не было» [Асратян, 1949].
Исследователь данного периода «холодной войны» М.И.Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с.100].
Парадоксально, но автор плакатно-антизападного «Заговора обреченных» (1950) М.Калатозов всего через семь лет прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М.Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды». … В некой восточно-европейской стране (по всем приметам - Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками».
Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучит в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу - беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917 года местный парламент, они легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)… В фильме были заняты многие знаменитые актеры того времени (П.Кадочников, В.Дружников, М.Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное – жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа… Вот, к примеру, вполне точно описанная Р.Н.Юреневым трактовка роли католического кардинала знаменитым А.Вертинским: «капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость – внутри» [Юренев, 1951].

Киновед М.С.Шатерникова вспоминает свои школьные годы, пришедшиеся на рубеж 40-х-50-х годов: «мы не задумывались. Все было понятно: империализм показал свое подлинное звериное лицо. О том, что происходило в Восточной Европе, нам сообщал фильм «Заговор обреченных» - тамошняя реакция при помощи американцев хотела поработить трудящихся, но те сорвали заговор и дружно проголосовали за коммунистов. Откуда нам было знать, что в жизни, а не в кино, развертывался несколько иной вариант?» [Шатерникова, 1999].
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Аналогичные медиатексты, но уже антисоветской направленности создавались во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов XX века и на Западе, в первую очередь – в США («За железным занавесом», «Берлинский экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР», «Военнопленный» и др.).
Тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А.Файнциммера и В.Легошина (по сценарию С.Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращают на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж.Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотят вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…
Несколько забегая вперед, отмечу, что в драме Дж.Ли Томпсона «Перед наступлением зимы» (1969) возникла вариация сюжета из «Красного Дуная»: злобные советские «союзники» (к слову, показанные в фильме Томпсона весьма гротескно, на грани пародии) осенью 1945 требуют от английского майора депортации «перемещенных лиц» русского и восточноевропейского происхождения в зону советской оккупации в Австрии. А когда один из несчастных пытается бежать в лес, его убивают меткие выстрелы советских снайперов…
С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции «Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке (которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными техническими средствами). А в октябре 1947 года по инициативе сенатора Дж.Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по результатам расследования «антиамериканской и коммунистической деятельности» ряда известных деятелей американской культуры. А тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Эрика Джонстон в студии «РКО» «рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно начинать официальную политику противопоставления своей мощи советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США» [Цит. по: Фатеев, 1999].

В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И.Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти, по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам.
При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.
С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 40-х – 50-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 60-х, несколько изменила ситуацию (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики – шпионский детектив С.Кулиша «Мертвый сезон», снятый им в 1968 году).
Смерть И.В.Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С.Хрущева на съезде компартии 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом. Однако последовавшие за этим египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию…
С 1957 года политические контакты между оплотами «коммунизма» и «империализма» стали опять постепенно налаживаться. Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (1957). В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения главной державы западного мира в области промышленности, сельского хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» / Opening in Moscow). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных» советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на Московском международном кинофестивале…

Но вскоре взаимная конфронтация в очередной раз обострилась из-за сбитого в СССР американского самолета-разведчика (май 1960), разгрома анти-кастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и чешских событий (1968)…
В целом «оттепель» конца 50-х – первой половины 60-х годов XX века повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере разве что в сторону более правдоподобного изображения «вероятного противника». А политических поводов для идеологической и медийной конфронтации всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; Lafeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003].
Ситуация в Венгерии 1956 года, когда после подавления советскими войсками народного восстания в Будапеште, тысячи венгров эмигрировали на Запад, стали фоном для фабулы «Путешествия» (1959) А.Литвака. Кроме того, событиям венгерского восстания был напрямую посвящен «Будапештский зверь» (1958) Х.Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и советские коммунисты – ярким воплощением Зла. Впрочем, иногда этот негатив был окрашен и некой долей сочувствия. К примеру, в «Путешествии» русский майор в исполнении легендарного Юла Бриннера не только легко разгрызает стекло граненого стакана своими стальными зубами, но и способен на любовную страсть и тоску…

Прямым следствием хрущевских разоблачений сталинского «культа личности» стал американский телефильм Д.Манна «Заговор с целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н.Хрущев, Г.Жуков, Г.Маленков, Л.Берия и прочие лидеры советского руководства. Тема советско-американского противоборства по поводу Кубы доминировала в фильмах «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского и «Черная чайка» (1962) Г.Колтунова. Разделенный бетонной стеной Берлин фигурировал в таких разных по жанрам конфронтационных фильмах, как комедия «Раз, два, три» (1961) Б.Уалдера, детектив «Шпион, пришедший с холода» (1965) М.Ритта и драма «Похороны в Берлине» (1966) Г.Хэмилтона. Взаимная ядерная угроза стала темой для сильного антивоенного фильма С.Люмета «Система безопасности» (1964), где технический сбой в управлении американской авиацией, несмотря на прямые телефонные переговоры руководителей США и СССР, приводит к атомной бомбардировке Москвы и Нью-Йорка…

Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были отражены в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР. Зато советское игровое кино охотно обращалось к сюжетам, связанным с Кубой, Африкой, Индокитаем, Чили («Черная чайка», «Я – Куба», «Ночь на 14-й параллели», «Ночь над Чили», «Кентавры», «На гранатовых островах», «ТАСС уполномочен заявить…», «Человек, который брал интервью» и др.), то есть с теми регионами и странами, на материале которых можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Используя западную внешность прибалтийских актеров, советское кино год за годом создавало на экране своеобразный образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода экранизаций выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу («Парижская мелодрама», «Европейская история», «Медовый месяц в Америке»). Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
Надо сказать, что западное кино времен «холодной войны» довольно редко отваживалось, чтобы действие фильмов целиком разворачивалось на российских просторах после 1917 года (чаще экранизировались романы Л.Толстого или Ф.Достоевского). И это несмотря на то, что мелодраматизированная Д.Лином экранная версия запрещенного в СССР романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» стала одним из кассовых хитов 1965-1966 годов. Но даже если действие западных фильмов происходило в Москве, русские персонажи, как правило, были на втором/третьем плане, уступая место англоязычным шпионам или визитерам («Огненный лис», «Парк Горького»). Впрочем, были и исключения: гротескный фарс о закате власти Сталина «Красный монарх», психологическая драма «Сахаров» и, на мой взгляд, малоудачные в художественном отношении западные экранизации романов А.Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича» (1970) и «В круге первом» (1973, 1991). Их дополняли еще несколько разоблачительных лент о советских концлагерях.
Кроме экранизаций произведений Б.Пастернака и А.Солженицына свою роль в идеологической конфронтации сыграли и европейские киноадаптации романов М.Булгакова «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» и «Роковые яйца», вышедшие на экраны в 70-х годах прошлого века. Антисоветские мотивы в них были наступательно очевидны.
Причина относительно редкого обращения западных кинематографистов к современной советской бытовой тематике проста – они отчетливо понимали, что им практически невозможно адекватно отразить реальные подробности жизни в СССР. Во-первых, из-за весьма приблизительного представления о том, как именно жили советские люди (что почти всегда можно заметить в любом «конфронтационном» медиатексте с эпизодами, действие которых разворачивается на территории Советского Союза). Во-вторых, из-за невозможности получить разрешение съемок на советской натуре вследствие строгого контроля КГБ за действиями и перемещениями любых иностранцев, приезжавших в СССР.
Важное место в общем потоке взаимных обвинений занимала, как обычно, шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие др.
Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы стала фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.). К примеру, в «Выстреле в тумане» (1963) А.Бобровского и А.Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг – коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… А в фильме «След в океане» (1964) О.Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут – хладнокровно выстраивает свои коварные планы…
Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я.Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13]. В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно – американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий – фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
Аналогичные схемы содержались и в западных медиатекстах времен идеологической конфронтации: помимо отрицательных персонажей-нацистов там все чаще появлялись коварные советские/социалистические шпионы и террористы («Из России с любовью», «Топаз», «Кремлевское письмо», «Посольство», «Макинтош», «Змей», «Приз», «Телефон» и др.).
В детективе «Приз» (1963) М.Робсона коварные спецслужбы ГДР разрабатывают антизападную пропагандистскую операцию подмены нобелевского лауреата его завербованным братом-близнецом (см. аналогичный сюжетный поворот в советской «Тайне двух океанов»), чтобы тот заявил во время торжественной церемонии вручения премий в Стокгольме о том, что он разочарован в Западном мире и эмигрирует в социалистическую Германию…
А вот, например, как выглядит фабула французского триллера «Змей» (1973) А.Вернея: «полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика – с заданием помочь советской разведке уничтожить руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО. Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии – парад на Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея – полковник Власов» [Долматовская, 1976, с.221]…
В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась в тематические планы выпуска фильмов для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне» и др.). Чуть забегая вперед, отметим, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).
Любопытно, что в 1991 году «шпионский» фильм А.Разумного «Случай с ефрейтором Кочетковым» стал материалом для монтажного фильма сценариста и режиссера «Сады скорпиона» О.Ковалова, которому не только удалось использовать солидную базу синематечной «насмотренности» своего киноведческого про¬шлого (которая видна, к примеру, в явных и скрытых отсылках к мотивам итальянского и французского кино), но и проявить истинно режиссерские качества: тонкое понимание структуры звукозрительного ряда, оригинальное монтажное мышление, где философские обобщения, многозначная метафоричность органично сочетаются с эмоциональностью искренней ностальгии по эпохе 50-х годов XX века.
Фильм этот при желании можно было легко превратить в веселый «капустник»: насмотревшись старых кинодетективов и иных приключенческих лент времен «оттепели», смонтировать паро¬дийную ленту. Рудименты подобной версии видны в прологе «Садов скорпиона», однако в итоге О.Ковалов пришел к иному результату. Взяв за основу «Случай с ефрейтором Кочетковым» (1955), он включил его в контекст «эпохи несбывшихся надежд», переосмыслил и...
Впрочем, попробуем по порядку. Картина А.Разумного была прямолинейна, дидактична и состояла из ходовых клише литературно-театрально-кинематографических сюжетов своего времени: идеальный солдат, «отличник боевой и политической подготовки» влюблялся в симпатичную продавщицу-киоскершу, а она оказывалась... коварной шпионкой. Кочетков, само собой, заявлял о шпионском гнезде в соответствующие органы, выполняя тем самым свой гражданский долг...
Но все это, повторяю, было в ленте 1955 года. Сидя за монтажным столом, О.Ковалов превратил банальную историю в полумистическую притчу о человеке, который в психиатрической больнице (здесь использовались кадры из медицинско-пропагандистского ролика с участием того же актера В.Грачева) пытается вспомнить и понять, что же с ним произошло. И в этих «флэшбеках» нет никакого дежурного разоблачительства шпионажа, а есть чистая любовь скромного и доброго паренька. Подобно Орфею из знаменитого фильма Ж.Кокто, он однажды заглядывает в зеркало, переступает порог обыденного мира, где все было просто и ясно, и попадает в Зазеркалье, а там на него накатывается эротическая волна неотвратимого, как судьба, взгляда волоокой красавицы... Но в эту любовь вторгаются сверхбдительные силы «органов», усиленно внушающие бедняге ефрейтору, что он попал в развесистые сети гнусного вражеского гнезда…
А вокруг сверкает праздничными огнями фестиваль молодежи и студентов. Искренними слезами умиления наполняются глаза Ива Монтана и Симоны Синьоре, слушающих, как солист образцово-показательного хора профессионально-технических училищ старательно выводит по-французски популярную в те годы песню «Когда поет далекий друг». Озорная Ширли Мак-Лейн, улыбаясь, жмет руку Хрущеву, ставшему первым русским лидером, рискнувшим отправиться за океан...
Но вот под томительно-тревожную музыку возникают пейзажи бескрайних пустынь, и свирепые динозавры оскаливаются хищной пастью… Венгрия, 1956... Обугленные трупы, подвешенные вниз головой на улицах Будапешта... Автоматные очереди...
И снова праздничная Москва. Концерт Леонида Утесова и очередной парад... И финал «Ночей Кабирии» под волшебную музыку Нино Рота...
Вероятно, на этом материале получился бы фильм, в очередной раз обвиняющий тоталитарную систему. Но «Сады скорпиона», несмотря на ядовито-жалящую символику названия, скорее, лирическая попытка режиссера вспомнить время своего детства с его мифами, массовыми мистериями и иллюзиями...
О.Ковалов совершил, казалось бы, невозможное - вдохнул в плакатных персонажей ленты А.Разумного дыхание жизни. Главному герою и его возлюбленной (в измененном монтажно-рапидном варианте она чем-то напоминает роковую героиню из «Одержимости» Л.Висконти), быть может, неожиданно для себя, начинаешь сопереживать. И это не случайно. Но сути, во многих из нас, чье детство и юность пришлись на 50-е – 60-е годы прошлого века, было нечто от наивного бедолаги ефрейтора. Это мы радостно шагали на первомайских демонстрациях и вместе с героями фильма М.Хуциева «Мне 20 лет» напевали окуджавскую балладу о «комиссарах в пыльных шлемах». Это мы, затаив дыхание, слушали по радио сообщения о небывалых космических полетах. Многие из нас, так же, как и исполнительный и всецело доверяющий начальству Кочетков, в те годы ничего не знали о диссидентских идеях. Напротив, были совершенно серьезно убеждены, что росли вовсе не в саду скорпионов, а в самой свободной и демократичной стране в мире. И что знаменитая чеховская фраза о том, как он по капле выдавливал из себя раба, - рудимент давно ушедших времен...
В 50-х - 80-х годах XX века антизападные тенденции в советских медиатекстах отчетливо приобрели «военно-морскую окраску… Военное противостояние на море – едва ли не единственная сфера, где у нас с американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У них корабли – у нас корабли, у них радары – у нас радары, у них ракеты – у нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать, «легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15]. Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской стороны: «В мирные дни» (1950) В.Брауна, «Тайна двух океанов» (1956) Г.Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л.Эстрина, «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В.Беренштейна, «Визит вежливости» (1972) Ю.Райзмана, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и «Гангстеры в океане» (1991) С.Пучиняна, «Право на выстрел» (1981) В.Живолуба, «Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985) М.Туманишвили…

Похожая «морская» схема, правда, в меньшем количестве и с обратным идеологическим наполнением, использовалась и на Западе (самый яркий пример – «Погоня за «Красным Октябрем» Дж.МакТирнана).
Естественно, противоборство на воде как советскими, так и западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо», «Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный», «Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).
Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему «идеологической конфронтации», были откровенно схематичны. Вспомним, хотя бы вполне корректный «Мертвый сезон» (1968) С.Кулиша, показавший советского и западного разведчиков как достойных противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). С неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ западного шпиона в детективе В.Дормана «Ошибка резидента» (1968), правда, лишь потому, что в следующих сериях он работал уже на советскую разведку…
Да и западный экран нередко стремился уйти от прямолинейных идеологических клише. В фильме Э.Манна и Л.Харви «Денди в желе» (1968) советский шпион выглядит едва ли не притягательно – харизматичный, мужественный, мечтающий вернуться на родину. Но все это задумано авторами для того, чтобы в финале картины показать эффектную сцену, где преданный своим московским начальством разведчик погибает в перестрелке а аэропорту…
К зарубежным экранизациям прозы А.Солженицына («В круге первом», «Один день Ивана Денисовича») можно предъявить немало художественных и фактографических претензий, однако сделаны они были с той мерой достоверности, которая была доступна западным кинематографистам, в те годы, разумеется, не имевшим возможности снимать такого рода «русские сюжеты» в Советском Союзе.
Вместе с тем, среди западных политических драм времен идеологического противостояния можно обнаружить и подлинные шедевры, в которых нет и намека на политическую карикатуру («Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «1984» М.Редфорда).
Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал широко разрекламированный советско-американский космический проект «Союз-Аполлон». Идеологическая «разрядка» продлилась практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную войну в Афганистане…
Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е.Дзигана и «Скворец и Лира» (1974) Г.Александрова. Первый был запрещен цензурой из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке». Второй - из-за несвоевременно примененной стереотипной схемы о том, что врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лира» есть и другие, менее политизированные версии). Стереотип, восторженно встреченный сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе» (1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и «неполиткорректным»…
Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие» середины 70-х годов XX века, между Советским Союзом и Западом практически до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы, достигший апофеоза в конце советской «эпохи застоя» (первая половина 80-х). Даже на пике «идеологической разрядки», противоборствующие стороны не забывали о взаимных нападках. К примеру, в русле тематики шпионажа и терроризма.
Для иллюстрации воспользуемся, к примеру, точным пересказом фабулы триллера Д.Сигела «Телефон» (1977), сделанным Е.Н.Карцевой: «Зрителю показывают, как в разных концах Соединенных Штатов начинают раздаваться взрывы. Причем, на воздух взлетают объекты, давно утратившие стратегическое значение. Американская разведка несказанно удивляется этому, хотя, конечно, не сомневается, что взрывы – дело рук красных. Подоплека же их такова. В разгар «холодной войны», в конце 40-х годов, советская сторона внедрила вблизи важнейших военных баз, промышленных комплексов и научно-исследовательских центров США сто тридцать шесть агентов. Они были загипнотизированы и совершенно не подозревали о предстоящей миссии. Однако стоило им услышать некое кодовое слово, произнесенное по телефону, как под влиянием давнего гипноза они приступали к выполнению операции. После этого каждый агент – так было запрограммировано – кончал жизнь самоубийством. Некий сотрудник советской разведки Далчинский, знавший о телефонизированном терроризме и не согласный с политикой разрядки, устроил себе командировку в США, где и начал осуществлять кошмарный план. Американцы сообщили о своих предположениях советскому правительству, которое не знало об этой давней операции. Тогда в Америку был послан опытный Григорий Борзов, отлитый по модели Джеймса Бонда. Работая рука об руку с красавицей Барбарой, двойным агентом, бравый Борзов нейтрализовал Далчинского и в самый последний момент предотвратил наиболее катастрофические взрывы. Совершив этот подвиг, он не вернулся в Москву, а остался с Барбарой» [Карцева, 1987, с.199-200].
В связи с вторжением советских войск в Афганистан (1979) и разработкой рэйгановской концепции «звездных войн» идеологическая конфронтация между Советским Союзом и Западом резко усилилась [Strada & Troper, 1997, p.154; Golovskoy, 1987, p.269]. В первой половине 80-х годов практически один к одному были реанимированы стереотипы времен «холодной войны» второй половины 40-х – начала 50-х. Так в фильме «Вторжение в США» (1985) жестокость террориста-психопата Михаила Ростова вполне адекватна пыткам полковника КГБ Никиты Бирошилова из давнего «Военнопленного» (1954) [Strada & Troper, 1997, p. viii].
Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии («Парк Горького» М.Эптида, «Солдат» Дж.Кликенхауза, «Вторжение в США», Дж.Зито, «Третья мировая война» Д.Грина, «Красный рассвет» Дж.Милиуса, «Секретное оружие» Д.Тейлора, «Рембо-2» Дж.Косматоса, «Америка» Д.Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым» и «Бармен из «Золотого якоря» В.Живолуба, «Мы обвиняем» Т.Левчука, «На гранатовых островах» и «Тайна виллы «Грета» Т.Лисициан, «Тревожный вылет» В.Чеботарева, «Одиночное плавание» М.Туманишвили, «Перехват» С.Тарасова и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.
К примеру, в 1985 году в СССР и в США на экраны вышли два фильма, связанные с судьбой знаменитых артистов-«невозвращенцев». С.Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега на Запад звезды советского балета Александра Годунова: по сюжету фильма американцы насильно пытаются удержать в США патриотично настроенную жену невозвращенца, которая во что бы то ни стало хочет улететь в Москву. А Т.Хэкфорд в «Белых ночах», опираясь на имидж другой балетной звезды – Михаила Барышникова (в те годы уже блиставшего на сценах Бродвея), конструирует полярную ситуацию. Его персонаж – сбежавший в США ведущий солист питерского балета – оказывается в плену КГБ из-за неполадок американского пассажирского самолета, совершившего вынужденную посадку на территории СССР. Однако, несмотря на щедрые посулы советских спецслужб, он не идет на компромиссы, и вскоре ему удается вновь сбежать на Запад…
Помимо шпионско-приключенческого жанра, негативный имидж Запада активно культивировался советским кино и в фантастических лентах, где научные открытия становились достоянием жестоких маньяков, желающих стать властелинами мира («Гиперболоид инженера Гарина», «Продавец воздуха», «Завещание профессора Доуэля»). Американский фантастический экран отвечал на это лентами о захвате Аляски советскими войсками («Америка») или аллегориями на тему инопланетных вторжений… Британский – дважды сделанной экранизацией антикоммунистического шедевра Дж.Оруэлла «1984»…
Особую ветвь в этой теме занимали мрачные фантастические (кстати, часто пацифистские) фильмы о последствиях атомной войны («Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие», «Письма мертвого человека» и др.). Эти «предупреждения из будущего» — кошмары безумия атомных и космических войн, крушения человеческой цивилизации — стали вполне привычными на экранах «биполярного мира». Это фантастика особого рода, она и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов», пугает своей актуальностью.
Яркий пример такого рода – пацифистская философская фантастика «Письма мертвого человека» (1986) К.Лопушанского, символично вышедшая на экран в год чернобыльской ядерной катастрофы.
… Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенные городские улицы, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых — в противогазах, с оружием в руках...
К.Лопушанский, по сути, обращается не только к будущему, но и к спроецированному воображением не столь уж давнему прошлому начала сороковых годов двадцатого века, когда вторая мировая война унесла десятки миллионов жизней, в том число миллионы детских. Потому вполне закономерными кажутся в фильме документальные кадры времен нацистской агрессии.
Режиссер выстраивает действие в строго реалистическом, бытовом ключе, отказываясь от всякого рода «приглаживания» натуры и интерьера. Здесь нет никакой приблизительности, фантастической условности, все словно снято скрытой камерой, включая натуралистические детали. А они порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене подземного детского госпиталя или в эпизоде, когда в пылающем после ядерного взрыва городе слышен беспомощный женский крик: «Кто-нибудь, дайте противогаз!»... Но иначе картина, несомненно, многое потеряла бы в эмоциональности яростного протеста против возможности атомного ада на планете.
Главный герой фильма — старый профессор (Р.Быков), мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные открытия в орудия смерти, и что сделал он сам, чтобы не было этой страшной войны. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».
Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг и научных исследований, когда профессор, понимая, что даже гениальные формулы уже никому не нужны, за несколько дней легко решает проблемы, над которыми десятилетиями бились тысячи крупнейших математиков и физиков. И, наконец, когда некое официальное лицо в сером халате с бесстрастным выражением глаз отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель…
Но все-таки авторы дают нам шанс поверить, что спасенные профессором дети, замкнутые, молчаливые и голодные, останутся жить и никогда не повторят роковой ошибки старшего поколения. И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки, сымпровизированной из проводов и старых радиодеталей,— трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...
Медийная «холодная война», так или иначе, продолжилась практически до конца 80-х годов XX века, когда в связи с так называемой советской «перестройкой» между Западом и СССР все чаще стала проявляться взаимная доброжелательная тенденция («Красная жара», «Русские», «Американский шпион»)…
Любопытно, что тяжеловесные и пафосные «конфронтационные» драмы 1946-1986 годов сегодня, как правило, выглядят некими ископаемыми, в то время как менее амбициозные, открыто приключенческие ленты или комедийные ленты (типа «Тайн двух океанов», «Шелковых чулок» или «Пиратов XX века») демонстрируют удивительную «живучесть» в «рейтинговых» телевизионных сетках.

Динамика кинопроизводства эпохи «идеологической конфронтации» Проследим динамику производства фильмов, связанных с тематикой «идеологической борьбы», в СССР, США и ведущих западных странах (Великобритании, Франции, ФРГ, Италии и др.) с 1946 по 1991 годы. Данные таблицы 1 показывают, что пики «холодной войны» на экране пришлись на начало 1952, 1965, 1972 и 1984-1988 годы. Безусловно, здесь сказался инерционный характер производства игровых фильмов – от сценарного замысла до его экранного воплощения и выхода к широкой аудитории проходит, как правило, два-три года. Ясно, что игровой кинематограф, в отличие от прессы, радио или телевидения, не мог оперативно – в течение нескольких дней, недель или месяцев - отреагировать ни на Фултонскую речь Черчилля (1946), ни на вторжение советских войск в Афганистан (1979). Отсюда понятно, почему максимальное количество конфронтационных фильмов пришлось, к примеру, не на омраченную началом войны в Афганистане эпоху 1979-1983 годов, а на 1985 год, когда после последовательной смерти трех престарелых советских лидеров (Л.И.Брежнева, Ю.В.Андропова и К.У.Черненко) к власти в СССР пришел новый, «перестроечно» настроенный и относительно молодой М.С.Горбачев.
Впрочем, анализ данных таблицы 1 показывает и вполне четкую связь уменьшения взаимной «киноконфронтации» после того, как в июне 1973 года был заключен договор о контактах, обменах и сотрудничестве между СССР и США: в 1972 году наблюдался один из пиков «холодной войны» на экранах (17 конфронтационных фильмов с обеих сторон), но затем, начиная с 1973 года, на протяжении всех оставшихся 70-х эта цифра резко падает.
Цифры, приведенные в таблице 1 показывает, что общее число «конфронтационных» советских и американских фильмов с 1946 по 1991 было примерно одинаковым (свыше сотни с каждой стороны). Однако в целом западные страны лидировали в кинематографической холодной войне за счет примерно сотни антисоветских фильмов, поставленных в Великобритании, Канаде, ФРГ, Италии и в других странах. В отдельные временные периоды доминировало производство то антизападных, то антисоветских лент. В остальное время соблюдался некий идеологический «паритет».

Таблица 1. Цифровые данные производства игровых фильмов «идеологической конфронтации» между СССР и западными странами (1946-1991) год создания фильма: Всего игровых фильмов, связанных с тематикой «идеологической конфронтации»: Распределение фильмов по странам:


















































Год создания фильма:Всего игровых фильмов, связанных с тематикой «идеологической конфронтации»:СССРСШАОстальные западные страны
1946 1 1
1947 1 1
1948 5 1 4
1949 7 2 4 1
1950 8 3 4 1
1951 7 1 5 1
1952 14 13 1
1953 8 1 5 2
1954 8 3 5 1
1955 10 5 4 2
1956 5 1 2 2
1957 8 8
1958 8 3 4 1
1959 6 2 3 1
1960 8 4 3 1
1961 9 5 2 2
1962 10 4 4 2
1963 10 2 3 5
1964 8 3 4 1
1965 16 7 3 6
1966 7 2 5 1
1967 8 1 7
1968 7 3 3 2
1969 7 2 2 3
1970 5 1 4
1971 6 3 3
1972 17 11 2 4
1973 7 2 3 2
1974 8 3 4 1
1975 3 1 2
1976 4 1 1 2
1977 5 3 1 1
1978 2 1 1
1979 6 2 2 2
1980 10 3 5 2
1981 8 4 2 2
1982 9 4 4 1
1983 10 5 3 2
1984 20 8 4 8
1985 28 4 17 7
1986 17 10 3 4
1987 15 1 9 5
1988 16 14 2
1989 6 7
1990 10 1 6 3
1991 5 3 2
Итого: 406 128 179 101





В жанровом отношении доминировали: драмы, детективы и триллеры. Как-никак идеологическая конфронтация – вещь серьезная… Впрочем, на Западе довольно часто снимались и шпионские комедии и мелодрамы. А вот советские кинематографисты были не склонны к любовной лирике или шуткам на столь важную тему и куда охотнее обращались к жанру шпионского детектива… Итого с 1946 по 1991 годы было поставлено свыше 400 фильмов, связанных с тематикой идеологической конфронтации (конечно, в таб.1 учтены наиболее заметные игровые ленты «холодной войны»; к ним можно добавить сотни документальных кино/телефильмов и теле/радиопередач; что касается печатной продукции, то количество «конфронтационных» книг и статей исчисляется десятками, если не сотнями тысяч).

P.S. Пережив перестроечную увлеченность Америкой (когда во многих фильмах нещадно эксплуатировалась фабула об удачной эмиграции русских в США («Жених из Майами», «Хочу в Америку», «Америкэн бой», «Наш американский Боря» и др.), российский кинематограф на рубеже XXI века, уже в противоречивую эпоху глобализации, произвел на свет еще одну показательную антиамериканскую ленту – «Брат-2» (2000) А.Балабанова. В этом фильме, как в зеркале, отразились националистические идеи, не раз и не два озвученные до этого некоторыми политиками-экстремистами (типа В.В.Жириновского). Главный герой «Брата-2» прилетает в погрязшую в преступности и разврате Америку, чтобы кулаком и автоматом навести там порядок, и, выполнив миссию, вернуться домой… Стрелки жанра «Брата-2» намеренно переведены в сторону черной иронии и юмора. Россия показана здесь через призму стереотипной смеси мафиозных новорусских и попсы. А Америка снята в духе разоблачительных репортажей одного из ведущих политических обозревателей Центрального телевидения 60-х-70-х годов - профессора Валентина Зорина. То есть грязные кварталы, помойки, проститутки, безработные и гангстеры... Поскольку большинство персонажей «Брата-2» - люди мерзкие и противные, зрителям в очередной раз предлагается сочувствовать отважному киллеру с обаятельной улыбкой. Словом, опять, как и в предыдущем фильме Алексея Балабанова «Брат» (1997), нам рассказывают историю «про уродов и людей». Где люди на сей раз – «правильные» киллеры, а уроды - все остальные (русские бандиты и банкиры, американские бизнесмены и сутенеры, жулики с Брайтон-бич, украинская мафия и т.д.). Фильм поставлен уверенно и расчетливо. Однако осадок после всего этого остается довольно горький...
Было бы неверным думать, что такого рода «образ врага» вовсе не имеет почвы в российском социуме. Не сумевшие приспособиться к новой «капиталистической» жизни люди, вероятно, не без удовольствия принимают привычную в прошлом схему «образа врага», роль которого долгие годы выполняли именно США (при этом, еще раз напомним, что от эпохи «холодной войны» до эпохи «звездных войн» такой же яркий образ врага существовал и в американском кинематографе в виде агрессивной и жестокой коммунистической России).
Так или иначе, именно «Брат-2» стал первым фильмом постперестроечного периода, открыто выразившим антиглобалистский пафос и новый виток антиамериканских настроений, охвативших значительную часть российского общества.

Приложение
Здесь возможен более детальный анализ структуры сюжетных стереотипов различных жанров (драмы, детектива, мелодрамы, комедии, фантастики и др.) и тематики, а также анализ исторического периода, мест действия, обстановки, предметов, анализ персонажей, их ценностей, идей, мимики, жестов, одежды, приемов изображения действия и т.д.
В данном контексте основная задача - выявление стереотипов в рамках тематики идеологической конфронтации в советских и западных аудиовизуальных медиатекстах разных жанров.

Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов драматического жанра
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: квазиреалистичное или условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».

Пример советского варианта изображения событий.
Нью-Йорк - залитый ночными рекламными огнями «город Желтого дьявола», где богатые пьют виски, слушают «музыку толстых» и смотрят стриптиз, а бедные страдают от безработицы и расовой дискриминации. А по ту сторону океана – светлая и ласковая Москва с широкими и просторными бульварами, по которым днем бодро шагают неутомимые труженики, а вечером – симпатичные влюбленные пары.
Пример западного варианта изображения событий: Нью-Йорк - современный яркий мегаполис, уютный и комфортный, демократичный и динамичный плавильный котел национальностей и культур. А по ту сторону океана - Москва - темный, мрачный город с длинными очередями у входов в магазины и военными патрулями на улицах.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – носители демократических идей; отрицательные персонажи – носители антигуманных, милитаристских идей. Персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус. В западных медиатекстах советские персонажи нередко показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами; в советских фильмах аналогичным образом показаны западные отрицательные персонажи.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи.
возникшая проблема: жизнь положительных персонажей, как, впрочем, и жизнь целых народов/стран под угрозой.
поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

Заговор обреченных. СССР, 1950. Режиссер М.Калатозов.
исторический период, место действия: некая восточно-европейская страна (по-видимому, Чехословакия) второй половины 40-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: улицы, интерьеры официальных учреждений и квартир.
приемы изображения действительности: условно-гротескное изображение жизни в неназванном государстве, где власть принадлежит разнородному по политическому составу парламенту.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: буржуазно-католические депутаты в союзе с американскими дипломатами и местные коммунисты. Их разделяет контрастные идеологические взгляды. Коммунисты обаятельны, умны, решительны, просоветски настроены. Их враги - лживы, циничны, жестоки, одержимы идеями наживы, антисоветски настроены…
существенное изменение в жизни персонажей: Враги организуют покушение на жизнь лидера коммунистов и с помощью американцев хотят уничтожить коммунистическое движение в целом…
возникшая проблема: жизнь местных коммунистов под угрозой.
поиски решения проблемы: Коммунисты организуют восстание и свергают демократически избранный народом парламент…
решение проблемы: победа коммнинистических сил.

Суд сумасшедших. СССР, 1961. Режиссер Г.Рошаль.
исторический период, место действия: буржуазные страны первой половины 60-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: улицы, интерьеры офисов и квартир.
приемы изображения действительности: условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: ученый-демократ Вернер и ученый-нацист Губер. Их разделяет контрастный идеологический статус. Вернер обаятелен, умен, честен, хорошо одет, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам интеллектуала. Губер тоже умен и неплохо одевается, но лжив, циничен, одержим идеями наживы…
существенное изменение в жизни персонажей: Присвоив себе изобретение Вернера, Губер стремится использовать его в милитаристских целях.
возникшая проблема: жизнь мирных персонажей под угрозой.
поиски решения проблемы: Вернер разоблачает Губера.
решение проблемы: победа демократических сил.

Комитет девятнадцати. СССР, 1972. Режиссер С.Кулиш
исторический период, место действия: одна из африканских стран начала 70-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: скудный быт африканцев.
приемы изображения действительности: близкие к имитации документальных съемок, некоторые сцены натуралистичны.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские представители в ООН и неофашисты. Неонацисты показаны грубыми и жестокими и циничными фанатиками с примитивной лексикой и неприятными голосами; советские персонажи показаны сугубо позитивно – это целеустремленные, сильные, честные борцы за мир и демократию, с деловой лексикой, скупыми жестами и мимикой.
существенное изменение в жизни персонажей: неофашисты испытывают бактериологическое оружие массового поражения на живых людях.
возникшая проблема: жизнь мирных персонажей под угрозой.
поиски решения проблемы: советские представители вступает в борьбу с неофашистами.
решение проблемы: победа демократических сил.

Опознание. СССР, 1973. Режиссер Л.Менакер.
исторический период, место действия: ФРГ первой половины 70-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: комфортабельные города, жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: бывший нацист, барон фон Остер и демократическая журналистка Кюн. Их разделяет контрастный идеологический статус. Кюн обаятельна, умна, честна, хорошо одета, у нее правильная речь, мимика и жесты соответствуют интеллектуальным канонам. Фон Остер тоже умен и хорошо одет, но лжив, циничен, одержим идеями наживы и милитаризма…
существенное изменение в жизни персонажей: фон Остер разрабатывает оружие массового поражения.
возникшая проблема: жизнь мирных персонажей под угрозой.
поиски решения проблемы: демократическая журналистка вступает в борьбу с бывшим нацистом.
решение проблемы: победа демократических сил.

Жизнь и смерть Фердинада Люса. СССР, 1976. Режиссер А.Бобровский.
исторический период, место действия: западные страны середины 70-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: комфортабельные города, жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: глава военного концерна – агрессивный милитарист и его сын-демократ. Их разделяет контрастный идеологический статус. Сын обаятелен, умен, честен, хорошо одет, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам интеллектуала. Отец тоже умен и неплохо одевается, но лжив, циничен, одержим идеями наживы и милитаризма…
существенное изменение в жизни персонажей: военный концерн начинает производить атомное оружие нового типа.
возникшая проблема: жизнь мирных персонажей под угрозой.
поиски решения проблемы: сын-демократ вступает в борьбу с отцом-милитаристом.
решение проблемы: победа демократических сил.

Будапештский зверь / The Beast of Budapest. США, 1958. Режиссер Хармон Джонс.
исторический период, место действия: Венгрия, октябрь 1956.
обстановка, предметы быта: полуразрушенные улицы и дома Будапешта, застенки венгерских коммунистических спецслужб; скромный быт простых венгров, роскошные интерьеры квартиры начальника будапештской полиции.
приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности за счет вкрапления подлинной кинохроники 1956 года.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: венгерские повстанцы и сотрудники спецслужб венгерского коммунистического режима. Последние показаны грубыми, жестокими и циничными садистами с примитивной лексикой и неприятными голосами и внешностью; венгерские повстанцы, напротив, изображены сугубо позитивно – это целеустремленные, сильные, честные борцы за мир и демократию, с деловой лексикой, скупыми жестами и мимикой; даже те из них, кто поначалу стремился сохранить нейтралитет и даже был в плену в коммунистической пропаганды, очень скоро понимают, что к чему и переходят на сторону восставшего народа.
существенное изменение в жизни персонажей: венгерские коммунисты в союзе с советскими войсками стремятся подавить восстание венгерских рабочих и студентов и арестовать/убить их лидеров.
возникшая проблема: жизнь положительных персонажей – венгерских повстанцев - под угрозой.
поиски решения проблемы: лидеры венгерских повстанцев вступает в борьбу с коммунистическими спецслужбами.
решение проблемы: в кровавой борьбе убивают начальника будапештской полиции, который, опасаясь народно гнева, хотел было сбежать в Австрию (правда в финале закадровый голос сообщает, что, к сожалению, победа демократических сил, оказалась временной, и вскоре советским войскам удалось восстановить коммунистический режим в Венгрии).

Сахаров / Sakharov. Великобритания, 1985. Режиссер Джек Голд.
исторический период, место действия: СССР середины 80-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: скудный советский быт, убогая обстановка.
приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности, элементы явного гротеска.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: выдающийся ученый-демократ и коварные агенты КГБ. Их разделяет контрастный идеологический статус. Академик Сахаров обаятелен, умен, честен, скромно одет, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам интеллектуала. Агенты КГБ лживы, циничны, одержимы идеями подавления демократии и свободомыслия… Их лексика примитивна, жесты и мимика вульгарны.
существенное изменение в жизни персонажей: КГБ организует слежку за выдающимся ученым-демократом, а потом высылает его из Москвы в закрытый для иностранцев провинциальный город.
возникшая проблема: жизнь выдающегося ученого и его семьи под угрозой.
поиски решения проблемы: демократическая западная общественность выступает в защиту ученого-демократа.
решение проблемы: воодушевленный поддержкой Западного мира, ученый верит в близкую победу демократических сил.

В погоне за «Красным Октябрем» / The Hunt for Red October. США, 1990. Режиссер Дж. МакТирнан.
исторический период, место действия: рубеж 90-х годов XX века, океан.
обстановка, предметы быта: служебные отсеки и каюты подводной лодки.
приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: командир советской подлодки «Красный Октябрь» и его американские коллеги. Их поначалу разделяет контрастный идеологический статус. Командир обаятелен, умен, честен, одет в военную форму, у него правильная (английская!) речь, мимика и жесты соответствуют канонам военного моряка. Его американские коллеги также одеты в военную форму, они отличаются деловитостью и профессионализмом.
существенное изменение в жизни персонажей: американские военные хотят склонить советского командира перейти на их сторону.
возникшая проблема: колебания советского командира подлодки между военной присягой и соблазном передать новейшую подлодку американским коллегам.
поиски решения проблемы: командир подлодки пытается проанализировать ситуацию.
решение проблемы: победа демократических сил – командир советской подлодки переходит на сторону американского флота.

Структура анализа стереотипов «конфронтационных» медиатекстов детективного жанра:
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (однако, находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника).
приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (пограничники, сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же лица, правда, кроме мирных граждан). Разделенные идеологией и мировоззрением (буржуазным и коммунистическим) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в советских фильмах западные шпионы могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность; в западном кино все происходит вполне симметрично - замаскированный советский агент тоже может вызвать первоначальную симпатию, но потом все становится на свои места... Прочие в западных фильмах советские персонажи (пограничники, начальники из КГБ и пр.) показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков, а в советских детективах и триллерах всеми этими качествами наделяются отрицательные персонажи из «буржуазного мира».
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (нелегальный переход границы, диверсия, шпионаж, шантаж, кража государственных секретов, убийства).
возникшая проблема: нарушение закона.
поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей.
решение проблемы: положительные персонажи разоблачают/ловят/уничтожают отрицательных.

Тайна двух океанов. СССР, 1956. Реж. К.Пипинашвили.
исторический период, место действия: середина 50-х годов XX века. СССР, океанские глубины, остров в океане.
обстановка, предметы быта: интерьеры квартиры шпиона, цирковая арена, ночные улицы, кабинеты КГБ, отсеки, каюты подводной лодки, функциональные предметы быта.
приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных советских персонажей; легкий гротеск, подчеркнутый игрой теней, спецификой освещения, по отношению к вражеским шпионам; обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично, не считая пары фантастических эпизодов (нападение гигантского осьминога на батискаф, автоматизированная ракетная база).
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – статный, крепкий и обаятельный старшина Скворешня и дружная команда советской подлодки; отрицательный персонаж - любитель интеллектуальных загадок инженер Горелов, он же западный шпион и диверсант. Почти все основные персонажи одеты в форму военных моряков подводного флота.
существенное изменение в жизни персонажей: используя документы своего брата-близнеца, шпион Горелов проникает на советскую подлодку, где служит отличник боевой и политической подготовки Скворешня.
возникшая проблема: шпион Горелов пытается выведать военные секреты и уничтожить советскую подлодку.
поиски решения проблемы: Скворешня раскрывает коварный план шпиона и преследует его на тайной ракетной базе противника, построенной на океанском острове.
решение проблемы: в результате бескомпромиссной борьбы шпион обезврежен и арестован.

Голубая стрела. СССР, 1958. Режиссер Л.Эстрин.
исторический период, место действия: СССР конца 50-х годов XX века. Приморский город неподалеку от государственной границы, морские просторы и глубины.
обстановка, предметы быта: порт и пляж, кабинеты КГБ, отсеки, каюты подводной лодки, предметы быта функциональны.
приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных советских персонажей; легкий гротеск, подчеркнутый игрой теней, спецификой освещения по отношению к вражеским шпионам. Показ всех фактур (улицы, пляж, каюты подложки) вполне реалистичен.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный персонаж – обаятельный советский моряк крепкого телосложения, исповедующий патриотические советские ценности; отрицательные персонажи - командир шпионской подлодки его команда (к слову, практически вся команда состоит из моряков русского происхождения, изменивших родине еще в годы второй мировой войны). Физиономически враги выглядят непривлекательно, хотя вначале это не слишком бросается в глаза. Все основные персонажи фильма одеты в форму военных моряков.
существенное изменение в жизни персонажей: командир шпионской подлодки подбирает попавшего в кораблекрушение советского моряка.
возникшая проблема: командир шпионской подлодки хочет завербовать советского моряка и выведать военные секреты.
поиски решения проблемы: советский моряк раскрывает коварный план шпиона и вступает с ним и вражеским экипажем в борьбу.
решение проблемы: советский моряк побеждает шпионов.

Над Тиссой. СССР, 1958. Режиссер Д.Васильев
исторический период, место действия: СССР конца 40-х – первой половины 50-х годов. Западно-украинская приграничная деревня.
обстановка, предметы быта: интерьеры сельских домов, сельские улицы, комнаты сельсовета, поле, лес, река; функциональные предметы сельского быта.
приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных советских персонажей; легкий гротеск по отношению к вражеским шпионам. Показ сельских фактур явно отдает приукрашиванием реальности.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж - иностранный шпион, физически сильный, коварный и жестокий; положительные персонажи - советские пограничники и патриотично настроенное мирное сельское население приграничного села. Сельчане одеты опрятно и чисто. Лексика персонажей проста и доступна. Шпион (бывший советский гражданин), выдавая себя за вернувшегося с войны советского воина, вначале выглядит вполне обаятельно – улыбчив, общителен. Однако в финале он сбрасывает маску, превращаясь в беспощадного убийцу.
существенное изменение в жизни персонажей: Обманув бдительность советских пограничников, западный шпион пробирается в пограничную зону, попутно убивая людей.
возникшая проблема: иностранный шпион втирается в доверие простым советским сельчанам и готовит взрыв моста.
поиски решения проблемы: советские пограничники расследуют убийства и пытаются обнаружить шпиона.
решение проблемы: западный шпион захвачен с поличным.

Посольство / Embassy. США, 1972. Режиссер Г.Хеслер.
исторический период, место действия: одна из арабских стран начала 70-х годов XX века. Американское посольство.
обстановка, предметы быта: улицы арабской столицы, интерьеры посольства.
приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных американских персонажей; легкий гротеск по отношению к советскому шпиону (хотя поначалу он показан вполне нейтрально), обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж – советский шпион; положительные персонажи – диссидент, сбежавший из СССР, и сотрудники американского посольства. Все персонажи одеты примерно одинаково – в соответствии с дипломатическим статусом. Объединяет их и сдержанность проявления чувств и мыслей. Понятно, что советский шпион вынужден скрывать свою приверженность «ценностям социалистического образа жизни».
существенное изменение в жизни персонажей: советский шпион пробирается в американское посольство.
возникшая проблема: советский шпион пытается убить диссидента из СССР, попросившего политическое убежище у американского посла.
поиски решения проблемы: положительные американцы пытаются выявить советского шпиона.
решение проблемы: советский шпион разоблачен.

Телефон / Telefon. США, 1977. Режиссер Дон Сигел.
исторический период, место действия: США второй половины 70-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: улицы американских городов, офисы американских спецслужбы.
приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных американских персонажей; легкий гротеск по отношению к советскому шпиону; обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж – советский шпион Далчинский; положительные персонажи – советский агент Борзов (здесь ощутимо прямое влияние политики «разрядки» на сценарные разработки Голливуда, прежде не отваживавшегося наделять положительными чертами советских шпионов; попутно отметим, что похожий прием раньше был использован и в советском кино – в фильме «Ошибка резидента», снятом в 1968 году, американский шпион также показан во вполне позитивном ключе) и сотрудники американских спецслужб. Все персонажи одеты примерно одинаково – в добротную одежду. Объединяет их и сдержанность проявления чувств и мыслей.
существенное изменение в жизни персонажей: советский шпион Далчинский решает осуществить давний план советской разведки – кодовым словом по телефону он приказывает зомбированным еще в 40-х годах агентам Кремля взрывать военные объекты на территории США.
возникшая проблема: безопасность США оказывается под угрозой (хотя большинство из взорванных объектов в военном отношении устарели).
поиски решения проблемы: Кремль посылает в США своего лучшего агента Борзова с целью помешать планам Далчинского.
решение проблемы: Борзов нейтрализует Далчинского и предотвращает дальнейшую серию взрывов. Блестяще завершив операцию, Борзов (по-видимому, покоренный американским образом жизни и красавицей Барбарой), решает остаться в США навсегда. Здесь причины изначально положительного имиджа Борзова становятся ясными даже недогадливой аудитории).

Нет выхода / No Way Out. США, 1987. Режиссер Р.Доналдсон
исторический период, место действия: США середины 80-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: офисы спецслужб, интерьеры квартир.
приемы изображения действительности: бытовая обстановка и все персонажи изображены вполне реалистично, без гротеска.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж – советский шпион (харизматичный, симпатичный, целеустремленный, умный, со вкусом одетый); положительные персонажи – американцы, в том числе - сотрудники американских спецслужб. Советский шпион большую часть действия умело скрывает свои истинные цели и задачи, ловко маскируясь под обаятельного американца.
существенное изменение в жизни персонажей: советский шпион оказывается в курсе дел американских спецслужб.
возникшая проблема: советский шпион пытается навредить обороноспособности США.
поиски решения проблемы: положительные американцы пытаются выявить советского шпиона.
решение проблемы: советский шпион разоблачен.


Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов жанра action (боевиков)
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (если последние, конечно, находятся на Западе, а не на территории СССР), унифицированные фактуры военных объектов – баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок.
приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) – носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) – носители антигуманных идей. Разделенные идеологией и мировоззрением (буржуазным и коммунистическим) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в западных фильмах советские персонажи (солдаты, офицеры) показаны грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков; в советских фильмах аналогично показаны западные отрицательные персонажи.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства).
возникшая проблема: нарушение закона - жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том или ином ее понимании) под угрозой.
поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией
решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни.

Пираты XX века. СССР, 1979. Режиссер Б.Дуров.
исторический период, место действия: конец 70-х годов XX века, океан.
обстановка, предметы быта: палуба и каюты корабля.
приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят вполне реалистично, но элементы условности хорошо заметны в свойственных данному жанру сценах драк и перестрелок.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные советские моряки (среди них выделяется харизматичностью обаянием и силой персонаж, сыгранный Н.Еременко) и отрицательные иностранные контрабандисты (все они лишены каких-либо положительных человеческих качеств, один из бандитов отлично владеет приемами каратэ). Одежда персонажей утилитарна.
существенное изменение в жизни персонажей: иностранные бандиты вероломно нападают на советский корабль.
возникшая проблема: жизнь советских граждан на корабле находится под угрозой.
поиски решения проблемы: мужественный советский моряк решает дать отпор бандитам.
решение проблемы: победа советского положительного героя-супермена.

Огненный лис / Firefox. США, 1982. Режиссер К.Иствуд.
исторический период, место действия: Москва и Подмосковье начала 80-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: московские улицы интерьеры квартир, подмосковный военный аэродром, кабина реактивного истребителя. Аскетичный быт советской жизни.
приемы изображения действительности: советские фактуры, интерьеры, костюмы и пр. поданы в отчетливо гротесковом ключе. Москва выглядит темным, грязным, неприветливым городом, с военными патрулями на улицах и в метро.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный персонаж – мужественный и ловкий американский летчик, он же доблестный шпион и патриот Америки; отрицательные персонажи - его советские противники, недогадливые и неприятные; простые московские прохожие показаны людьми с мрачными лицами в практически одинаковой одежде серо-коричневого цвета. Лексика всех персонажей незамысловата. Мимика и жесты часто утрированны.
существенное изменение в жизни персонажей: обманув бдительность вооруженной охраны, американский летчик пробирается на советский военный аэродром.
возникшая проблема: американский летчик захватывает секретный советский реактивный самолет Firefox и успешно взлетает.
поиски решения проблемы: советские военные пытаются сбить/уничтожить захваченный самолет, а американский летчик - уйти от погони.
решение проблемы: американский летчик успешно приземляется на западном военном аэродроме.

Одиночное плавание. СССР, 1985. Режиссер М.Туманишвили.
исторический период, место действия: середина 80-х годов XX века, океан, прибрежная зона.
обстановка, предметы быта: военный корабль, военные базы, военные принадлежности (форма, оружие и пр.).
приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят вполне реалистично, но элементы условности хорошо заметны в свойственных данному жанру сценах драк и перестрелок.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные советские моряки (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные, верные воинскому долгу) и их отрицательные американские коллеги (коварные, жестокие, обладающие неприятной внешностью, охваченные агрессивными идеями). Лексика персонажей проста и связана с армейской спецификой. Одежда большинства персонажей – военная форма.
существенное изменение в жизни персонажей: американцы вероломно нападают на советских моряков.
возникшая проблема: жизнь советских моряков находится под угрозой.
поиски решения проблемы: советские моряки решают дать отпор американцам.
решение проблемы: победа советских моряков.

Рожденный американцем / Born American. США, 1985. Режиссер Р.Харлин.
исторический период, место действия: Финляндия и СССР середины 80-х годов XX века, пограничные районы.
обстановка, предметы быта: улицы и дома в Финляндии и СССР, застенки КГБ. Убогий быт советской жизни.
приемы изображения действительности: советские фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в отчетливо гротесковом ключе, финские – в рекламно-позитивном.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – простые симпатичные американские парни; отрицательные персонажи - советские сотрудники КГБ. Последние изображены открыто карикатурно, жирными красками истеричной мимики и жестов, примитивной лексики. Советские персонажи одеты серо, невзрачно.
существенное изменение в жизни персонажей: обманув бдительность советских пограничников, американский парень «ради шутки» нелегально переходит финско-советскую границу.
возникшая проблема: американский парень попадает в лапы жестоких агентов КГБ.
поиски решения проблемы: американский парень пытается вырваться на волю.
решение проблемы: американскому парню удается вернуться на Запад.

Рембо-3 / Rambo III. США, 1987. Режиссер П.МакДоналд.
исторический период, место действия: Оккупированный советской армией Афганистан второй половины 80-х годов XX века, горные районы.
обстановка, предметы быта: военные базы, военные принадлежности (форма, оружие и пр.).
приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят вполне реалистично, но элементы условности хорошо заметны в свойственных данному жанру сценах драк и перестрелок.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный мужественный и непобедимый американский воин и отрицательные советские захватчики (изображенные в гротескном ключе). Лексика персонажей проста и связана с армейской спецификой. Мимика и жесты персонажей часто утрированны. Одежда большинства персонажей – военная форма. Их физическое развитие явно выше среднего.
существенное изменение в жизни персонажей: американский супермен попадает в Афганистан, оккупированный советской армией.
возникшая проблема: жизнь американца, как, впрочем, и жизнь простых афганских жителей находится под угрозой.
поиски решения проблемы: доблестный американский воин решает встать на защиту демократии и свободы афганского народа.
решение проблемы: победа американского супермена над советскими захватчиками.

Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов мелодраматического жанра
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескные по отношению к жизни людей во «враждебных государствах».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Персонажи, как правило, обладают стройным телосложением и выглядят вполне симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.
существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей
возникшая проблема: идеологический и социальный мезальянс.
поиски решения проблемы: персонажи преодолевают идеологические и социальные препятствия на пути их любви.
решение проблемы: свадьба/любовная гармония (в большинстве случаев), смерть, разлука персонажей (в виде исключения из правила).

Случай с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер А.Разумный.
исторический период, место действия: СССР середины 50-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: военный городок, казарма, секретные объекты, провинциальный город, квартира. Скромный быт советской жизни.
приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным советским персонажам; отчетливый гротеск по отношению к вражеским шпионам. Показ армейских фактур явно отдает приукрашиванием реальности.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательные персонажи - иностранные шпионы, среди них выделяется молодая особа, работающая продавщицей в ларьке рядом с военным городком; положительные персонажи - патриотично настроенные советские воины, среди которых выделяется обаятельный и несколько наивный ефрейтор Кочетков. Военные одеты опрятно и чисто. Лексика персонажей проста и доступна. Шпионка, вначале выглядит весьма обаятельно – красива, улыбчива, общительна. Однако в финале фильма она сбрасывает маску...
существенное изменение в жизни персонажей: встреча персонажей: ефрейтор влюбляется в продавщицу.
возникшая проблема: продавщица оказывается шпионкой – она пытается отравить ефрейтора и выведать у него военную тайну.
поиски решения проблемы: ефрейтор пытается разобраться в случившемся, понять, кто есть кто…
решение проблемы: ефрейтор разоблачает шпионское гнездо и возвращается к стабильной счастливой армейской службе.

Золотой миг: олимпийская история любви / The Golden Moment. An Olympic Love Story . США, 1980. Режиссер Р.Сарафьян.
исторический период, место действия: СССР и США рубежа 80-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: городские улицы, квартиры, номера отелей, спортивные залы. Аскетический быт советской жизни.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), вся американская обстановка и основные американские персонажи показаны с симпатией.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: обаятельные и симпатичные американский атлет и советская гимнастка, их разделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус. Предпочтительная форма персонажей – спортивная. Оба отличаются стройным телосложением. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты - в рамках, присущих обычным людям.
существенное изменение в жизни персонажей: встреча этих персонажей во время Олимпиады 1980 в Москве, их взаимная влюбленность.
возникшая проблема: на пути влюбленных возникает серия препятствий.
поиски решения проблемы: советская гимнастка и американский атлет пытаются преодолеть препятствия на пути их любви.
решение проблемы: выбирая между спортивной карьерой в СССР и любовью, советская гимнастка выбирает любовь…

Белые ночи. США, 1984. Режиссер Тейлор Хэкфорд.
исторический период, место действия: СССР середины 80-х годов.
обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, городские улицы, жилые комнаты, театр, репетиционные залы. Аскетический быт советской жизни.
приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным персонажам, особенно – к звезде балета эмигранту Родченко, недвусмысленный гротеск по отношению к персонажам, имеющим отношение к КГБ.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: бывший солист советского балета, а ныне американский гражданин Родченко и его бывшая возлюбленная – звезда советского балета Иванова. Их разделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус. Основная одежда персонажей – тренировочные или балетные костюмы. Оба отличаются стройным телосложением. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны, артистичны. В контрасте с ними изображен полковник КГБ – грубый, резкий, жестокий персонаж, стоящий на «страже государственных интересов СССР».
существенное изменение в жизни персонажей: 1984 год. В результате вынужденной посадки самолета эмигрант Родченко нежданно-негаданно оказывается на советской территории и попадает в сети КГБ. Советские спецслужбы посылают Иванову к Родченко, чтобы та уговорила его остаться в СССР.
возникшая проблема: различие в идеологических взглядах мешают бывшим влюбленным найти общий язык.
поиски решения проблемы: нахлынувшие воспоминания и чувства заставляют Иванову принять решение помочь Родченко бежать на Запад через советско-финскую границу.
решение проблемы: Родченко успешно удается вернуться на Запад.

Рейс 222. СССР, 1985. Режиссер и сценарист С.Микаэлян.
исторический период, место действия: СССР и США середины 80-х годов.
обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, городские улицы, номера в отеле.
приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным советским персонажам; гротеск по отношению к американским персонажам и персонажу-невозвращенцу.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: представители советской спортивной элиты - муж и жена – в 1984 году приезжают с официальной делегацией в США. Оба отличаются стройным телосложением. Лексика персонажей проста. Одежда, мимика и жесты - в рамках, присущих людям их круга. Увлеченность мужа ценностями американского образа жизни проявляется далеко не сразу…
существенное изменение в жизни персонажей: Визит делегации подошел к концу. Находясь на борту самолета, готового к вылету в СССР, жена узнает, о том, что ее муж решил остаться в США и попросил политического убежища.
возникшая проблема: различие в идеологических взглядах мешает жене согласиться с решением мужа.
поиски решения проблемы: американские власти пытаются оказать давление на советскую делегацию, и, конечно, на жену невозвращенца с тем, чтобы она осталась в США. Советская делегация предпринимает противоположные действия, добиваясь скорейшего вылета самолета с женой диссидента на борту.
решение проблемы: испытав эмоциональный шок, жена перебежчика, вопреки стараниям и посулам американцев, вылетает назад в СССР.

Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов комедийного жанра с ориентацией на любовную тему
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: жизни людей во «враждебных государствах», как правило, представлена условно-гротескно.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Одежда западных персонажей выглядит ярче и лучше советских. Телосложение, лексика, мимика и жесты дифференцированы, но в целом главные персонажи, которые по воле сюжета влюбляются друг в друга, обладают приятной внешностью.
существенное изменение в жизни персонажей: главные персонажи влюбляются при забавных/эксцентрических обстоятельствах.
возникшая проблема: идеологический и социальный мезальянс.
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают идеологические и социальные препятствия на пути их любви.
решение проблемы: свадьба/любовная гармония, окрашенная юмором.

Железная юбка / The Iron Petticoat. США, 1957. Режиссер Р.Томас.
исторический период, место действия: Лондон второй половины 50-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: комфортабельные жилища и современные предметы быта англичан.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), лондонская обстановка и персонажи показаны с явной симпатией. По отношению к главной героине – Коваленко – приемы изображения меняются по ходу сюжета: от гротеска (в ее начальном, советском статусе), до симпатии (ее финальный переход на сторону «западных ценностей»).
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: стройная красавица Коваленко, она же капитан КГБ (поначалу она аскетична и одержима коммунистическим идеями и этикой, но в финале поддается соблазну западных искушений и одевается по последнему слову моды) и элегантный, обаятельный британский капитан контрразведки. Лексика главной героини вначале пронизана советскими канцеляризмами и штампами, мимика и жесты сдержанно-официозны. В финале всё меняется – героиня говорит на нормальном человеческом языке, ее мимика и жесты также «очеловечены».
существенное изменение в жизни персонажей: Приехав в Лондон по заданию коммунистического режима, Коваленко знакомится с британским капитаном.
возникшая проблема: контраст в идеологическом и социальном статусах создают препятствия для любовных отношений персонажей, окрашенных эксцентрикой, сатирой и юмором.
поиски решения проблемы: любовь становится ключом на пути преодоления препятствий, главное из которых – взаимное желание влюбленных убедить друг друга в преимуществах коммунистического или западного мира.
решение проблемы: решение влюбленной советской красавицы остаться в Лондоне, ее счастливый альянс с британским офицером.

Шелковые чулки / Silk Stocking. США, 1957. Режиссер Р.Мамулян.
Ниночка / Ninochka. США, 1960. Режиссер Т.Донован.
(оба фильма – римейки знаменитой комедии Э.Любича «Ниночка» (1939).
исторический период, место действия: Париж и Москва второй половины 50-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: роскошные жилища и предметы быта парижан, убогий официоз московских государственных учреждений.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), однако если французская обстановка показана с симпатией, советские фактуры даны карикатурно. Правда, по отношению к главной героине – Ниночке – приемы изображения меняются по ходу сюжета: от карикатуры (в ее начальном, фанатично-советском статусе), до восхищения (ее финальный переход на сторону «западных ценностей»).
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: симпатичная советская функционерка Ниночка (поначалу она аскетична и одержима коммунистическим идеями и партийной этикой, но в финале поддается соблазну западных искушений и одевается по последнему слову парижской моды) и богатый, изысканно одетый парижанин. Лексика главной героини вначале пронизана советскими канцеляризмами и штампами, мимика и жесты сдержанно-официозны. В финале всё волшебно меняется – героиня говорит на языке парижских салонов, ее мимика и жесты соответствуют жанровым представлениям о дамах «высшего света».
существенное изменение в жизни персонажей: приехав в Париж по заданию коммунистического режима, Ниночка знакомится с обаятельным парижанином.
возникшая проблема: контраст в идеологическом, социальном, материальном статусах создают препятствия для любовных отношений персонажей, окрашенных эксцентрикой, сатирой и юмором.
поиски решения проблемы: любовь и соблазн «западных ценностей» становятся ключами на пути преодоления препятствий, главное из которых – начальная фанатичная приверженность Ниночки коммунистической идеологии и активное неприятие ею «буржуазного образа жизни».
решение проблемы: отречение влюбленной Ниночки от коммунистических идеалов и ее счастливый альянс с парижанином.

Раз, два, три / One, Two, Three. США, 1963. Режиссер Б.Уалдер.исторический период, место действия: разделенный на оккупационные зоны Берлин начала 60-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: комфортабельные жилища, офисы и современные предметы быта западных немцев и живущих в Западном Берлине американцев. Аскетичный быт восточно- берлинских немцев.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), западноберлинская обстановка и персонажи показаны с явной симпатией. По отношению к одному из главных героев – парню из восточного Берлина – приемы изображения меняются по ходу сюжета: от гротеска (в ее начальном, ГДРовском статусе), до симпатии (его финальный переход на сторону «западных ценностей»). Персонажи «мира социализма» (агенты спецслужбы ГДР, советские военные) изображены в духе откровенной карикатуры.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: одержимый коммунистическими идеями малоимущий парень из Восточного Берлина и девушка – избалованная дочь американского миллионера, главы фирмы «Кока-Кола». Парень одет просто и бедно. Дочь миллионера - нарядно и дорого, ее лексика находится в рамках голливудского штампа «глупой блондинки». Лексика парня из восточного Берлина вначале пронизана социалистическими штампами, мимика и жесты откровенно утрированы. В финале всё меняется – герой говорит на нормальном человеческом языке...
существенное изменение в жизни персонажей: Парень из Восточного Берлина и девушка, прилетевшая из Америки, встречаются в разделенном на западную и советскую зоны Берлине, между ними вспыхивает любовное чувство.
возникшая проблема: контраст в социальном и материальном статусах влюбленных и ультра-коммунистические взгляды парня из ГДР создают препятствия для их любовных отношений, окрашенных эксцентрикой, сатирой и юмором (арест парня полицией Восточного Берлина; неожиданный визит родителей девушки, считающих, что их дочь собирается выходить замуж за немецкого аристократа; начальная фанатичная приверженность парня коммунистической идеологии и активное неприятие им «буржуазного образа жизни»).
поиски решения проблемы: с помощью хитроумного директора берлинского филиала «Кока-Колы» парень и девушка постепенно преодолевают возникшие трудности.
решение проблемы: отречение парня от коммунистических идеалов и его счастливый брак с дочерью американского миллионера.

Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов комедийного жанра с ориентацией на тему идеологической пропаганды
исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескное по отношению к жизни людей из «враждебных государств».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские и западные персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Они выглядят согласно установкам источников медиатекстов: в западных фильмах советские персонажи (если они, конечно, не задумали переметнуться на Запад) показаны вульгарными фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов; в советских фильмах аналогично показаны западные отрицательные персонажи.
существенное изменение в жизни персонажей: персонажи встречаются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, при этом либо западные, либо советские персонажи находятся на чужой территории.
возникшая проблема: «культурный шок», взаимное непонимание.
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают идеологические препятствия на пути взаимопонимания.
решение проблемы: гармония взаимопонимания советских и западных персонажей, окрашенная юмором.

Русский сувенир. СССР, 1960. Режиссер Г.Александров.
исторический период, место действия: СССР на рубеже 50-х и 60-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, просторы сибирский строек и рек, один из сибирских городов, Москва. Аскетический быт советской жизни.
приемы изображения действительности: откровенно условные (в рамках жанра), но вся советская обстановка и все советские персонажи показаны с симпатией. Зарубежные персонажи показаны карикатурно, но это не злая, а, скорее, добродушная карикатура.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: простые советские люди и граждане западных стран; их разделяет контрастный идеологический, социальный, материальный статус. Все советские персонажи патриотичны, искренне верят в преимущества советского строя над буржуазным, обаятельны, вежливы, предупредительны, готовы помочь непривыкшим к сибирскому быту изнеженным иностранцам, неплохо одеты (по тогдашним советским понятиям), у них правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам плакатного образа идеального советского труженика. Иностранцы выглядят утрированно, одеты ярко, часто нелепо, много и активно жестикулируют, эмоционально неуравновешенны.
существенное изменение в жизни персонажей: из-за вынужденной посадки самолета западные граждане оказываются на территории Сибири: так начинаются их забавные/эксцентрические приключения...
возникшая проблема: не зная (поначалу) о положительных сторонах советской жизни, иностранцы испытывают «культурный шок» от созерцания великих сибирских строек и замечательной художественной самодеятельности местного населения.
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций западные персонажи преодолевают идеологические догмы и осознают преимущества советского строя над буржуазным.
решение проблемы: гармония взаимопонимания советских и западных персонажей, окрашенная юмором.

Русские идут, русские идут! / The Russian Are Coming, The Russian Are Coming! США, 1966. Режиссер Н.Джуиссон.
исторический период, место действия: прибрежная зона США середины 60-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: советская подводная лодка, пляж, небольшой американский городок, интерьеры комфортабельных американских домов.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), вся американская обстановка и американские персонажи показаны с симпатией. Советские персонажи (моряки подлодки) персонажи показаны карикатурно, но это не злая, а, скорее, добродушная карикатура.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: простые симпатичные американцы и экипаж советской подводной лодки; их разделяет контрастный идеологический, социальный, материальный статус. Американские персонажи патриотичны, обаятельны, вежливы, предупредительны, готовы помочь непривыкшим к комфортабельному американскому быту советским морякам, хорошо одеты, их речь проста по лексике, мимика и жесты зависят от ситуации (вначале американцы явно испуганны, подозревая, что русские решили напасть на США). Советские моряки одеты в военную форму, часто и активно жестикулируют, эмоционально неуравновешенны.
существенное изменение в жизни персонажей: из-за неполадок на подлодке советские моряки оказываются на прибрежной территории США, так начинаются их забавные/эксцентрические приключения...
возникшая проблема: не зная (поначалу) ничего о демократических традициях, экономике и культуре США, советские моряки испытывают «культурный шок» от созерцания достижений «американского образа жизни», а простые американцы с трудом расстаются со стереотипными представлениями о русских, как свирепых врагах.
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций советские и американские персонажи преодолевают препятствия на пути взаимопонимания.
решение проблемы: гармония взаимопонимания советских и американских персонажей, окрашенная юмором.

Москва на Гудзоне / Moscow on the Hudson. США, 1985. Режиссер П.Мазурский.исторический период, место действия: Москва и Нью-Йорк середины 80-х годов XX века.
обстановка, предметы быта: московские и нью-йоркские улицы, магазины, квартиры. Аскетический быт советской жизни. Комфортабельный быт американцев.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), вся американская обстановка и основные американские персонажи показаны с симпатией; советский быт, напротив, показан с самой негативной стороны (темные улицы, очереди за туалетной бумагой, нехватка бензина и пр.).
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские граждане и простые американцы, их разделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус. Главный советский персонаж (в исполнении Р.Уильямса), пожелавший эмигрировать в Америку, изначально показан с симпатией и сочувствием. Остальные советские персонажи показаны карикатурно, особенно сыгранный С.Крамаровым агент КГБ. Этот персонаж отличается истероидностью мимики и жестов, матерной лексикой, но даже он в итоге решает остаться в США. Одежда и еда советских персонажей убога, поэтому они дружно восхищаются содержимым обычного американского супермаркета. Любопытно, что в фильме (пусть даже и в искаженном акцентом варианте) звучит русская речь.
существенное изменение в жизни персонажей: во время турпоездки в США советский гражданин решает попросить политического убежища, так начинаются его забавные/эксцентрические приключения...
возникшая проблема: новоявленный эмигрант, привыкший к советским бытовым трудностям, испытывают «культурный шок» в американском «обществе изобилия».
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций экс-советский персонаж преодолевает препятствия на пути понимания ценностей Западного мира и американского образа жизни.
решение проблемы: обретение экс-советским персонажем гармонии существования в новых для него американских условиях.

Структура стереотипов «конфронтационных» медиатекстов фантастического жанра
исторический период, место действия: Далекое/недалекое будущее. СССР, США, другие страны.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей; вариация – разрушенные ядерной катастрофой города, дома, скудный быт немногих оставшихся в живых персонажей.
приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий в «своих государствах», условно-гротескное изображение жизни во «враждебных государствах».
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военнослужащие, мирные граждане) – носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) – носители антигуманных идей.
существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства).
возникшая проблема: нарушение закона - жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том или ином ее понимании) под угрозой. Вариация: после ядерной катастрофы остается лишь несколько выживших.
поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией, или попытка оставшихся в живых после взрывов атомных бомб как-то приспособиться к новым условиях существования.
решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни, или адаптация оставшихся в живых после ядерной атаки к новым суровым условиям.

Пятеро / Five. США, 1951. Режиссер Эрч Оболэр.
исторический период, место действия: недалекое будущее.
обстановка, предметы быта: улицы и квартиры американского города, руины.
приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: простые американцы. Их одежда, лексика, мимика и жесты соответствуют «среднестатистическим».
существенное изменение в жизни персонажей: Враги сбрасывают на территорию США ядерные бомбы…
возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой, в живых остается только пятеро.
поиски решения проблемы: пятеро чудом выживших американцев объединяются для того, чтобы приспособиться к новым условиям существования.
решение проблемы: несмотря на все трудности, пятеро американцев находят в себе силы начать новую жизнь в пост-ядерную эпоху…

Продавец воздуха. СССР, 1967. Режиссер В.Рябцев.
исторический период, место действия: Недалекое будущее. Западный мир.
обстановка, предметы быта: офисы, богатые интерьеры.
приемы изображения действительности: гротескное изображение буржуазного мира.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные трудящиеся и отрицательный американский бизнесмен. Положительные персонажи – простые симпатичные трудящиеся; отрицательный персонаж – неприятен внешне, лжив, циничен, одержим идеями наживы…
существенное изменение в жизни персонажей: Завладев новейшей технологией сжижения воздуха, отрицательный персонаж выкачивает земную атмосферу, чтобы потом продавать задыхающимся от недостатка кислорода людям…
возникшая проблема: жизнь простых людей находится под угрозой.
поиски решения проблемы: трудящиеся объединяются для борьбы с «продавцом воздуха».
решение проблемы: победа трудящихся над коварными планами буржуазной наживы.

Америка (Amerika). США, 1987. Режиссер Д.Урэй
исторический период, место действия: Недалекое будущее - 1997 год. Аляска.
обстановка, предметы быта: улицы и дома американцев, их налаженный комфортабельный быт (до вторжения советских войск).
приемы изображения действительности: грубый гротеск на грани карикатуры.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные американцы (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные, верные воинскому и гражданскому долгу) и отрицательные советские захватчики (коварные, жестокие, обладающие неприятной внешностью, охваченные агрессивными идеями). Лексика персонажей проста и связана с армейской спецификой. Одежда советских персонажей – военная форма.
существенное изменение в жизни персонажей: Советский Союз вероломно нападает на Америку, высадив десант на Аляске…
возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой.
поиски решения проблемы: американцы объединяются для борьбы с советским захватчиками.
решение проблемы: победа демократических американских сил над советскими захватчиками.

Красный рассвет (Red Dawn). США, 1987. Режиссер Дж.Милиус.
исторический период, место действия: Недалекое будущее. Флорида, США.
обстановка, предметы быта: улицы и дома американцев, их налаженный комфортабельный быт (до вторжения советских войск).
приемы изображения действительности: грубый гротеск на грани карикатуры.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные американские тинэйджеры (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные) и отрицательные советские и кубинские захватчики (коварные, жестокие, обладающие неприятной внешностью, охваченные агрессивными идеями). Лексика персонажей проста и связана с тинэйджерской и армейской спецификой. Одежда советских и кубинских персонажей – военная форма.
существенное изменение в жизни персонажей: Советский Союз в союзе с коммунистической Кубой вероломно нападает на Америку, высадив десант на Флориде…
возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой.
поиски решения проблемы: американцы объединяются для борьбы с советско-кубинскими захватчиками.
решение проблемы: победа демократических американских сил над советско-кубинскими захватчиками.

обсуждение >>

№ 3
avorado (Москва)   4.08.2015 - 22:54
Автору статьи: "Чем кумушек считать трудиться - не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" © Иван Андреевич Крылов. читать далее>>
№ 2
китайский пилот доброволец (москва)   10.03.2015 - 09:51
Как много слов , а ведь " кратость сестра таланта " ! В СССР , по крайней мере до 80 ' годов , довольно объективно освещали ситуацию , а в некоторых случаях , даже " льстили "... читать далее>>
№ 1
Олег_32   15.09.2014 - 09:55
Аналитик в упор не разглядел, что "Заговор обреченных" воплотился в жизнь на Украине. Сайт превращается в корзину для госдеповского агитпропа под вывеской "анализа медиатекстов"... читать далее>>
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

МирТесен

Афиша кино >>

драма, притча
Россия, 2018
триллер
США, 2019
биография, драма, музыкальный фильм, экранизация
Великобритания, Франция, 2019
биография, спортивный фильм
Великобритания, 2019
арт-хаус, комедия, нуар (черный фильм), триллер
США, 2019
приключения, семейное кино, сказка, фэнтези
США, 2019
комедия
США, 2019
триллер, фильм ужасов
США, 2019
драма, комедия
США, 2019
боевик, научная фантастика, приключения, триллер
США, 1999
комедия, приключения
Россия, 2019
драма, мелодрама
США, 2019
все фильмы в прокате >>
Кино-театр.ру на Яндекс.Дзен