Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Вместо введения
Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не сравнимый миг собственной жизни. Он долго договаривался с подругой, зашел за ней, стоял в очереди за билетом, пил в буфете ситро, ругался с недогадливым толстяком, занявшим по ошибке его место, сел, снял кепку. И вот — началось... Медленно погас свет, появились титры, возникло ни на что не похожее волшебство слияния — чужой жизни с твоею, чужого душевного опыта с твоим, чужих представлений о том, что хорошо и плохо, с твоими собственными мыслями на этот счет. Название фильма зритель видел в самых разных концах города на рекламных щитах, встречал его в колонке объявлений на последней странице «Вечернего НН», может быть, даже проглядел краем глаза рецензию в «Советском экране». Умом он понимает, что в этот самый миг гигантское количество точных копий этого фильма смотрят сейчас по всей стране. Умом понимает, а сердцем принять не может. Спросит потом у приятеля: «Ты видел «Рабу любви?» — «Видел!» Ну и прекрасно: значит, видел в точности то же самое, чуть ли даже не в том же кинотеатре.
А что, если нет?
А что, если столько же разных фильмов одного и того же названия, сколько и зрителей?
Любой, кому доводилось, по профессии лектора, опробовать один и тот же фрагмент в разных аудиториях, поймет, о чем идет речь. Потому что, во-первых, поражает тебя полная идентичность восприятия. Вот сейчас, вслед за этим кадром, зал затихнет... Затихает! (В Риге, Каунасе, Новосибирске, Хабаровске.) Вот сейчас засмеется... Смеется! (В Таганроге, Вильнюсе, Ташкенте, Алма-Ате.) Вот сейчас захохочет, дружно, разом, на всю катушку.... Хохочет! (В Самарканде, Ростове, Таллине, Фрунзе.) И ты, пережидающий время за кулисами, можешь безошибочно, по взрывам смеха, определить, долго ли еще до конца части.
Это, однако, только во-первых. А во-вторых. А во-вторых, когда график восприятия данного фрагмента известен тебе назубок, ты уже начинаешь чувствовать своеобразие данной аудитории. Именно данной, сегодняшней, отличающейся от вчерашней и от завтрашней. Эффект этот известен любому актеру: сегодня, говорят они, зритель трудный, его ничем не расшевелить, а вот на прошлой неделе, когда давали тот же спектакль, так принимали, так принимали, — лучше и пожелать нельзя!..
Актеру, однако, легко возразить. Вы, мол, сами того не подозревая, сегодня играете не в пример лучше, чем на прошлой неделе, а зритель какой был, такой пришел и на этот раз. Фильмы, однако, не меняются. Тут уж точно — меняется восприятие. И лектор-профессионал легко устанавливает, даже прогуливаясь в вестибюле: ага, хохочут — отлично; будет много записок с вопросами, легко примут любую шутку, любой намек... Или: что это — вроде прошелестело? То ли засмеялись, то ли нет... Сегодня старайся — не старайся, живой реакции не жди. Разве что спросит закрасневшаяся тоненькая блондинка из шестого ряда, на ком женат Вячеслав Тихонов, — ну и только.
С другой стороны, разве мы сами по себе не замечаем того же самого эффекта. «После второго просмотра мне фильм понравился гораздо больше (меньше)». А чья это особенность? Фильма (полностью раскрывшего себя с первого раза)? Или тебя (пришедшего на второй просмотр совсем в другом настроении)?
Бывает, наверное, и то и другое. Только надо помнить, что в любом случае его, фильма, который вы только что увидите, уже нет. Его нельзя увидеть дважды, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Потому что он — это вы, работа вашего сознания. Пленка предложила вам матрицу для такой работы, в силу таланта своих создателей матрицу более или менее точно отвечающую вашей потребности. Но будь у вас в руках какие-нибудь сверхчуткие приборы для измерения того, как фильм отразился внутри нас, мы никогда не получили бы полностью совпадающих результатов.
Мой друг, социолог, большой специалист по части анкетирования, с усталой улыбкой любит повторять два глубоко выношенных правила.
Первое. Нет такого самого хорошего фильма, который понравился бы всем.
Второе. Нет такого самого плохого фильма, который не затронул бы за живое хотя бы одного-единственного зрителя.
С первым правилом, положим, каждый согласится. Разве я сам не слышал собственными ушами, как популярный спортсмен бранил (несколько лет назад) фильм «Летят журавли», называя его контрабандой буржуазных идей и ударом по принципу социалистического гуманизма? Но вот второе правило... Как-то не верится. Неужели же трудно себе представить какое-нибудь такое катастрофическое художественное барахло, чтобы все, ну буквально все, покинули зал с возмущением?
Так думал я, пока не попал на просмотр некоего иностранного фильма, очень сильно напоминавшего упражнения любителя, совершавшего к тому же свои самые первые шаги на новом поприще. Ужасающая фотография, поразительно грубые эффекты освещения, малоподвижная, тяжелая камера, снимающая отдельные кадры даже не в резкости... А уж актерская игра! А уж сюжет! А уж идея! Всё, буквально всё казалось мне издевательством над здравым смыслом. То в одном, то в другом месте кинозала громко хлопали откидные сидения — самые нетерпеливые зрители решили, наконец, что с них хватит. Мне приходилось сидеть до конца — в газете ждали мою рецензию. Я смотрел на экран и утешался оттачиванием саркастических едкостей. Потом все кончилось (приторно-слащавым финалом), зажгли свет. Те немногие, что еще уцелели, направились к выходу. Пошел с ними и я. На самом первом ряду, совсем рядом к проходу, сидела старушка и плакала. Она плакала просветленными, чистыми слезами радости и не стыдилась окружающих. Мне даже показалось, что она плакала с какой-то упрямой готовностью, может быть, придя на картину во второй, в третий, в пятый раз. И саркастические стрелы во мне погасли. Картина как была, так и осталась поделкой, над ней можно и должно было посмеиваться, но перед этими от души пролитыми слезами нельзя было не благоговеть.
Потому что каждый фильм — это мой фильм. И твой, и его, и их.
Потому что каждый фильм — это не только пленка, но и работа нашего сознания в соответствии с кадриками этой пленки.
Потому что каждый фильм, естественно, — это мышление и, в соответствии с мышлением, по его законам, навыкам и приемам, слияние собственного твоего духовного опыта с опытом художника.
И никогда никакой фильм не выполнит своего предназначения, если ты видишь в нем всего только историю в картинках, замочную скважину, в которую ты подглядел сценки чужой жизни, невесть к чему и невесть для чего.
Вот на этом последнем наблюдении мы и попробуем немножко задержаться.

Все мы самоучки
В пору моего детства гремел на экранах «Центр нападения». Мы, ребятишки, обожали статного и веселого Андрея, ревновали его к обаятельной невесте с высокими ватными плечами под крепдешиновой блузкой. Мы даже спорили, есть ли на свете город с таким странным названием — Городок. Недавно по служебной надобности я отправился в Госфильмофонд, чтобы посмотреть ту же картину. И не увидел. Передо мной был совсем иной фильм, почти что пародия. С грубоватым нажимом на месте былой деликатности. С натужным юмором там, где, помнится, сыпались искрящиеся шутки. С железобетонной определенностью взамен давних лирических полутонов.
Каждый вспомнит немало подобных случаев. Мы живем, стареем, иначе смотрим на многое — тут нет ничего удивительного. Но фильм-то, фильм — он отчего меняется? Кто, какой озорник, тайком от нас, переснимает его, переделывает, чтобы подогнать под рубрику «юмор наших отцов» или «поэзия наших дедов?». Доходит до того, что в моей памяти, ничуть не мешая друг дружке, равноправно живут два «Центра нападения» — сегодняшний, очень несовершенный, и тот, давешний, памятный ничуть не слабее, а может быть, даже и получше.
Все это замечали, но никто не может внятно объяснить, в чем тут причина. Размышляя по аналогии, кивают на автомобили, одежды, на фотокарточки в семейном альбоме... Вырванное из времени, остановленное навсегда, внутренне перестраивается под нашим взглядом из будущего, смущает неизбежной старомодностью. Стареют спортивные рекорды. Довоенный футбол, сохраненный хроникой, выглядит тяжеловесным, медлительным. Фигуристка Соня Хени, чемпионка многих лет, увековеченная фильмом «Серенада Солнечной Долины», вряд ли получила бы сегодня у судей высокую оценку, — телевизор, просветивший нас, как бы подчеркивает курсивом то согнутые колени, то слишком примитивную связь элементов программы...
И живопись тоже стареет, благородной, почтенной старостью, восхищающей нас, подсказывающей возвышенные слова о «чарующей наивности» и «замечательной условности».
А книги? Разве не пересказываем мы, например, своими собственными словами, для лучшего усвоения,, то, что читаем, допустим, у Карамзина:
«А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем, — не могла отнять у него руки, — не могла отворотиться, когда он приближался к ней с розовыми губами своими… ах! он поцеловал ее, поцеловал с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею!»
Уже во времена Пушкина такое описание выглядело слишком патетическим, слишком громоздким и — в результате — неточным, неправильно соотносящимся с тем, что оно призвано воссоздать.
Тут-то и запятая. Выражаясь ученым языком, — в несовпадении знака и значения, «плана выражения» с «планом содержания».
Чаще, однако, кивают в сторону техники. Техники автомобильного дела, технического оснащения спортсмена, навыков живописца в осмыслении и передаче пространственных соотношений, студийной техники, наконец. Скажем, изобрели съемочный кран, поставили камеру на тележку, сделали ее — в новом фабричном выпуске — более легкой, чтобы можно было удержать, привалив к плечу, разработали фильтры, насадки, современные объективы, от сверхдлиннофокусных до суперширокоугольных. Как же при всем этом уцелеть прежним способам характеристики персонажа, прежним приемам повествования? А с высоты новонайденного прежнее кажется архаичным.
Другие все объясняют модой. Носили юбки до полу и использовали так называемый «рубленый» монтаж. Потом стали приоткрывать колено и снимать длинными, цельными кусками, плавно переходя от крупного плана к общему и обратно. «Носили» свободные, естественные неореалистические сюжеты, спорили о целесообразности форм, принесенных французской «новой волной», а сейчас в самых разных странах закономерно обращаются к формам притчи («параболы», как говорят за рубежом), «сказки с намеком». Как современные «москвич» или «форд» все дальше уходят от ископаемых форм экипажа без лошадей, так и фильмы сегодняшнего дня неуклонно избавляются от собственных своих допотопностей, приближаясь к идеалу наигармоничного, наиестественного фильма.
Что ж, во всем этом есть свои резоны. И тем не менее...
Костюм, вышедший из моды, все-таки одежда, пусть не для банкета или торжественного совещания. Устаревший автомобиль по-прежнему остается средством передвижения, пока мотор берет свои сорок километров в час. Фильм, впавший в дряхлость, перестает быть фильмом. То, что раньше казалось гармоничной смесью, как бы распадается на тяжелые и легкие элементы, слишком тяжелые («Грубо!») и слишком легкие («Неубедительно!»). Фильм как целое, как осмысленное единство, как художественная композиция, распадается на составные членики. Причем каждый из них теперь оказывается равен самому себе (в том виде, который рисовался художнику-создателю). Система знаков, созданная для добычи определенных значений, теперь извлекает другие значения или не извлекает никаких.
Современники Петра Великого вполне понимали друг друга, потому что говорили на своем языке. Нам, если мы не поднаторели в соответствующей области, их фразы, уцелевшие в документальных источниках, кажутся исковерканным нашим языком. Через двести лет с той же самой миной снисходительности потомки будут разбирать наши фразы, удивляясь их причудливости и неэкономичности.
Понятие «киноязыка» многое проясняет, пусть хотя бы как метафора. Если мы владеем искусством расшифровки сложного фильма, — значит, мы этому учились, переходя от кинобукваря к соответствующей «Родной речи», от адаптированных текстов-сказок к широкому, вольному владению буквенно-словесным материалом. Маршрут здесь тот же самый, что при изучении иностранного языка. Будь вы даже семи пядей во лбу, вас ждет, может быть, другая скорость усвоения, но та же самая дорожка: от букв — к слогам, от слов — к предложениям, от предложений—к абзацам, главам, к постижению строя, ритма, структуры большого романа.
Это сравнение часто вызывает возражения у неподготовленной аудитории. Все согласны, что зритель, случайно забредший в концертный зал, конечно, не разберется в балете или в оркестровой пьеске, не сразу поймет, что такое опера. Но — кино... Сел на свое место — и смотри! Показали киножурнал — живая жизнь, хроникальная фиксация. Прошли вступительные титры, появилась из затемнения грязная весенняя дорога, бредет по ней пожилой человек в шинелишке с полупустым чемоданом... Чего же туг не понять? Это ведь та же живая жизнь, только теперь не зафиксированная с помощью хроники, а специально воссозданная, чтобы в чем-то подняться над банальной повседневностью.
Где-то я читал, как смышленый малолетка выучился грамоте без подсказки со стороны, наблюдая за старшим братом, школьником. Брат, сидя по другую сторону стола, водил пальцем от строчки и читал вслух. Малец заглядывал в книгу я мотал на ус. Пока, к изумлению родителей, не обнаружил способность с листа, безо всякой подготовки, шпарить даже незнакомый текст, страница за страницей. С одним, правда, условием — чтобы книга лежала перед ним вверх ногами. Иначе он не узнавал букв.
В Венгрии, в Польше, в других европейских странах изданы учебники основ кино (для старшеклассников). Пока кино не начнут преподавать параллельно с родным и иностранным языками, мы все останемся такими же самоучками, как этот смышленый мальчик. Полистаешь иные результаты опросов, почитаешь письма читателей в редакции журналов, на телевидение, и понимаешь с особой отчетливостью, что многие, слишком многие так и не могут отвыкнуть читать фильмы «ногами вверх», так и не прорвались к искусству беглого чтения, а простодушно складывают от кадра к кадру: «Б, А... БА... Б, У..; БУ... БАБУШКА...» И удивляются, в результате, что вычитали из фильма так мало. Но «Война и мир» — не букварь, здесь иной уровень требовательности к читателю.
Сегодня искусствоведы отыскивают в кинематографе собственные подобия синтаксису и пунктуации, свои — меняющиеся и уточняющиеся — правила орфографии. Перемена точки съемки и смена крупности планов, элементы монтажных сопоставлений и навыки актерской игры, рассчитанной на кинокамеру, — все это рождалось из прямой потребности кинематографического рассказа, все это уточняется вновь и вновь теми же самыми потребностями. Возникала система договоренностей со зрителем, она развивалась и уточнялась, она побуждала зрительскую массу подыматься на этот уровень.
Заметили, как сегодняшние дети пересказывают фильм? Им явно не хватает глаголов, они обходятся назывными предложениями и подают их как бы пунктирно, прерывисто (то есть — монтажно). «А этот с саблей — джик-джик!.. А тот хвать вазу — ба-бах!» Словесная ткань грубо и приблизительно изображает собственные закономерности кинематографической ткани.
Ибо самый простодушный, проходной эпизод, скажем, бандитский выстрел из-за угла, нападение на фронтовика, возвращающегося по весенней распутице в родную деревню, ни при каких обстоятельствах нельзя перенести на экран «картинкой жизни», а придется разрезать на ступени-фразы, которые не замечаются нашим сознанием только потому, что стали привычными, естественными. После общего плана человека на дороге нам следует дать средний план того же человека, скажем, обернувшегося на шорох в кустах у придорожной канавы. Снова склейка, идет другой кадр, снятый раньше или позже: нагловатый взор тупого верзилы, злодейская ухмылочка над стволом обреза... (Каждому понятно, что это — крупный план.) Рука, нащупывающая спусковой крючок... (Так называемая деталь.) Выстрел... Тяжело валится на дорогу фигура в шинели... Припадая к земле, испуганно озираясь, убегает по орешнику негодяй... На каждый из этих кусочков-звеньев требуется особая точка съемки, особые приемы выразительных возможностей, начиная от определенного объектива и кончая определенными навыками актерской техники, которая в одной дозе нужна в этом кадре, и совсем в другой — в следующем.
Так вот, семьдесят лет назад, на заре кинематографа, никто из зрителей не прочел бы такой набор кусочков как единую монтажную фразу. Зрители размышляли бы так: «Шел какой-то человек. Потом вдруг, скачком, он почему-то оказался очень близко. Потом в каком-то другом месте какой-то другой человек выстрелил за край экрана. Потом первый человек ни с того ни с сего упал. Что бы все это значило?»
Луи Люмьер, инженер и предприниматель, изобретший кинопроекционный аппарат, вовсе не считал его техническим фундаментом неведомого искусства. В его руках, полагал он, аттракцион, годящийся для цирка или варьете. Он так и эксплуатировал свое детище: привлекал «живыми картинами» посетителей в кабачок на улице Капуцинов и получал отчисления от доходов. Рассказывают, что Жорж Мельес, первый поклонник чудодейственного аппарата, выпрашивал его за любую мыслимую сумму. Солидный Люмьер боялся прослыть торговцем залежалого товара. «Мне жаль вас, — отвечал он. — Через год публика потеряет интерес к живым картинам...»
— Как он ошибся! — хором восклицают историки кино, приводящие эту красивую легенду.
— Как он прав! — хочется возразить. «Живыми картинами» публика и в самом деле пресытилась довольно скоро. Другой вопрос, что «синемаскоп» оказался пригоден для чего-то позначительнее, и Мельес первым об этом догадался.
Простодушные сюжеты Люмьера всего только использовали возможность показать на экране движущуюся натуру. Из глубины кадра к нам, на передний план, выезжал паровоз. Одни люди выходили из вагонов, другие их встречали на платформе. Повествования еще не было. Суть не в том, что все было заснято на один громадный кусок пленки, без перебивок и смены точки зрения. Суть в том, что авторская задача и не предполагала такого подхода. Когда сегодня вам, с вашей любительской камерой, захочется что-то рассказать о приходе поезда на станцию, вы тут же начнете думать: каждая из картинок станет ячейкой какого-то смысла, члеником сообщения.
Один из вас, допустим, восхитится мощью электровоза; он должен будет к общей картине прибытия локомотива добавить крупные и сверхкрупные планы колес, шпал, рельсов, гудка со струей пара, улыбающегося машиниста — и так далее. Другой, задумчивый лирик, будет увлечен зрелищем людских встреч — он смонтирует десяток средних планов объятий и поцелуев. Третий, в соответствии с задачей рассказать о бесперебойной работе транспорта, обратит наше внимание на взаимодействие светофоров и сигнальных знаков со всем поведением железной махины на данном железнодорожном узле...
Перед нами тогда будет третье, четвертое, двадцать пятое лицо реальности — такой подход к ней, такая фиксация ее примет, которые создают осмысленную композицию, иногда в расчете на художественный эффект.
На четвереньках ходить удобнее, чем на своих двоих. Только далеко не уйдешь. Фильмы в сегодняшней оркестровке смотреть труднее, чем те, далекие, будь то «Приход поезда» или «Убийство герцога Гиза», «Понизовая вольница» или «Молчи, грусть, молчи». В конце концов, самый легкий текст вовсе без точек и запятых. Да многое ли этаким манером скажешь?

Вокруг собаки
Условные знаки, с помощью которых посвященные обменивались нужной информацией, были известны на самой заре цивилизации. Больше того: сравнительно давно была открыта возможность использовать в качестве знака вещь, специально на это не рассчитанную. Об этом, как находят историки, Августин проповедовал своим ученикам уже в V веке нашей эры. И только полтора тысячелетия спустя возникли теории о том, что своеобразная строительная материя киноискусства как раз и есть звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак. Еще в 1933 году видный лингвист Р.Якобсон высказал такую догадку: «Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он «горбун» и что он «длинноносый», или еще что он «длинноносый горбун». Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди, чтобы показать его длинный нос, или в профиль, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдоха, и скажем про урода, что он просто «горб» или только «нос»...»
Нынче, с учетом завоеваний теории информации, мы можем в каждом из предложенных нам кадров различать область «шума», то есть того, что нужно отбросить, чтобы правильно понять предложенное нам сообщение, и область «сигнала», который собственно данное сообщение и составляет.
Понятие «шума» не сводимо только к помаркам, опечаткам и грозовым разрядам в вашем радиоприемнике. Для корректора, просматривающего гранки, как раз неверно набранные буквы будут искомым сигналом, отыскиваемым в потоке правильно набранного текста (являющегося в этом отношении сплошным «белым шумом»). Если вас по какой-то своей причине заинтересовала скрипичная партия в симфонии, звуки остальных инструментов оказываются тоже «шумом». Вообще «сигнал» определяют или как то, что передатчик намерен передать, или как то, что приемник намеревается получить. Процесс приема-отбора информации немыслим без особого рода фильтров, защищающих сигнал от чрезмерного уровня помех, делающих его более пригодным к потреблению.
Длинноносый горбун, о котором писал Р.Якобсон, оказывается, с этой точки зрения, носителем — как минимум! — двух сигналов. В предложенном нам кадре со спины режиссер и оператор фиксируют внимание зрителя на одном «сообщении»: повернув героя своего фильма в лицо и приблизив камеру до крупного плана, они предлагают вниманию зрителя второе сообщение. Само собой, что не только длинный нос, но и глаза, губы, борода, щеки тоже будут фигурировать в пространстве кадра. Но если кадр построен правильно, в опоре на привычную для зрителя логику стиля, если к тому же предыдущие кадры не затрудняют, а облегчают нужное прочтение, «длинноносый» будет прочтен именно как «длинноносый», а не как «бородатый» или «голубоглазый».
Работа по кадрированию и монтажу, подбору светофильтров и оптических насадок, выбор ритма и характера движения камеры и так далее, и так далее, — все это работа по отсеканию чужих «сигналов», по отбрасыванию всего, что не имеет отношения к твоей авторской мыслив работа по снижению уровня «шумов».
Не поняв этого, мы рискуем заблудиться в трех соснах, связав понятие кинематографичности только с тем, что «создается», например, с творчеством актера, с сюжетом, сочиненным драматургом, с условными декорациями сказочного или научно-фантастического сюжета. То же, что «фиксируется», протокольно воспроизводится на пленке с помощью чисто механического процесса, будет, в таком случае, фигурировать за пределами эстетического и, значит, за пределами кино как искусства.
Преувеличение? Вовсе нет. С такими «половинчатыми» концепциями кино как искусства мы встречаемся на каждом шагу.
Сергей Образцов, славный мастер кукольного дела, часто выступающий со статьями об основополагающих вопросах искусства, наглядно проиллюстрировал разницу между понятиями «показать» и «изобразить». Изображают всегда что-то одно через что-то другое. Скажем, собаку можно изобразить красками на полотне, камешками в мозаике, можно сложить из спичечных коробков кукольное подобие шпица или бульдога, можно передразнить его актерской мимикой — и все прочее. А показать собаку можно, только показав ее самоё, во всей ее всамделишности.
Попробуем подойти с таким разделением к собаке, появляющейся перед нами на полотне экрана. Изображается ли она или показывается?
Относительно живописцев все ясно: они, конечно, собаку изображают красками или карандашом, на полотне или на бумаге, скульптор изображает ее при помощи мрамора. Мим или декламатор — при помощи жестов, мимики. Еще более сложно изображенной предстанет собака в музыке, так что без подсказки названия фортепьянной пьесы не сразу и сообразишь, что означает эта припрыгивающая, озорная мелодия. Но — кино?.. Не ясно ли, что здесь собака изображается при помощи собаки же и, значит, просто-напросто показывается? Это рассуждение иногда дополняют следующей мыслью: сама собака, если она появляется в художественном фильме, нужна коллективному автору фильма вовсе не сама по себе. Она-то показана, но с ее помощью что-то изображается. Например, «собачья верность». Или — «собачья злость». Заняв свое место в общей композиции фильма, показанная в нем собака — в соответствии с сюжетом, с ухищрениями оператора, звукооператора, монтажера, в соответствии с актерскими достижениями в соседних кадрах означает уже что-то такое, что ей не было ранее свойственно. Это что-то и есть искусство. А не «дурная идентичность» собаки самой себе, которая может заинтересовать только копииста, протоколиста, а не художника.
Верно?
Вроде бы верно, да не совсем.
Верно — по выводу, неверно — по пути к нему. Спросим себя: пользуется ли поэт какими-то особыми «изображенными» словами, никем до той поры не слыханными? Такое иногда бывает, появляются знаменитые хлебниковские «колышистые колыханы» или «сидушистые сидухини». Но чаще всего поэзия начинается на уровне обыкновенных слов, ровно никакого припека в себе не несущих. Раскрыли Лермонтова:
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису подъезжал,
Ребенка пленного он вез,
Тот занемог, не перенес
Трудов далекого пути.
Он был, казалось, лет шести...

Протокол, не правда ли? Перелистаем Пастернака:
Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, нечего не знача,
Быть притчей на устах у всех.

Этические наставления, верно?
Притом, что это настоящая, высокая поэзия, и, значит, каждое из привлеченных слов наэлектризовано изнутри особым, нужным по законам данного произведения смыслом. Однако на поверхности слова это не отзывается никакой диковинной приставкой или необыкновенным суффиксом. Такое тоже бывает, как бывает и особый, громкий, восклицательный кинематограф ракурсов, необыкновенных панорам, головокружительных операторских приемов. Но значит ли это, что все остальное — натуралистическое жизнеподобие? Со словами мы разберемся ниже, в следующей главе. С кинематографом же — чтобы не возвращаться больше к этому обстоятельству—все обстоит куда проще. А именно: живых собак на полотне экрана не бывает. Скульптор, чтобы увековечить четвероногого друга, возьмет глину или бронзу, живописец — краски, мим или декламатор мобилизует мышцы своего лица и тела. Точно так же фотограф и его коллега-оператор изображают славное животное, изображают его при помощи пятен бромистого серебра на бромо же-латиновой подложке. Благодаря проекционному аппарату эти пятна становятся световым лучом на экране, а благодаря телевизору — рисующей строчкой электронного луча. Причем в этом последнем случае изображение становится куда более условным, контурным, однотонным, нежели иное живописное полотно. Так что и мысль о «невиданно достоверном» изображении собаки (об «идентичном», как с легкой душой пишут многие теоретики) тоже берется под сомнение.
Не будем придираться. Призвав на помощь свободное воображение, подумаем о кинематографе и телевидении завтрашнего дня, об искусствах, которые, может быть, еще возникнут, к радости наших внуков и праправнуков. Возможности голографии очень скоро позволят диктору телевидения располагаться не за кромкой экрана, а по сию сторону, хоть на самой середине вашей гостиной, под взглядами домочадцев с самых разных сторон. Попытки добавить к визуальному зрелищу запах уже делались: в специально оборудованных кинотеатрах США десять лет назад демонстрировался фильм «Запах тайны» — разбрызгиватели, укрепленные на кресле впереди сидящего зрителя, любезно предлагали вашему носу то аромат морского ветра, то миазмы рыбьего рынка, то всю волнующую гамму поджаренного на угольях тунца. Что ж, пойдем еще дальше — сочиним для наших потомков кинематограф телесно-ощутимых форм. При желании можно похлопать бравого ковбоя по плечу или отвесить злодею оплеуху — разве так уж скверно? Но, должно быть, гораздо раньше на помощь драматическому действию придет счетно-решающее устройство, способное по ходу сюжета (учитывая все подспудные побуждения вашей души) выстроить как раз тот финал — трагический, оптимистически-просветленный или просто комедийный, — который сегодня больше всего будет вам по вкусу.
И что же, такое «телесно-запахо-динамически-вариантное» зрелище, станет ли оно «живой жизнью» или по-прежнему останется искусственным отображением ее, жизни. Будет ли оно показом или изображением?
Иначе говоря С. Образцов тысячу раз прав, когда отмечает несовпадение в искусстве означающего с означаемым, изображающего с изображенным. Но было бы ошибкой сводить эту разницу к различию материала. Собака из папье-маше, которую провезли на веревочке через театральную сцену, и натуральная, цветная, стереоскопическая собака на экране широкоформатного кинотеатра одинаково могут быть, а могут и не быть явлениями искусства. Суть дела в особом взаимоотношении знака и значения, которое только и может быть использовано для художественных нужд. И если оно, это отношение, наличествует, тогда знак, вызывающий его, может быть сколь угодно условен или сколь угодно жизнеподобен, протокольно-натуралистичен. Граница между искусством и неискусством проходит не здесь и связана совсем с другими обстоятельствами.
Да, вовсе не все, что снято кинокамерой и показано на экране, будет художественной тканью. Мы в изобилии смотрим видовые или просветительские ленты, инструктивные или рекламные ролики, хронику, не претендующую на высокохудожественные задачи (в отличие от других документальных фильмов, которые на это претендуют и часто оказываются как раз настоящим, высоким искусством). Мы смотрим, наконец, малоудачные работы любителей...
С этим никто не будет спорить. Но почему-то до самых последних лет от глаза исследователей скрывалось то очевидное обстоятельство, что не все вылепленное из глины — скульптура, что помимо живописного полотна, созданного гением, существуют десятки и сотни холстов, просто-напросто испачканных красками. Разве человек, поднявшийся на сцену, уже стал артистом? Разве любое чтение вслух «Вороны и Лисицы» — произведение декламационного искусства?
«Дурная идентичность» возможна в любой области искусства. Она неизбежно возникает, когда «план изображения» (слова, краски, черные и белые пятна фотобумаги) остается равен самому себе, когда он не толкает нас на особую проекцию в сторону неповторимого, до сих пор незнакомого нам смысла.
Кинематограф, где «дурная идентичность» обнаруживается с особой очевидностью, только открыл нам глаза на эту фундаментальную особенность искусства.

«Эффект К»
Человека усадили в мягкое кресло в звуконепроницаемой комнате. Задача была очень легкой: услышав слово «здание», следовало нажать красную кнопку. Катушки магнитофона медленно вращались в стороне. С интервалами от двадцати секунд до двух минут мужской отчетливый голос произносил самые разные слова: «дерево», «кирпич», «чулан», «помещение», «кошка», «груша», «гитара», «поезд», «стена», «дом», «небо», «музей», «хата», «лошадь», «пещера», «школа», «здание»... Медицинские приборы фиксировали изменение сосудистой реакции испытуемого. Стеклянная капсула плотно прилегала к коже его пальца и посредством пневматической передачи соединялась с записывающим устройством. Изменение в просвете кровеносных сосудов запечатлелось на пленку.
Что же показал этот опыт, один из многих, проведенных учеными, называющими себя психолингвистами?
Наглядно, с графиками и диаграммами, с цифрами в руках, опыты подобного рода доказывают существование некоего семантического ядра, связывающего слова, иногда не было прочтено как «дом», а «дом» как «хата» или «здание». «Собака» не может быть в кадре самой по себе, вне сопровождающего ее смыслового «шума». Она стоит на траве или на снегу, на тротуаре или на песке пустыни, у забора, у дерева, у ноги хозяина или перед лотком злой булочницы. Мы должны вычесть, отбросить все это... Или нет, не должны? И если смысл кадра в «собачьей преданности», в «собачьей злости»? Тогда коленка хозяина или чугун решетки придутся как раз кстати, войдут составляющими в «сигнал».
Ю.Тынянов в свое время показал, как из смысловой глубины слова «человек» легко извлекается восемь различных значений, в зависимости от логики контекста. Слова-соседи оказываются как бы кадрирующей рамкой, чтобы нам не ошибиться, опереться на нужный оттенок смысла, добраться до искомого варианта.
А вот пример, более близкий теме наших размышлений. В научно-популярном фильме режиссера Феликса Соболева под названием «Я и другие» запечатлен следующий психологический опыт. Один и тот же портрет показан двум группам порознь. По характеристике первых, в глаза лезет жесткая складка у губ, туповатое выражение лица, тяжелый взгляд, отвисшая нижняя челюсть. Выводы: перед нами человек без большого умственного багажа, не уважающий людские установки, безжалостный, а пожалуй, что и способный на убийство. Вторая группа в том же самом портрете отыскала поглощенность единой мыслью, проницательность и юмор, способность к многочасовой исступленной работе, к отдаче всего себя общему делу. Вывод: человек, на которого безусловно можно положиться.
Разгадка банальна. Первой группе было сказано, что перед ней — опасный преступник, второй предложили полюбоваться крупным ученым. Предварительная информация оказалась кадрирующей рамкой, отбросившей все, что ей не соответствовало. Протокольный портрет, лишившись «дурной идентичности» с самим собой, стал вместилищем двух прямо исключающих друг друга сигналов.
Явление это, над которым сейчас задумываются психологи, тоже стало особенно очевидным благодаря кинематографу, давно уже использующему его как одно из самых модных своих выразительных средств. В знаменитом эффекте Кулешова это явление фигурировало как осознанная данность киноязыка. Обстоятельства кулешовского эксперимента не совсем ясны: все, вспоминающие о нем, говорят с чужих слов. Но даже если эксперимент остался мыслительным,— не беда. Выводы его, в ту пору звучавшие неожиданно, сегодня стали азбукой монтажно-кинематографического мышления.
Итак, что же сделал Лев Кулешов, в ту пору — в середине двадцатых годов — один из самых знаменитых наших режиссеров, новатор и пролагатель новых путей?
Он взял три куска пленки, запечатлевших задумчивое, отрешенное лицо Ивана Мозжухина, кумира дореволюционной публики. И каждый из этих трех кусочков склеил с иным кадриком. Получилось три различных монтажных фразы. Все равно как если б к одному и тому же существительному (подлежащему) были присоединены разные сказуемые.
Первый случай:
...смотрит Мозжухин...
...стоит тарелка супа...

Второй случай:
...смотрит Мозжухин...
стоит гроб...

Третий случай:
...смотрит Мозжухин...
...сидит юная девушка...

В результате один и тот же Мозжухин, в одном и том же кадре, попеременно выглядел то голодным, то печальным, то влюбленным.
Вы понимаете? Нейтральность первого кадра оказалась преодоленной. В оглядке на второй кадр мы читали в первом нужный нам «по контексту» сигнал.
Может показаться — так чаще всего и писали,— что перед нами случай арифметического сложения кадров. Увидев автодорожный знак «стоянка запрещена», а вслед за ним — «сто метров до поворота», шофер понимает своеобразие дорожной ситуации. Так, мол, и здесь: сложив кадр «Мозжухин смотрит...» с кадром «...на еду», мы открываем: «Оголодал, бедняга». В статьях и книгах снова и снова доводилось читать о «результате», о «сложении», о «сумме» кадров. И только киновед Н.Клейман в своей публикации 1968 года1 обратил всеобщее внимание, что такое сложение становится невозможным, если мы с самого начала не займемся противоположным действием: вычитанием.
Роден, сказавший: «Беру глыбу мрамора и отсекаю все лишнее», — дал фундаментальную формулу искусства вообще. В эксперименте Кулешова второй кадр отсекает из первого все, что не имеет отношения к их контексту. Вот почему нужен для данного эксперимента именно нейтральный кадр Мозжухина. Будь он слишком весел, он не смонтируется с гробом, будь слишком воодушевлен, посмотрит мимо тарелки. Формула математического действия приобретает тогда следующий вид:
Кадр X (с Мозжухиным) = голод + вожделение + печаль + лиризм + задумчивость + тоска + философичность .+ рефлексия + болезнь и т. д.
Кадр У (с тарелкой) = стол + скатерть + тарелка + суп + пар + тепло + запах и т. д.
X + У = Мозжухин голоден.
Из множества смысловых ядер, без труда открываемых нами в пространстве каждого кадра, мы связываем напрямую только те, что взывают друг к дружке, отбрасывая все остальное, как несущественное, как «шум» по отношению к данному, только что нами установленному «сигналу». Появится третий кадр — он или укрепит создавшуюся связь между смысловыми ядрами, либо потребует ее уточнения, отброса уже из «сигнала» чего-то, что оказывается «шумом» с учетом нового контекста.
Попробуем проиллюстрировать эту формулу двумя довольно веселыми примерами.
Кто не встречался с такой шуткой: название романов или фильмов, выстраиваясь друг за дружкой, то выглядят диалогом, с вопросами и ответами, то оказываются связным повествованием (настолько связным, насколько это можно требовать в данном случае). Один такой рассказ, увидевший свет в студенческой газете Иркутского университета, был позднее обнародован «Комсомольской правдой» в колонке юмора. Вот его начальный абзац: «Дело было в Пенькове. Каждый вечер в одиннадцать. Рядом с другом. Иду на грозу. Я — следователь. Тишина. Трое вышли из леса. Бей первым, Фредди! Удар! Еще удар! Минута молчания. Выстрел в тумане...»
Каждая фраза — ячейка, несущая свой собственный смысл, приобретает второй смысл, вовлекаясь в общую конструкцию. Однако это вовлечение идет тем же методом, что и сложение автомобильных знаков, — один к одному. Каждый из знаков равен самому себе, их совокупность создает общую картину.
Слова всякого естественного языка (в отличие от искусственных) содержат некоторую часть избыточной информации, то есть как бы лишней, необязательной, идущей на то, чтобы подстраховать сообщение, упрочить, подтвердить его смысл. Будь иначе, тогда простое изменение одной единственной буквы в одном единственном слове автоматически изменило бы смысл всего сообщения. К чему нам, например, согласовывать слова по родам, лицам, падежам и склонениям? Однако энергия, расходуемая на эту работу, оборачивается обеспечением смысла. Пусть ОН куда-то иДЕТ, зато ОНИ обязательно идУТ, а ВЫ непременно идЕТЕ... Проще ли во всех случаях обходиться простодушным «ИД»? Проще, но никак не надежнее.
Футболист принял мяч, развернулся и ударил по воротам. Что здесь важно, а что нет? Где тут «сигнал», передаваемый зрителю, и где «шум», который следует устранить? Разумеется, все дело в задаче, которую ставит перед собой отправитель — монтажер кинокартины или бригада операторов и режиссеров телевидения. Допустим, речь идет о сегодняшнем матче, интересующем болельщика именно как «протокол»,— тогда важно все, что имело отношение к его результату. Если момент был результативным, мы увидим тот же кадр еще раз, в программе «Время», когда спортивный комментатор вкратце, в двух словах, назовет счет и покажет голевые моменты. Если же футболист не угодил по мячу или ударил мимо ворот, тогда — с точки зрения исхода встречи, ее счета — это «белый шум», без всякого сигнала.
Но вот создатели картины «Футбол без мяча» решительно отвлеклись от игровых фабул, раздокументализировали встречи, вовсе не интересуясь, кто с кем играет и какое кем будет занято место в результате выигрыша или проигрыша. Они вообще не упоминают о счете. В их изображении спортивная игра оказывается работой, суровой, трудной, требующей отдачи всех человеческих сил. Меняются команды и цвета футболок, меняются стадионы и характер освещения, меняется погода — вот солнце, вот дождь, вот снег и грязь. Неважно когда, неважно с кем. Важны элементы зрелища. Вот так бьют угловые. Вот так сокрушаются после промаха. Так радуются успеху. И еще, и еще, и еще раз. Так, в сердцах, набрасываются друг на друга растерянные, обескураженные игроки проигрывающей команды. Так огрызаются на судью. И опять. И опять. Так уходят со стадиона в состоянии смертельной усталости... В этом контексте, в логике этой композиции, промах оказывается кадром необыкновенной силы. В нем сам собой бросается в глаза искомый «сигнал» — цена успеха, жестокость игры, если такое усилие, почти на грани возможностей, оказалось на этот раз пустым, не принесшим результата. Вот как — и только так — обстоят дела с «дурной идентичностью». Кадр «просто» улицы плох не потому, что «снят без настроения», без загадочного довеска «художественности». Можно очень «художественно» (то есть необыкновенно красиво и неожиданно своеобразно) снять кадр той же улицы, и он тоже будет плох, если не отдаст предпочтения ни одному из сигналов, в нем содержащихся. И напротив, «протокольный», самый «натуралистический» кадр «просто» улицы, «без настроения», вполне в состоянии приобрести определенность, чуть только мы включим его в соответствующую монтажную фразу. Иначе говоря: сделаем фазой развертывающегося сообщения. Подскажем логикой контекста, на что надо здесь обращать внимание, а что необходимо решительно отбросить как «шум». В одном контексте этот кадр прозвучит как «Даль» или как «современный город», в другом — как «вечер», в третьем — как «красота булыжной мостовой», или «автомобили довоенной поры». В научно-популярном ролике или в сатирическом выпуске типа «Фитиля» все эти сигналы окажутся околичностями, «шумом», а зрителю придется вынимать из того же кадра, скажем, «неуклюжесть однообразных построек» или «белье, обезобразившее балконы, потому что в квартале отсутствует прачечная».
Один из эпизодов фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм» целиком построен как серия наездов на фотографии узников нацистского концлагеря. Их, эти маленькие карточки, изготовил лагерный фотограф для нужд канцелярии. Этот «пушкарь», грубый ремесленник своего дела, менее всего думал о высоком искусстве. Он изготовлял «просто» копии и вполне заслужил бы упрек в примитивной натуралистичности, если б с самого начала она не была целью его усилий. И однако вереница этих карточек создала эпизод удивительной художественной силы.
В недавней документальной работе режиссера Л.Вагаршяна «Сегодня солнечный день» создан коллективный портрет «группы Манушяна» — боевого отряда парижского Сопротивления. Фильм построен как размышление о давнем времени и о наших днях, о силе мужества, о том, как видят его последующие поколения. Сегодняшний Париж — и хроника оккупационных дней, документы и фотографии, кропотливое восстановление всей атмосферы, в которой жили и действовали Ми-сак Манушян и его соратники-интернационалисты. В период гласного суда над 23 манушяновцами стены пестрели плакатами: «Освободители? Нет! Армия уголовных преступников!..» Гитлеровский киножурнал откликнулся на этот процесс крохотным сюжетом, запечатлевшим семерых обвиняемых на прогулке в тюремном дворе. Для целей фашистской пропаганды важно было подчеркнуть, что они — «иностранные пришельцы». Режиссер Л.Вагаршян включил эти уникальные кадры в свой фильм. Включил безо всяких комментариев, с одной только короткой фразой дикторского текста: «Эти кадры снимались с недоброй целью...» И дальше — молчание. В полной тишине трижды, раз за разом, сменяют друг друга портреты итальянца Спартако Фантано и испанца Селестино Альфонсо, румынки Ольги Банчик и венгра Иозефа Боксова, армянина Манушяна и выходца из Польши Марселя Реймана... Там, где нацистский оператор видел иллюстрацию тезиса об «иностранных уголовниках», мы видим сегодня высокое самоотречение, гордое подвижничество, верность интернациональным идеалам.

Искусство вне закона
Недавно счетно-решающее устройство научили рисовать. Причем не просто рисовать, а изображать то, чего еще не было в природе. Скажем, имеется проект нового здания «Известий», что на Пушкинской площади. Хочется поглядеть, каким предстанет задуманный фасад вблизи, издалека, прохожему справа, слева. По специальной программе машина мигом изготовит вам хоть сотню рисунков, меняя предполагаемую точку зрения, допустим, через каждый метр. Или проектируется космическое сооружение — надо поглядеть, как оно станет снижаться, допустим, на поверхность Марса. Электронная машина учитывает множество разнообразных факторов — скорость и угол падения, плотность и давление атмосферы, силу притяжения, перепады температур. Вывод машины непререкаем: в данных условиях аппарат данной конструкции и данного веса неминуемо потерпит аварию. На маленьком экране мы видим в упрощенных контурах подробности космической катастрофы. Ученый, вздохнув, решает изменить угол входа и отправляется переделывать чертежи.
Просмотрев несколько популярных фильмов об этом новом достижении человеческой мысли, я вместе со всеми порадовался неостановимой поступи прогресса. Но мне и в голову не пришло, что все это имеет хоть какое-то отношение к искусству кинематографа. Вот почему вопрос, прозвучавший после одной из лекций, застиг меня, что называется, врасплох.
- А не кажется ли вам,— спросил меня бородатый студент, довольно успешно овладевавший азами сценарной профессии,— не кажется ли вам, что в будущем автор фильма вполне сможет обходиться без посредничества режиссера и даже без услуг актеров, оператора, костюмеров, всей киностудии? Конечно, речь идет не о планах текущей пятилетки. Но лет через сорок я, если доживу, может быть, смогу ввести в специальный аппарат собственные свои представления о будущей кинокартине — получить его, этот фильм, в готовом виде, прямо на экране цветного телевизора, пристроенного к сложной электронной машине...
— Дай-то бог, — отвечал я. — Только... Как бы поделикатнее выразиться... Что, строго говоря, в этой ленте будет фильмом? Назовем это «материализованными грезами сценариста Икс». Или — «историей, сочиненной и воплощенной в образы драматургом Игрек». Что-то вроде комиксов, так популярных за рубежом. Но к фильму, то бишь к искусству кино, ваш аттракцион не имеет ровно никакого отношения.

— Как раз наоборот,—упрямился бородач.— Вы окованы отжившими представлениями. Представлениями первой, самой примитивной стадии кинематографа — механической стадии. А может быть, это только пролог к настоящей истории кинематографа, который станет теперь подлинно авторским, стопроцентно личностным, таким же непосредственно-индивидуальным, как поэзия или живопись.

Согласитесь, в этом была логика, пусть только на первый взгляд. За семьдесят с лишним лет существования кино от наших глаз постепенно спряталось обстоятельство, которое очень занимало современников Люмьера. Речь шла о коренном противоречии кинематографа как искусства — существовании инструмента фиксации как непременной основы для процесса созидания. Поэт и певица, скульптор и танцовщик, композитор и архитектор потому-то и назывались творцами, что реальность, ожившая в их творении, была реальностью преобразованной, как бы сотворенной заново, рукотворной. Путь от факта жизни к факту искусства, от живой модели к живописному изображению был путем долгим, сложным, с отбрасыванием из продукта творчества всего мелкого, эмпирического, единичного. И вдруг появляются фотограф, а следом за ним и оператор, которые, не мудрствуя лукаво, воплощают в своих работах все, что видят, все, на что смотрит глазок их аппарата.
Как было не вскинуться просвященным современникам! Как не заклеймить это вторжение механика в святая святых искусства! Как же отлучить художников-фиксаторов от всякого творчества вообще! «Унылый фотографизм», бытующий и поныне в критических статьях наравне с «бескрылым копиизмом»,— красочные пережитки той эпохи. Сегодня выставки фотохудожников собирают ничуть не меньше зрителей, чем вернисажи старых, а тем более современных мастеров кисти. Сегодня никто не станет уверять, что человеческая рука, вооруженная «Салютом», худший добытчик поэзии, нежели рука с гусиным перышком или с самопиской. И уже в серьезных книгах приходится читать рассудительную констатацию, что техническая природа кино, фотографии, а заодно и телевидения вместе с радио, «не является препятствием для решения художественных задач» и что «техника как таковая, взятая сама по себе, нейтральна по отношению к искусству, а не враждебна ему».
Это, конечно, шаг вперед, хотя и с неохваченной территорией за плечами. Если «образное» мы понимаем как «не механическое», как же «механическое» становится стопроцентно «образным»? Старые определения кино как «зримой литературы» или «движущейся живописи» выдают ту же растерянность перед новым, непостижимым с прежних позиций. Ибо рукотворные искусства — литература и живопись — не просто дополняются на экране новой координатой своего существования, но прямо-таки пересматриваются в корне: их система отбора жизненных подробностей оказывается перечеркнутой, замененной другой системой, непроходимо «механической».
Нет, тяжелая индустрия кино и телевидения не удержится на хрупкой веточке старого генеалогического древа искусств, отведенной для них. Или эта индустрия — чужая прививка к общему стройному и красивому стволу, или — тоже не исключено — само это дерево растет неправильно, может быть, даже — корнями вверх.
Вопрос моего бородатого слушателя благополучно ликвидирует проблему — правда, дорогой ценой. Все «механическое», весь «копиизм» и «фотографизм» оказываются полумерами, пока не было других способов обслужить общественную потребность. Они соответствуют неразвитому периоду «индустриальных искусств». Последующее развитие техники естественно и логично «снимает» избыточный техницизм, и тогда кинематограф возвращается к своему идеальному виду, став наконец-то «зримой литературой», «движущейся живописью». Отброшено неизбежное на вчерашний день посредство кинокамеры, а значит, вместе с ней, отброшено и посредничество реальности. Если раньше вещь или человек, прежде чем появиться на экране, должны были существовать в природе, то теперь достаточно их призрачного существования в мозгу автора-сценариста.
Писатели-фантасты любят заселять отдаленные миры живыми существами на другой, нежели мы, земляне, основе—на биологическом фундаменте, допустим, кремния или фтора. Перед изумленным читателем возникает фтористый человек, почти совсем такой же, как мы с вами, только повыше ростом или пониже, да еще, может быть, фиолетового или зеленого оттенка кожи. Что ж, попробуем и мы представить себе фантастический облик кинематографа, построенного на иной, не фотографической основе.
Отметим, что изобразительная способность камеры обскуры (то бишь прадедушки современного фотоаппарата) сравнительно поздно была подключена к опытам, использующим свет для почернения азотно-кислого серебра. Некто Иоганн Шульц, врач из Галле, еще в 1727 году отпечатал светом на меловом осадке, пропитанном раствором азотнокислого серебра, ряд букв (он пользовался простейшим трафаретом). Но лишь в 1802 году керамист Веджвуд обнародовал способ получения силуэтов и копирования рисунков на бумаге и коже, пропитанных теми же солями. Когда в 1827 году, после тринадцати лет неудач, отставной лейтенант Никифор Ньепс добился, наконец, успеха в деле фотокопирования, он предназначал свое открытие для скорейшего изготовления печатных досок в типографии. Дагерротипия (термин, возникший после доклада Араго парижской Академии наук об изобретении Дагерра,— 7 января 1839 года) первоначально означал получение любого изображения, будь то копия с рисунка или с реального предмета. Первый портрет был получен Дрэппером год спустя. И лишь к середине пятидесятых годов прошлого века продолжительность необходимой экспозиции сократилась с двадцати минут до нескольких секунд. Если бы этого не произошло, было бы невозможно, во-первых, последующее быстрое развитие фотографии, а во-вторых, вовсе проблематичным было бы возникновение кинематографа на пленочной основе, с его шестнадцатью (позднее — двадцатью четырьмя) кадриками, проносящимися за одну секунду через обтюратор.
Пересмотрим естественную логику технического прогресса. Безответственно предположим, что человечество давно уже получило и киносъемочный и кинопроекционный аппараты, и цветную, очень качественную пленку, но по-прежнему не в силах решить проблему короткой экспозиции. Каждый кадрик фильма приходится снимать с грандиозной двадцатиминутной выдержкой.
Какие фильмы можно было бы выпускать при такой допотопной технологии?
Во-первых, надо думать, в ход пошли бы формы, близкие сегодняшнему фотороману. Фильм превратился бы в диафильм. Он распался бы на серию красочных диапозитивов, каждый из которых художник и режиссер могли бы строить с ничем не ограниченной свободой живописной композиции. Не знающий движения, такой фильм-фотороман наверняка использовал бы чисто живописные художественные традиции.
Во-вторых, возможности покадровой съемки позволили бы одаренному подвижнику ценой неимоверных усилий и выдающегося терпения создавать что-то вроде сегодняшних наших фильмов, только рукотворную их разновидность. Снимали бы кадрик к кадрику, в расчете на последующее оживление фаз на экране. Для мимической сценки протяженностью в полминуты требовалось бы отснять не меньше полутысячи кадриков. А это означало бы, что актер переставал быть актером и превращался в марионетку, умеющую, по велению режиссера, улыбаться сначала самым краешком губ, а потом, от кадрика к кадрику, от фазы к фазе, все больше и больше показывать свои замечательные зубы, чтобы только затем — на пятидесятом, сотом, сто сорок шестом кадрике — захохотать в полную мощь. В таком фильме все было бы воссозданным, сотворенным, под стать движению. Среда и аксессуары быта, проекция временных отрезков на реальную длительность естественного времени — все здесь с неизбежностью несло условный, открыто условный, как в кукольном театре, характер.
И, наконец, третьим путем, лежащим перед изобретенным нами кинематографом, был бы путь хорошо знакомой нам мультипликации, т. е. чисто рисованных или чисто кукольных фильмов. По отношению к мультипликационному кино художник — как того и желал мой бородатый оппонент — оказывается почти полностью свободен от посредников, будь то актер, или мебель, или стены павильона.
Никто не пеняет художнику-мультипликатору на то, что он вовсе не фиксирует, а открыто трансформирует, преобразует реальность — на благо искусства или для иных развлекательных, дидактических задач. Чешская короткометражка «Место под солнцем» — как бы оживший детский рисунок «человечков». Югославский «Суррогат» представляет нам действующую — и еще как действующую! — карикатуру. Советская мультипликация «Стеклянная гармоника» распахивает на экране странный, причудливый мир, знакомый разве что по полотнам некоторых старых живописцев.
Плод фотографической техники — мультипликация — отрицает всякие поползновения к «фотографизму» или «механицизму».
Помню, во время одного из Московских кинофестивалей Душан Вукотич — создатель «Суррогата» и двух десятков других рисованных притч — беседовал на студии «Союзмультфильм» с нашим режиссером, приверженцем более осторожного взгляда на поэтику рисованно-ного фильма. Тот отстаивал мысль, что мир, в котором действует мультипликационный герой, даже самый необыкновенный, все-таки продолжение того мира, который мы видим вокруг себя;
— В каком смысле — продолжение? — осторожно уточнил гость.
— Ну, например, если герой уронит камень, камень все-таки полетит вниз. Не так ли?
— Не обязательно,— ответил Вукотич.
— Что же, вверх, что ли?
— Может быть, вверх, может быть, вниз, может быть, останется висеть в воздухе. Вы правы, говоря, что там, на экране,— наш мир, но он одушевлен, то есть осмыслен художником. И потому предметы будут вести себя так, как того требует художественная задача.
Все мы видели не раз и не два другую мультипликацию, стыдящуюся своей рисованной природы. В начале пятидесятых годов нам в особенности везло на такие фильмы. Касалось ли дело зайчиков и лягушат, шла ли речь о приключениях Каштанки или об Аленьком цветочке, сорванном стариком отцом для милой дочки,— в любом случае перед нами возникал как бы сфотографированный и лишь затем раскрашенный цветными карандашами мир, где были проработаны тени и объемы, а артикуляция губ — даже у зверушек — отлично подогнана под звучание реплик. Бывало, создатели такого фильма на самом первом этапе пользовались услугами живой реальности — актера или собаку впрямую запечатлевали на пленку, а уж потом, отталкиваясь от этой первоосновы, стремились преодолеть поверхностный фотографизм. Внутренний фотографизм такого способа, называемого «эклером», преодолеть было невозможно, и до сих пор .в старом мультипликационном персонаже, мы, бывает, узнаем живого актера — Бориса Андреева или Сергея Мартинсона, Михаила Яншина или Григория Вицина.
Начальные кадры «Аленького цветочка» как бы специально задуманы для того, чтобы показать, что такое фотографический кинематограф, перевоссозданный средствами рисованного кино. «Копиизм» и «механистичность» здесь имитируются, насильно присваиваются продуктом чистого воображения. Купеческий корабль входит в крупную гавань, другие суда уступают ему дорогу, матросы отрываются от своих дел, чтобы приветствовать приятелей, капитаны и кормчие сдержанно раскланиваются. На берегу, вдоль которого идет судно, кипит своя жизнь, что-то носят, снаряжают, строгают, строят... Все вполне реально, ничуть не оттенено слишком яркими красками или характерным рисунком. На какое-то мгновение ты способен даже забыть, что все это было нарисовано.
Замените студию «Союзмультфильм» одной громадной электронной машиной, которая по малейшему вашему желанию будет печь нужные кадры, в нужном ракурсе и освещении, облекать заказанные ей мужские и женские фигуры в соответствующие костюмы, помещать их в заданные пейзажи и интерьеры... К вящему торжеству пресловутой кинематографичности машина может, в соответствии со специальной программой, придать всему происхо дящему облик непреднамеренности, как бы даже документальной репортажности! Это ли не «настоящий кинематограф»? Так, стало быть, бородатый слушатель прав, и такой кинематограф следовало бы назвать даже более настоящим, нежели всю эпоху «посреднического» кино?
Нет, нет и нет.
Перед нами не кинематограф, а протез его.
Рукотворная нерукотворность. Теряющая достоинства первой и не приобретающая ценности второй.
Ибо настоящий фотографический фильм — это схватка художника с реальностью. Как и всякая схватка, как шахматная партия, например, она приобретает значение только тогда, когда партнер не поддавался, не играл ниже своих возможностей. Любые красоты комбинаций и тончайших маневров, которые я предприму на шахматной доске, ровно ничего не будут стоить, если мой партнер едва-едва разучил ход конем, а уж тем более, если этого партнера вовсе нет и я с видом полнейшей сосредоточенности всего только поддаюсь самому себе...
В том-то и штука, что фотография, а позже и кино, и телевидение, были вызваны к жизни созревающей потребностью человека оглядеться вокруг себя, увидеть эмпирическую сторону своего существования без подпорок привычных мыслительных схем, без диктата сложившихся живописных стилей.
По литературе и драматургии, по самой живописи XIX века можно без труда проследить, как разные сферы традиционного искусства пытались — каждая на свой лад — удовлетворить потребность в «описаниях», в фиксации окружающей жизни. Упрек в фотографизме всегда висел над передвижниками, прозаики середины века куда подробнее и тщательнее, нежели пятьдесят лет назад, знакомили читателя с обиходной каждодневностью, театр в лице Ибсена и Гауптмана, Чехова и Горького нашел истинный трагизм в жизен6ном, каждодневном потоке, а не в особых, из ряда вон выходящих обстоятельствах. Это называли «натурализмом», боялись, что дальнейшее развитие в, эту сторону убьет театральность па корню. Случилось, другое: живопись осознала себя как живопись, исключив из своей сферы территории, принадлежащие фотографии, театр стал
вдвойне, втройне театральным, когда перестал заменять кинематограф и примирился с эти индивидуальным, «сверхжизнеподобным» соседом. Не случись такого, окажись фотографии в состоянии запечатлевать только буквы по транспоранту — только череду статичных кадриков, общая наша, человеческая, потребность в фиксации жизненной эмпирии была бы удовлетворена как то иначе.
Но — фотороман из жнзни Василия Ивановича Чапаева?
Рисованный «Броненосец «Потемкин»?
Мультипликационные «Девять дней одного года»?..
Не слишком ли?
Посредничество реальности — в простейшем смысле, как участие в киносъемке актеров, операторов, декораций и аксессуаров,— не помеха для кинематографиста, а суть его работы. Документальные фильмы отказываются от услуг актера и декорации, но с тем, чтобы обратиться к живому человеку имярек. к интерьеру его кабинета. Кинорежиссер Дм. Луньков в «Хронике хлебного поля» всего только монтирует один к другому длинные крупные планы колхозников, рассказывающих о неурожайном 1972 годе, а добивается поразительного эмоционального воздействия: столько боли душевной и спокойной, смиренной мудрости в рассказах, что трудно все это смотреть без комка в горле Другой документалист, Майя Меркель, образно говоря, «перелюмерила» Люмьера: «Вечное движение» и «О, кино, кино!» — большие полнометражные фильмы, с очень сложной внутренней структурой и неординарными мыслительными ходами, целиком сняты методом кинонаблюдения, то есть без малейшего вмешательства в развертывающуюся перед кинообъективам живую жизнь. И что же тщательный отбор и находчивый монтаж придают этим «протокольным» кускам характер настоящей драматической поэмы.
Да, осмысленный, находчиво поданный протокол способен превратиться поэму!
В кино, как ни странно это звучит – все режиссеры немного документалисты, даже самые отъявленные «игровики». Сочиненный сюжет все-таки опирается на несомненное — его разыгрывают люди Выдумка бывает только путем к тому, чтобы подловить правду, придать ей нужный автору вид. Любая так называемая «фикция» в хорошем фильме дополняет и развивает «фиксацию», осмысляет ее точно так же, как — по-своему — осмысляет ее правоверный документалист. Глеб Панфилов и Евгений Габрилович в фильме «Начало» придумали историю ткачихи Паши Строгановой, мечтающей стать актрисой, добавили к этому эпизоды из жизни Жанны Д'Арк, но за всеми «фикциями», за историческими и современными костюмами, за париками и уловками гримера стоят фундаментом островки «несомненностей», — там пейзажи старой Франции и улочки среднерусского городка, здесь — личность Инны Чуриковой, ее способность в предлагаемых обстоятельствах обнажить свою человеческую индивидуальность, фиксируемую на пленку, как самый настоящий документ.
В известном смысле режиссер игрового кино — даже больший документалист, чем его коллега из документального цеха. Второй вынужден сохранять верность натуре в силу чистоты своего метода, иначе он станет фабрикатором лжи, инсценировщиком желаемого. Первый вовсе не обречен на это, к его услугам как раз арсенал сильнодействующих «придумок». Но удача ждет его только тогда, когда все эти средства используются по течению документально-достоверного материала, а не в противовес ему.
Режиссеры игрового кино, взявшись за документальную картину, чаще всего прекрасно справляются со своей задачей. Обратные случаи настолько редки, что их можно пересчитать на пальцах. Недавний фильм Одесской студии «За твою судьбу» создан молодым режиссером, хорошо зарекомендовавшим себя в области документального жанра (призы на зарубежных фестивалях, ласковое внимание прессы). И что же? Возможности игрового кино этот мастер прочел как вседозволенность и крепко огорчил своих почитателей ненатуральной актерской манерой, натужными монтажными ухищрениями, неестественностью мизансцен. Даже самые обычные, самые привычные «фиксаторские» сцены проходов и проездов по улицам и набережным выглядят сделанными «вообще»...
«Феномен достоверности» — так назвал свою новую книгу опытный исследователь документального кино С.Дробашенко. При этом он предостерег, чтобы приметы феномена достоверности не относили только к документальному жанру: «В сфере эстетической они не представляют исключения, не являются принадлежностью одной ее узкой области. Так или иначе они пронизывают,
осознаем мы это в каждом отдельном случае или нет, все художественное мышление, весь сложнейший процесс создания и освоения художественных ценностей».
Вот именно. Так что «киноэлектронной машине» мы отведем куда более скромную роль. Пусть будет она своеобразным аттракционом, может быть, даже очень увлекательным, пусть будет (разве мне жалко?) новым, невиданным доселе искусством... Только кинематографом, да тем более «настоящим», ей не бывать. Он, кинематограф, слишком фотографичен, как и весь наш органический мир, слишком замешан на углеродных соединениях. Фтористый или кремниевый человек, наверное, будет как раз менее всего походить на человека.

Стрела Зенона
Художник, в том числе и кинохудожник, стоит перед живой, текучей, многомерной жизнью в надежде понять главное в ней.
Когда Сергей Михайлович Эйзенштейн размышлял над этой ситуацией, он сравнивал художника с Шерлоком Холмсом! И не только сравнивал, но подробно обосновал свое наблюдение. Потому что, оказывается, в детективе нагляднее всего открывается двойственность всякого произведения искусства: материальный план эмпирии и духовный план смысла. Сыщик, если он хороший сыщик, умеет отыскать второе значение каждой, даже самой проходной детали. Выстроив эти «вторые значения» в прочную цепочку, он показывает окружающим то, чего до сей поры они не понимали, — разгадку таинственного случая.
Убитый был безработным и лишь разыгрывал из себя преуспевающего человека. Но в бумажнике у него толстая пачка денег, а на ногах желтые ботинки, удивляющие его домочадцев. И вдова категорически утверждает, что этот пестрый галстук никогда раньше она не видела... Во всех деталях, при видимой их протокольной простоте, уже лежит разгадка происшедшего. Скажем так: половина разгадки, потому что следующие повороты действия подбросят еще несколько таких же характерных подробностей. Однако надо еще понять, какое значение мы должны придать каждой из подробностей. Будьте покойны, инспектор Мегрэ во всем разберется. И в конце телеспектакля «Мегрэ ч человек на скамейке» эта незаурядная личность, создание писателя Жоржа Сименона и актера Бориса Тенина, представит нам ловко замаскировавшегося злодея, после чего закурит свою трубочку и. подняв воротник, уйдет, как всегда, под дождь, мрачноватый и одинокий.
Мы, читатели или зрители детектива, сами оказываемся немножко Мегрэ, Эркюлем Пуаро или Ниро Вульфом. Сами, на свой собственный страх и риск, мы только и делаем, что постоянно складываем предложенные нам мозаичные подробности в общую нерасторжимую картину-цепь. Мысль наша проходит примерно такие стадии:

K 1 — Смит найден убитым из кольта 38 калибра.
К 2 — Во всей округе такой кольт имеется только у Джексона.
К 3 — Только Джексон и Браун знали, где скрывается Смит.
K 4 — Браун со смертью Смита лишился денег, доверенных ему на хранение.
К 5 — Ассигнациями из этой пачки подвыпивший Джексон расплачивался в салуне на следующий день после убийства.
К 6 — В доме Джексона найден шейный платок Смита...

Сошлось? Если сошлось, то Джексон — несомненный убийца своего старого приятеля.
Стадии мысли мы обозначаем буквой К, потому что это как бы статические кадрики, из которых рождается динамика — динамика постижения смысла.
Специально оговоримся: это не хронология убийства, не стадия происшествия. Это фазы живого движения мысли.
Случись, какое-то из звеньев не выдержит проверки на крепость, — вся цепь разрушена, движение мысли в эту сторону будет невозможно. Проницательный следователь с умными, чуть-чуть усталыми глазами,,, по-новому оценив баланс «шумов» и «сигналов», направит стрелу размышлений в другую сторону:

K 1 — Смит найден убитым из кольта 38 калибра.
К 2 — Показания Джексона, что кольт похищен у него накануне убийства, истинны.
К 3 — Браун вовсе не давал Смиту денег на сохранение, а только распустил об этом слух.
K 4 — Шейный платок Смита найден в таком месте фермы Джексона, куда его мог бы при желании забросить любой злоумышленник.
К 5 — Простодушный Джексон расплачивался в салуне ассигнациями, полученными за мула, которого он только что продал Брауну.

И так далее. Вывод неоспорим; убийца — Браун.
Говоря о том, что мысль «движется», конечно, используют образное выражение, троп. И все-таки это образное выражение ухватывает главную особенность процесса мышления, когда статичные, казалось бы, элементы в совокупности своей становятся элементами динамики.
Вспомним, что еще на заре философской мысли отмечалась противоречивость понятия движения. Речь, правда, шла о движении чисто физическом. Зенон, один из первых диалектиков, щеголявший среди своих тогдашних собратьев на положении этакого веселого чудака, сочинил апорию под названием «Стрела». Мы, с нашим физико-математическим уклоном сегодняшнего образования, пересказали бы ее так: стрела пролетела расстояние Д за время Т. Если движение было равномерным и прямолинейным, то с момент Т/2 стрела была в самой середине отрезка, а в каждый из моментов Т/1000 — в одном из тысячных отрезков Д. Может ли из случаев покоя возникнуть искомое наше движение? Оставалось или допустить, что движение вообще невозможно (что и допускал Зенон), или отмахнуться от философских доводов, сочтя их шарлатанством и словесными вывертами (так чаще всего и поступали его оппоненты). Один из них, Диоген, просто-напросто прошелся по комнате, приговаривая:
— Да вот же, погляди, я двигаюсь! Как же ты говоришь, Зенон, что движение вообще не существует?
Как жаль, что древние греки не знали кино! В наши дни для доказательства своей мысли Зенон мог воспользоваться любительской кинокамерой. Ему достаточно было заснять полет реальной стрелы или круговое хождение вдоль стен своего саркастического оппонента, а затем раздать всем желающим обработанную пленку — череду кад риков, на которые неизбежно распадается любое движение. Каждый кадрик был бы фиксацией статичности, фиксацией того момента «стояния», на которые распадается любое движение.
Но, впрочем, так ли? Ведь Диогену, чтобы остаться на своих позициях, тоже не надо было бы далеко ходить, разве до ближайшего универмага — купить проекционный аппарат. После чего, к радости всех присутствующих, оставалось только зарядить зеноновскую пленку в аппарат и красноречивым жестом указать на экран, по которому вполне отчетливо промелькнула бы стрела или пробежала бы его собственная, Диогенова, фигура.
Однако возвращение из ада еще не значит, что ад отменен. То, что пленка «консервирует» движение, «обездвиживает» его до моментов полной неподвижности, а затем снова, при помощи специального агрегата, возвращает к живой жизни почти что в прежнем ее полнокровном виде, — это обстоятельство, что ни говори, само по себе нуждается в объяснении.
Отмеченное выше движение мыс- ли от K 1 до К Н (то есть от начального до итогового ее «кадрика») тоже опирается на мнимостатичные фазы. Движение мысли будет невозможно, если фазы окажутся подлинной статикой, не допускал никакого второго значения. Если видимое полностью соответствует сути, кольт Брауна оказывается кольтом Брауна, шейный платок Смита его шейным платком, — нам никогда не удастся сдвинуться с уровня банального названия предметов, их дотошного мысленного копирования.
С такими «копиями», с такой «фиксацией», с таким «протоколом» мышление становится невозможным. Как и художественное мышление. Превращение пустого эмпиричского копирования реальности в материал для эстетической работы зиждется на обнаружении неравенства. Это — шаг, микрофаза художественного мышления. Самое сильное, потрясающее душу воздействие произведения искусства собирается из таких вот мельчайших квантов эстетической энергии.
Понятие «образ» чрезвычайно многозначно в теоретической литературе, настолько, что грозит стать бессодержательным. «Образное» трактуют то как иллюзорно-наглядное, то как символически-метафорическое, то как вообще имеющее отношение к искусству. Путаница усугубляется еще тем, что в сегодняшнем расхожем определении «образа» как термина заключен совсем иной смысл — «адекватной копии», «совокупности черт, достаточных для опознавания». Говорят, например, об «образе буквы А», который заложен в программу электронного устройства, если оно способно выявить данную Букву в самых разных текстах, — печатных, написанных от руки или только продиктованных на магнитофонную ленту. Для того чтобы отличать плюс от минуса, машине достаточно провести проверку по двум подсистемам координат: «да» или «нет» по поводу вертикальной черточки, «да» или «нет» по поводу горизонтальной. Если вам хочется, чтобы она еще отличала знак равенства, придется ввести третью координату для проверки. А чтобы не путать Алена Делона с Алексеем Баталовым да еще на разнослойном материале фотографий, рисунков, карикатур, придется запланировать десяток, два десятка координат. Возникает некое условное, умозрительное «n-мерное пространство»; опознание объекта состоится лишь в том случае, если в каждой из «п» колонок будет зафиксировано «да», если каждая из «n» черт окажется в наличии. Такое «n-мерное» пространство и будет опознавательным полем «образа» данного человека или предмета.
Человеческое мышление строится по тем же законам. Психологи считают, что одно из самых главных потрясений выпадает на долю человека на четвертый или пятый день его земного существования. В это время происходит полное и безоговорочное осознание того факта, что помимо Я существует еще какая-то иная сфера, НЕ — Я.. Мир удвоился. Завтра он учетверится. Я распадется на сладость во рту и боль в животе. Не—Я разделится на Маму и Не—Маму... А ведь это только начало. Для того чтобы взрослый человек нормальных мыслительных способностей мог бы только-только ориентироваться в окружающем мире, ему приходится оперировать мыслительными «образами» в тысячи, миллионы координат.
Конечно, это нелегко. Здесь не обойтись без особых приемов ускорения, облегчения поиска нужного «образа». Размышляя о философских проблемах или прикидывая, как лучше всего истратить денежную купюру, подбирая отточенные формулировки для важного доклада или веселя приятеля пересказом забавного происшествия, мы все время, не отдавая себе отчета, совершаем мгновенные скачки от одной системы рубрикации мира к иным, от одного этажа каждой из этих систем, к другим — самым высоким или самым низким. Автобус, самолет, пригородная электричка, трамвай — так выбираем мы маршрут от пункта А в пункт Б. Точно по такой же системе движется наша мысль.
Теперь представьте себе, что вы добираетесь от дома до работы с помощью метро и трех троллейбусов, а приятель просто посоветовал вам пройти сто метров проходным двором. Как не расхохотаться, как не хлопнуть себя ладонью по лбу! Налаженная система «образов» оказалась отмененной. То, что считалось на разных ее концах, на самом деле было рядом, рукой подать!
На этом эффекте короткого замыкания - связи «напрямик», далеко, по-видимому, разнесенных пунктов — держится наш пиетет перед «острым умом», отвергающим общие стереотипы.
А когда гроссмейстер Карпов отдает ферзя — самую сильную фигуру на шахматной доске — за какую-то третьестепенную пешку, а вдруг выясняется, что это кратчайший путь к победе, — разве там не действуют те же самые законы?
Структуролог А.Жолковский выдвинул как решающий для эстетического эффекта принцип «лепой нелепицы», «мудрой бредятины», «нарушения правила, открывающего новое правило». И в каламбуре, и в шахматной эффектной комбинации, и в лирическом стихотворении, и в симфонической поэме — везде нас ждет нечто странное, парадоксальное, то, что с высоты каждодневного опыта мы считали невозможным и что теперь уточняет, дополняет, пересматривает наш опыт, перестраивает иерархию его ценностей...
Кинематограф — самое «механическое» и самое «фиксаторское» из всех искусств — не оказывается в отношении общего принципа исключением из правила. Если фильм построен правильно и мы смотрим его по тем самым законам, в которых он сотворен, стрела Зенона летит в нем легко и свободно. Кадр к кадру, сцена к сцене, эпизод к эпизоду мы плюсуем, собираем несовпадения «очевидного»-«истинного», чтобы в результате твердо и уверенно прийти к тем же выводам, которых ждет от нас художник.
«Образ» в этом смысле оказывается ничем иным, как зафиксированным неравенством предмета самому себе. Череда таких неравенств будет вереницей фаз для полета стрелы-мысли.
К услугам художника сюжетно-фабульная организация фильма. К его услугам любые новации «наисовременного» раскованного кино. Можно изобретательно соединять «старое» и «новое» в стилях и поэтиках, можно с энтузиазмом открывать новые, еще никем не примененные законы повествования. Одно только не в силах преодолеть ни один художник, ибо это—суть и исток его художественной работы: фильм всегда был и будет особым образом организованной, осмысленной композицией особым образом осмысленных неравенств предметов, чьи якобы «протокольные» обличья появляются перед нами на экране.
Бывают мысли, которые даже при самом простом изложении улавливаются не сразу. Прежде чем их оспорить, прежде чем бездумно отмести, может быть, стоит еще раз перечесть написанное?

Неправота правого, мудрость безумца

Не так давно центральное телевидение выпустило в эфир фильм «Аттестат зрелости». Как всегда, это вызвало письма, адресованные на Останкинскую башню. Как всегда, охотнее всего писали девочки-старшеклассницы. Но на этот раз тон писем был неожиданным. Зрительницы не поняли, что перед ними фильм двадцатилетней давности. Он был дебютом Василия Ланового, тогда еще школьника, а им в простоте душевной показалось, что Лановой удачно загримирован под юношу семнадцати неполных лет. И они хотели оградить его от придирок и нападок окружающих...
В ту пору — в конце сороковых, в самом начале пятидесятых годов — конфликты такого рода были широко распространены в кино и драме, в прозе и поэзии. В фильме под названием «Суд чести» на фоне глубоко правильных советских ученых выделялся один, талантливый, но беспечный, любящий славу, зазнавшийся, оторвавшийся от коллектива. Коллеги указывали ему на необходимость основательно поработать над собой, но он до поры не внимал этим дружеским советам. В «Спортивной чести» дефилировали многотысячные шеренги обыкновенных советских спортсменов. На их фоне обидным контрастом смотрелся зазнавшийся центрфорвард, одаренный, но индивидуалист, не понимающий до поры, что ему следует пересмотреть свое отношение к товарищам, к нормам жизни. «Аттестат зрелости» трактовал ту же самую конфликтную ситуацию — зазнавшегося, пусть и одаренного одиночки в столкновении с правильным, здоровым окружением — на жизненном материале школьных обстоятельств. Здесь все было в миниатюре и потому особенно наглядно.
Девочек, которые сегодня смотрели этот фильм и были моложе его, смутило такое прямое, плакатное и ни с чем не считающееся противоборство. Они бросились защищать героя. Конечно, он был не прав в своей неумеренной гордыне, в наивном байронизме, в нежелании считаться с окружающими. Но они-то, окружающие, тоже выглядят не ахти как правыми. Зато он симпатичен, он страдает, он искренне, тяжело переживает размолвку с другом, с любимой. А они — эти стерильные, правильные, худосочные, серые, совершенно не симпатичные персонажи — только и могут, что торжествовать от сознания, что поступили правильно, что заклеймили споткнувшегося, удавив в своей душе червяка жалости и сочувствия.
Такими мы были в начале пятидесятых годов. Я вспомнил об этом не с тем, чтобы ехидничать. Противопоставление — лучшая форма изложения мысли. Ибо в сегодняшних фильмах конфликтная схема «я и другие» решается с позиций прямо противоположных.
Василий Васильевич Губанов, герой «Твоего современника», готов поплатиться и карьерой, и хорошо оплачиваемым ответственным местом, только бы громко, во весь голос, заявить начальству о неправильности сложившейся практики, — пусть даже всех остальных она прекрасно удовлетворяет. Передовая бригада из фильма «Премия» целиком отказывается от дополнительного вознаграждения, считая, что в создавшихся противоестественных условиях работы на их предприятии такая приплата означает как бы подачку за участие в безнравственном деле. Страховой инспектор Деточкин («Берегись автомобиля») помимо официальной справедливости социалистической системы правосудия еще открывает свою собственную: как некогда Робин Гуд, он наказывает жуликов, частным образом изымая у них автомобили, чтобы вырученные деньги перевести на детский дом. Иннокентий Смоктуновский не скрывает в облике своего героя некоторые настораживающие, почти патологические черты, но сочувствие со стороны зрителя ему обеспечено! Паша Строганова, простая ткачиха из «Начала», оказывается, носит в себе душу Жанны Д'Арк, Марии Стюарт, и мы горько сетуем на то, что в создавшихся условиях ее «специфическая» внешность не требуется пока что киностудии, — вот и приходится «неполучившейся» Жанне Д'Арк возвращаться в провинциальный городок, к милому, пустому, водевильному мельтешению. В грузинском фильме «Чудаки» вопрос ставится еще острее: перед нами два абсолютных безумца — старик Христофор и милый, неискушенный юноша Эртуаз. В сумасшедшем доме конца прошлого века, под строгим присмотром врача, они сооружают нелепую машину — «неболёт», помесь телеги с яхтой. Так вот, поди ж ты, как раз безумцы-то и окажутся правыми. Неболёт гордо взовьется в чистое небо, над горами и крышами домов, — к полному и безысходному позору фелистеров-обывателей, резонно, казалось бы, предсказывавших неудачу.
Не спрашивайте, на каком топливе работает двигатель «неболёта». На старой, доброй энергии авторской мысли.
Другое время, другие песни. Психологический климат сегодняшнего времени, общественная атмосфера, наш эмоциональный и всякий иной опыт последних лет — все это делает актуальным на данный момент тему личности, опередившей остальных. Ей много дано, но с нее же и много спрашивается. Герой «Калины красной» тем-то и отличается от многочисленных героев прежних фильмов, без пяти минут исправившихся преступников («Жизнь прошла мимо», «Исправленному верить», «Серый волк не из сказки»), что, осудив свое прошлое, он вовсе не удовлетворяется скромной жизнью, «как все», — нет, не в этом ищет он «праздника для души»... Герой романа «Как закалялась сталь», один из многих тысяч безымянных участников гражданской войны, вырастает в фильме Н.Мащенко в фигуру подвижника, святого, искушаемого пророческими снами и истязаемого зверскими пытками...
Здесь сегодня лежит нерв поисков.
Никакие не «картинки жизни», а страстное, убедительное, изложение своей концепции человека и мира, истоков добра и причин зла, своих представлений о нравственном а безнравственном. Разработка актуальной общественной проблематики, в соответствии ли с прямым социальным заказом, или улавливая чуткой душой насущные потребности сегодняшней общественной практики.
Среди интересных замечаний «отца кибернетики» Норберта Виннера, оставленных для потомства, есть и такое: существование двух параллельных систем языка, различающихся по задачам и средствам. Первая система есть элементарный случай передачи информации, транспортировка ее из одного места к другому, от посылателя к приемнику, из уст одного к уху другого. Вторая система нужна тогда, когда, собственно, ничего нового не сообщается, но из уже знакомых элементов выстраивается некое целое — собеседнику навязывается ваша точка зрения на факт, событие или высказывание. А если собеседник активно противится? Тогда перед нами возникает типично «игровая» ситуация, знакомая сегодня по целому разделу системных теорий, от теории шахматной игры до теории «языка адвокатов».
Виннер пишет в книге «Кибернетика и общество»: «Обычная коммуникативная речь, главным противником которой является антропическая тенденция самой природы, не сталкивается с активным врагом, сознающим свою собственную цель. С другой стороны, речь адвоката, подобная тем речам, которые мы встречаем на судебном процессе, при правовых спорах и т. п., наталкивается на гораздо более трудную оппозицию, сознательной целью которой является видоизменить или даже совсем исказить ее смысл. Таким образом, адекватная теория языка должна проводить различие между этими двумя разновидностями языка, одна из которых имеет своей целью главным образом передачу информации, а другая — навязать свою точку зрения упрямой оппозиции. Я не знаю, производил ли какой-нибудь филолог наблюдения и строил ли кто-нибудь теоретические предположения, необходимые для различения этих двух классов языка, служащих нашим целям, однако я совершенно уверен, что эти классы языка, по существу, являются различными формами».
Не та ли тут антитеза, которая в изложении С. Образцова прозвучала как противопоставление «показать» и «изобразить»? Рассказ, пусть он даже замаскирован под протокол, все-таки отличается от протокола, отличается как раз задачей «навязать свое мнение упрямой оппозиции», то бишь будущему читателю, вовсе не обязанному, как кажется на первый взгляд, соглашаться с автором. «Жалобная книга» юмориста Антоши Чехонте рассчитана на то, что начальство примет соответствующие меры. В отличие от миллионов «жалобных книг» прошлого и будущего, она прямо провоцирует наш читательский смех. Жизненная эмпирия здесь передразнивается, в нее «играют». При внешней жизнеподобности своей, она себе не равна, как пародия, карикатуры вовсе «не равны» изображенному персонажу.
Древняя форма поединка не случайно понадобилась человечеству в трудном деле правосудия. Прогресс вообще связан с разумным противоборством установившегося опыта и новых, свежайших данных. В футбольной команде всегда имеется нападение, стремящееся изменить счет в свою пользу, и защита, следящая, чтобы он не изменился в пользу противника. В газетах недавно довелось читать о консервативных устремлениях женщины, хранительницы домашнего очага, и тоске по новому у склонных к авантюризму мужчин. Судебный механизм, объединивший обвинителя и защитника, дает равные права гражданства силам охранительства и учету новейшего опыта, вековечной общей мудрости, скрытой в архаичных параграфах уголовного кодекса, и своеобразию индивидуального случая, не полностью, не до конца учтенного статьей.
Художник — настоящий художник! — всегда оказывается в том же положении тяжбы с самим собой, тяжбы той части его души, которая опередила нас, читателей, зрителей, с той частью, которая и есть — мы, наш уровень мышления и мировосприятия. Здесь тоже вновь и вновь защищается своеобразие некоего индивидуального опыта — Павла Корчагина, Паши Строгановой, Василия Губанова, Егора Прокудина — от стандарта нашего расхожего мышления, от шаблонов и стереотипов. Такие стереотипы, налаженные ходы привычного мышления, оказываются для нас чем-то вроде кодекса — сводом основных правил в жизни, «матрицей поведения». Произведение искусства, всего только соответствующее тезаурусу, не многого стоит — он оказывается развлекательной беллетристикой. Истинная сила искусства, ощущение потрясения от встречи с замечательной книгой или грандиозным спектаклем сопровождается изменением «матрицы», уточнением и дополнительной разработкой тезауруса (точно так же, как судебная практика, учет многократных «индивидуальных случаев» рано или поздно сопровождается изменением соответствующих статей кодекса).
Если видеть в фильме только «историю», только «картинки жизни», сила его «заразительности» становится загадочной, вроде гипноза. Почему один фильм покоряет, восхищает, изумляет, а другой, сделанный той же съемочной группой, сделанный с самыми лучшими намерениями, оставляет холодным? Потому что рассказанная история «более» или «менее» увлекательна? Потому что она рассказана более «красиво», «убедительно» или «менее вдохновенно», «менее удачно»?
Фильм «Летят журавли» стал событием не только для нашей кинематографии. На респектабельном фестивале в Канне ему единогласно был присвоен Главный приз. Мир буквально взметнулся перед зрителем этой ленты. Привычные пропорции деформировались чересчур короткофокусным объективом. С пугающей легкостью крупный план переходил в дальний — человек то становился пылинкой в толпе, почти растворяясь на заднем плане, то тут же выносился движением людской массы — и встречным движением кинокамеры — на крупный, сверхкрупный план, так что лицо не помещалось даже в пространстве экрана. Так же легко, мгновенно, страшно «лягушачий» ракурс заменялся «птичьим», а скрепы пола или потолочные балки оказывались жутковатым фоном для портретов. Стоило героине устремиться по лестнице, как камера, спотыкаясь, обгоняла ее, вырывалась вперед, к незнакомым, сюрреалистическим остаткам того, что еще недавно было жильем, и замирала в самую последнюю секунду перед провалом в полу. Кованая садовая решетка отделяла уходящих на войну от плачущих и орущих близких, и камера билась об нее вместе с людьми, напрасно силясь соединить навсегда разорванное.
Сдвиг, слом, подчеркнутая «образность» поджидали нас почти в каждом кадре. Кадр-атом наглядно превращался в кадр-ион, в кадр-фазу изложения авторской мысли. Странность стилистики была обеспечена золотым запасом замысла. То новое, что предложили нам при рассмотрении данного «индивидуального случая» сценарист В. Розов, режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский, было ошарашивающе неожиданным, но верным, истинным, и мы приняли фильм, одни — сразу же, другие — чуть попозже, обучившись этому языку, поняв, что на другом языке такого не скажешь.
Позднее М.Калатозов и С.Урусевский вместе поставили «Неотправленное письмо» и «Я — Куба», один С.Урусевский поставил и снял «Бег иноходца». Операторский и режиссерский стиль «восклицательных знаков» мужал и креп от фильма к фильму, но от художнической этой виртуозности в зале оставался вежливый холодок. На фильме «Пой песню, поэт!» раздались смешки. Пресса пестрела колючими отзывами. «Есенин — простой и искренний, а фильм запутанный, даже чувство неловкости появляется,— я не понимаю, зачем это нужно художнику» (из выступления рабочего). «Операторски, технически картина сделана превосходно, но это тот случай, когда мастерство, техника никакого отношения к поэту не имеют» (говорит инженер). Критики были не добрее: «Пока Сергей Никоненко старательно цитирует Есенина, Сергей Урусевский самозабвенно цитирует самого себя», «Откуда же лубочная, «сертификатная» Русь, оскорбляющая наши нравственные чувства?», «Красивого тоже много, но красота эта какая-то преувеличенная, самодовольная, даже хвастливая.» Во как! Во как мы умеем! И красота не волнует, не одушевляет, не вызывает ответных откликов. «Буйство глаз?» Да. Но без «половодья чувств». Холодный расчет. Стремление поразить. Драматизм красок без драматизма внутреннего действия».
«Картинки» фильма были равны самим себе — и только. Напряжение не возникало и не могло возникнуть. Есенинские строки, в результате, упрощались и опрощались, был начисто отброшен их драматизм, приведший, в конце концов, к трагическому для поэта финалу. Противоречия были изъяты из фигуры Есенина, а заодно и из всего окружающего—из русской деревни, из послереволюционной России, из любви, из «зарубежных» мотивов... Любой ценой, даже самой дорогой, есенинские «ионы» паковались в «атомы». Чего же удивляться, что никакая стрела-мысль, стрела-идея не летела от кадру к кадру, кроме ощущения лубочной, сертификатной красивости.
Механизм «остранения», объявленный в свое время сущностью эстетического эффекта, на самом деле заключает в себе только половину процесса, нужного для успеха. Ион иону рознь. Самой щедрой их россыпи недостаточно, чтобы наше переживание «странного мира» стало переживанием эстетическим. Внутренний наш контроль допускает только то преображение атома, к которому подготовил нас собственный, личный опыт. Новизна открывшегося мира обязательно должна дополниться чувством истинности этой картины. Вздох восторга: «Не может быть!..» — должен сопровождаться попутным откликом: «Ну конечно же!»
И в романах, и в фильмах мы ищем самих себя. Найдя, удивляемся, забрасываем авторов взволнованными письмами. «Кто рассказал вам, уважаемый товарищ, об истории, некогда приключившейся со мной на станции Иловайское?» А никто не рассказывал. Их было миллион, таких историй. Как равно и всяких других. Но что-то такое крылось именно в этих историях, что позволило им запасть в вашу память, твою и автора романа.
«У людей наблюдается стремление к художественному творчеству, то есть к воплощению собственного психического в нечто материальное, доступное восприятию других людей. Это стремление в подобной активной форме свойственно далеко не всем. Значительно более распространен его пассивный вариант — потребность увидеть свое личное, психическое за пределами собственного сознания, что позволило бы разделить его с другими людьми.
По-видимому, это и есть эстетическая потребность, заставляющая нас прибегать к искусству».
Мысли такого рода я мог бы процитировать по трудам более авторитетных, более знакомых нам исследователей эстетического эффекта. Я, однако, обратился к неопубликованной рукописи ленинградского театрального режиссера Вайсбрема, ныне покойного, потому что из всех известных мне изложений этого тезиса данное — самое простое.
Надо только догадаться, какой смысл он вкладывает в понятие «дополнительных значений». Не обойдясь и тут без символической фигуры собаки, Вайсбрем, задается вопросом: «Зачем нужна нам нарисованная собака, если она, в отличие от живой, не умеет ни охранять от жуликов, ни принести усталому хозяину тапочки, ни приласкаться в грустную минуту? По-видимому, нарисованная тоже, со своей стороны, кое-что умеет. Попав из жизни на белый картон, собака утратила свои основные собачьи качества, но зато приобрела какие-то иные, дополнительные, приданные ей художником.
В деле этом возможны две крайности. Первая — «точная копия», натуралистическое жизнеподобие, «протокольное» изображение и т. д. и т. п., о чем мы уже достаточно говорили. Вторая крайность поджидает нас в живописи абстракционистского толка. Когда, собственно говоря, только добавочные значения неких предметов и остались запечатленными на холсте, так что зрителю, на свой страх и риск, приходится расшифровывать — стол ли это, стул или лунная полночь. Крайности, как всегда и бывает, есть расщепление живого баланса, преувеличение одной из сторон в ущерб другой.
«Сознание человека переполнено идеями, еще не отделившимися от опыта и не принадлежащими ни к каким из областей человеческих знаний,— пишет Вайсбрем.— Эти идеи существуют как бы полулегально, то в виде определенных навыков, то в виде общих представлений, являющихся подготовительной стадией к логическому мышлению. Случается и так, что эти еще только зарождающиеся идеи приобретают характер эмоциональных поправок к уже освоенным старым идеям в виде той или иной степени внимания, интереса, веры. Весь этот пестрый материал социален по происхождению, как вообще все человеческое, но заключен в непроницаемую оболочку индивидуального сознания. Будучи общим для ряда людей, он не может переживаться иначе, как порознь и в одиночку. Таково уж несовершенство человеческой природы. Не удивительно, что этот важнейший род психического восприятия нуждается в выражении наравне с настоящими человеческими идеями. Однако инструментом для этого служит уже не обычный язык людей (точнее, не только он), а язык «искусства».
То бишь — возможность «индивидуального случая» оказаться плацдармом для нового «правила». Возможность из «дополнительных значений», обнаруженных художником в «протокольном» изображении некоего происшествия, сложить, смонтировать авторскую мысль.
Своеобразие языка искусства — вовсе не таинство, не прихоть, не иллюстративная параллель к дидактическим постулатам, а всего только суровая необходимость. Как иначе, вне языка искусства, можно на ладить в обществе циркуляцию «не- доидей», «полуидей», «околомыслей», которые еще только завтра-послезавтра дозреют до состояния осознанных, логических сформулированных периодов? Есенин или Твардовский не могут преподнести нам маленький, отточенный трактат о неверности, устарелости, примитивности распространенных представлений о типичном пейзаже среднерусской полосы. Не могут, потому что и сами никогда не формулировали таких мыслей — иначе полуидея была бы просто — идеей, самой настоящей логической идеей и нашла бы себе приют на страницах нестихотворного сборника, а научного или гуманитарного журнала. Зато оба они, в меру сил, отпущенных им природой и в меру приобретенного профессионального навыка, могут «изобразить», да что там «изобразить» — «вывести», навязать нам свое предчувствие этой идеи, свое состояние души в особых, предложенных для этого обстоятельствах.
И я приму стихотворение как открытие, как чистейшую правду, потому что, как оказалось, я сам что-то такое видел, что-то неосознанно отмечал и подмечал.

Жить — стареть…

В этом-то все и дело. Созданные для определенной художественной работы, рассчитанные на такой-то ее режим, на такого-то зрителя, фильмы разительно меняются, чуть только изменимся мы. Важна не техника съемки, не приемы фильма как динамической композиции, не характер сюжета сам по себе... Важны, в самую первую очередь, степень внимания, акценты, ход ассоциаций, которые казались естественными двадцать, тридцать лет назад, а теперь выглядят неубедительными натяжками, потому что для новых нас они таковыми и являются.
Именно потому, что фильм не есть и никогда не был «серией живых картинок», он и стареет так быстро, быстрее продукции всех прочих искусств: жизнь, якобы «зафиксированная», а на самом деле изобретательно «трактованная», с течением времени не в силах скрыть зияющих швов между знаком и значением, «сигналом» и «сигналоносителем».
Хроника тоже стареет, но какой прекрасной, благородной старостью! С ходом века она как будто мудреет. Мы с каждым новым десятилетием умудряемся прочитать ее все глубже, своеобразнее, отрешеннее, увидеть то, что не было угадано современниками.
Редкий игровой фильм стареет подобным образом — только тот, кого обычно давным-давно зачислили в классику. Их старость благородна, мужественна, философична. Наивным в своей старомодности языком они продолжают выражать мудрые, глубокие, до сих пор волнующие нас мысли.
Существует взгляд, что скорость старения фильмов с каждым годом на немножко замедляется. Мы ведь еще очень молоды — нам только восемьдесят лет. В соседстве с тысячелетней историей других искусств мы еще не вылезли из детских штанишек.
«Солидный мужчина в деловой кепке и при усах старательно поливал сад, обходя клумбу за клумбой, дерево за деревом. Коварный мальчишка, подкравшись из-за кустов, наступил на шланг. Струя воды пресеклась, владелец усов с изумлением взглянул в отверстие шланга. Но «в это время» (классический оборот в пересказе тысяч различных киноисторий!) проказник-мальчишка отпустил шланг. Струя ударила поливальщика в лицо, сбила кепку. Оглянувшись, он увидел виновника происшествия и пустился вдогонку, чтобы надрать проказнику уши...»
Пересказав этими словами сюжет одноминутного ролика, созданного на заре кинематографической эры, В. Фомин, автор прекрасной книги «Все краски сюжета», замечает: «Миниатюрное экранное произведение, созданное Люмьером, строилось по принципу, ставшему в скором будущее законополагающим для огромного количества крупных полотен — как единая цепь взаимосвязанных и преимущественно неожиданных событий, искусно сочиненных автором для достижения необходимого эффекта, то есть вовлечения зрителя в происходящую на его глазах игру». Далее говорится: «Как бы ни усложнялись сюжеты многих нынешних фильмов, каким бы прихотливым и даже изощренным ни стало их событийное построение, по своей внутренней драматургической первооснове они поразительно близки своему давнему предшественнику».
Этот вывод о «поразительной близости» кажется мне неосторожно категоричным, не отвечающим духу всей книги В. Фомина. Существуют фильмы, исследователь сам подробно пишет об этом, в которых принципы «классической драматургии», «ингредиенты сюжетной организации определенного типа», воплотившиеся в «Политом поливальщике», заведомо нарушаются. Большая часть кинорепертуара в наши дни строится по принципу «хроники», «драматических сиен». Не замечать этого—все равно что закрыть глаза на другие фильмы Люмьера, которые были созданы в 1896 году, но не предлагали зрителю того, что В. Фомин назвал «феноменом действия». Автор книги «Все краски сюжета» специально не занимается этим, отметив, что «Политый поливальщик» — первая в истории кино игровая картина, тогда как «Прибытие поезда», «Завтрак младенца», или «Выход рабочих с фабрики» — фиксация реального события, а не вымысел. Сегодня, да — в кино и на телевидении - такая фиксация реальных событий несет в себе иной раз заряд драматизма, не сравнимый ни с каким вымыслом, ни с какими исправно вычерченными «ингредиентами классической драматургии», невольно хочется заступиться за эти фильмы. Были ли они всего только «пробой пера» десятой музы? Лежат ли они ниже нулевой точки отсчета седьмого искусства?
От безусловно фиксаторских «Прихода поезда» и аналогичного ему «Выхода рабочих с фабрики» игрового (в определенном смысле) «Политого поливальщика» Луи Люмьер и его сотрудники пережили, если можно так выразиться, серьезную эволюцию творческого метода. Ребенок, которого кормили в «Завтраке младенца», естественно, был всего лишь безучастным объектом съемки, но мама, державшая ложечку, уже играла, хотя и самое себя. Кроме того было, конечно, соответствующим образом подготовлено место съемки. Перед нами уже не только подсмотренная, но уже и чуть-чуть организованная реальность, пусть пока еще только для нужд «фиксации» в качестве самого что ни на есть реального события. И уж тем более это относится к «Игре в карты» — по-настоящему игровой картине, в том смысле, что сидящие за столом не столько занимаются своим делом, сколько изображают игроков, причем даже не самих себя, а так сказать, игроков вообще. Слуга, возвышающийся над креслом одного из господ, явно и безудержно переигрывает, сопровождая каждый ход жестами радости или гримасами отчаяния. Пионер актерской игры в кино, он еще не знает, что работает самыми унылыми, самыми тривиальными штампами.
«Политый поливальщик» добавил к этому только одно, но, правда, решающее обстоятельство — структуру анекдота (заимствованную Люмьером из журнального комикса той поры). Развитие фильма как художественной композиции шло в эту сторону. И на долгие-долгие годы «анекдотические» композиционные схемы (основанные на событийной причинно-следственной выстроенности) казались неизбежным свойством кинематографической драматургии.
Конец пятидесятых — начало шестидесятых годов ознаменовался и в нашей стране и в других кинематографических державах острым интересом к «бесфабульным» структурам. Явление этого типа Михаил Ромм, создатель «Девяти дней одного года», не очень точно окрестил рабочим термином «драматургия мысли». Следовало понимать так, что организующим началом, сводящим воедино как бы разрозненные, событийно не связанные эпизоды и сцены, оказывается авторская мысль. Неточность крылась в том, что такого рода авторская мысль всегда присутствует в произведении, какого бы рода драматургией ни пользовался автор. И если в одних случаях такая мысль отказывается от посредничества событийно-фабульной выстроенности, это вовсе не значит, что она выступает «сама по себе», — она по-прежнему нуждается в интерпретаторах-посредниках, только ищет их в иной области. На смену безраздельному господству интриги пришли структуры «новеллистических циклов», на смену «линейному» монтажу (кирпичик к кирпичику) — полифонический, обертонный монтаж разномастных сопоставлений.
Позднее «драматургию мысли» стали трактовать более узко — имелась в виду мысль персонажа, облекающая те или иные эпизоды в форму снов, воспоминаний-ретроспекций, игры воображения, пляски отдаленных ассоциаций. В теоретических трудах замелькали примеры из шведской «Земляничной поляны», итальянских «Восьми с половиной», французского фильма «Война окончена». Болгарский исследователь Неделчо Милев сформулировал принципы «психо-физического монолога» — по ним должны были строиться фильмы ближайшего будущего. Суть «психо-физического монолога» состояла в том, что комбинация элементов физической реальности создавалась по законам работы нашего мозга, независимо от того, придавалась ли эта «психологическая»

область кому-то из персонажей и. целиком выступала в форме авторского размышления о времени и себе. Черты «психо-физического монолога» были выявлены в творчестве А.Тарковского («Иваново детство»), В.Жалакявичюса («Хроника одного дня»), С. Юткевича («Ленин в Польше»). По-прежнему в глядела недостижимым идеалом осуществленная задумка Сергея Эйзенштейна, который в наброске сценария по «Американской Tpагедии» Драйзера предполагал в одном эпизоде подать мысль Клайда всей ее «плоти и крови», не только «чеканкой интеллектуально формулируемых слов», но и «страсти бессвязной речью», одними существительными или даже глаголами, междометиями, «с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними».
Прошло еще несколько лет, и выяснилось с очевидностью, что дорога в сторону «психо-физического монолога» вовсе не кажется большинству кинематографистов главным направлением дальнейших поисков. Напротив, приверженцы «поэтического» и «живописного» кино как бы реабилитировали самые простодушные «анекдотические» сюжетные схемы с тем, чтобы блеснуть повышенной сложностью в решении каждого из эпизодов. Самым впечатляющим примером этого стиля, пожалуй, остается «Белая птица с черной отметиной» Ю. Ильенко.
Что там, впереди?
Все.
Новые открытия, и новое ощущение старомодности прежних, несовершенных средств.
Ибо если фильм перестанет cтареть, значит, мы с вами выключились из жизни и просто-напросто топчемся на одном месте в своем духовном и художественном развитии. Пусть уж лучше они стареют.

Вместо послесловия

Как было бы хорошо махнуть рукой на извечную субъективность искусствоведческих оценок. Ну что это, в самом деле?! Даже в двадцатом веке, в эпоху электроники и кибернетики, атома и космоса по-прежнему, по старинке — «понравилось — не понравилось»... А что, если отыскать носителя этакой эстетической информации, качественно отличной от всякой другой информации? Тогда, взяв за основу общепризнанных классиков, мы бы вывели на этом фундаменте условную единицу эстетического потенциала. И можно было бы после ответственного консилиума или при помощи специально натасканных машин рубить, не моргнув глазом:
— Скульптура А.Бурьяна. Глядите-ка, пятьсот сорок «миллионер».
— Кантата Б.Мегагерцена — двадцать два «микроорфея». Не густо.
— Новый фильм Г.Авечко. Так себе, середнячок — пять «люмьеров», три четверти «мельеса».
Не будет такого. И не только потому, что мысль о материальном носителе эстетической информации чем дальше, тем все больше кажется наивной, утопической, еще одним

новомодным мифом, рассыпавшимся так же быстро, как и был сочинен. Важнее другое: искусство, пока оно живо, живо вне усреднения. Исходя от личности, оно к личности и адресуется. Образ — как субъективное данное отражение объективного мира — вызывает в душе зрителя или слушателя вереницу таких же субъективных образов, которым соответствуют такие же объективные данности.
На этих страничках мы хотели доказать, что фильм, который мы смотрим, всегда — «наш», что восприятие его вне нашего духовного опыта (как способа его расшифровки) не бывает. Начав с самых простых вопросов—от чтения кадров, сложения их, эффекта осмысляемости и взаимоосмысляемости, мы постепенно подошли к самым сложным областям — общему для художника и зрителя ощущению времени, его пульса, чувства «за» и «против» по отношению к противоборствующим тенденциям в том бесконечном потоке, который мы называем кинорепертуаром.
В той же череде и в том же самом направлении проходит все эти ступени любой, кто поднимается от стадии «смотрения» фильмов к стадии «осмысления» и «понимания». Многочисленные киноклубы с удивительным однообразием выявляют одну и ту же странную, на первый взгляд, закономерность: пониманию кино не учатся, оно воспитывается, как бы «наводится» само собой. То есть, говоря подробнее, дело не в знаниях по истории и профессиональному оснащению кинематографа (хотя знания никогда еще не вредили), не в расширении общего кругозора (что тоже всегда полезно), а в изменении установки. И. Левшина очень хорошо пишет об этом в новой книге. С большим количеством цифр и фактов в руках она доказывает: слушатели кинокружков и киноклубов, ничуть не превращаясь обязательно в киноспециалистов, как-то вдруг сами собой, без советов и понуканий, перестают по второму-третьему разу бегать на развлекательную комедию, не желают стоять в очереди на слезливую мелодраму, зато отыскивают все больше и больше интересного в фильме, на котором совсем недавно, год или два назад, они сами же неимоверно скучали...
Такое немыслимо без своего рода насмотренности (говорят же о «начитанном» человеке). Но одной насмотренности мало — нужна еще острая, несомненная потребность искусства вне подпорок привычных схем и стандартов, вне всех этих шлюзов между духовным опытом художника и моим собственным. Необходимо как раз желание взять от искусства кино совсем не то, где оно — «кино», а как раз то, где оно — искусство.
Надо ли говорить, что в этом искомом участке оно, как и все искусства, не стареет?
Прислушаемся, какими словами пишут о далеком шедевре два наших талантливых искусствоведа — Инна Соловьева и Вера Шитова: «Сейчас «Похитителей велосипедов» нет в прокате. Если не на экране «Иллюзиона», то в собственной памяти попробуем заново пусти эту ленту. Проверим, не ошибались ли — был ли фильм гениален. Увидим: был. «Похитители» — шедевр кино киноискусства. Совершенный. Законченный. Той законченностью, которой отмечены великие произведения, ни убавить, ни прибавить, ни пожелать ничего не остается. В этом фильме была красота - красота того, что сказано навсегда, что останется, пока есть кино и будут зрители. Прошла актуальность, проступило совершенство. Видимо, у кинематографа как искусства тоже есть такие произведения, над которыми время не властно — как не властно оно над полот ном, скульптурой, симфонией. О том, что Рембрандт, Фидий, Бах устарели, говорить невежественно,— иное дело, что мы сами не всегда в контакте с объективно великими созданиями. Но тут уже вопрос в нас»
Верно, точно и тонко.
Стареют продукты кинематографа. Произведения киноискусства - нет.

Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники
МирТесен

Афиша кино >>

драма
США, 2018
драма, комедия, музыкальный фильм
США, 2018
драма, комедия
Беларусь, Германия, Россия, США, 2018
боевик, научная фантастика, приключения, фэнтези
Австралия, США, 2018
боевик, комедия
Италия, 2017
боевик, научная фантастика, приключения
США, 2018
детский фильм, сказка
Китай, США, 2018
биография, музыкальный фильм
Франция, 2017
комедия, семейное кино, фэнтези
Германия, 2016
все фильмы в прокате >>