Творческий портрет медиакритика А.С. Плахова

По собственному утверждению известного российского медиакритика Андрея Степановича Плахова, любовь к кинематографу не просто стала для него профессией и увлечением, но и сформировала стиль жизни. Так, на своем сайте кинокритик пишет, что «именно профессия кинокритика превратила меня почти в профессионального путешественника, а путешествия помогли пополнить мою виртуальную коллекцию собак» [Плахов].
А.С. Плахов, характеризуя профессиональную сферу своих интересов, отмечает, что кинокритика в ней занимает большое, но не единственное место: «Я - кинокритик, который выступает также журналистом, историком кино (второй половины ХХ века) и даже отчасти его теоретиком. Я не люблю киноведение в чистом виде, предпочитаю культурологию, то есть рассмотрение кино в контексте культурной жизни. Меня интересует, куда движется кино, от чего и от кого это зависит. Мои обобщения рождаются из наблюдений за текущим процессом» [Плахов].
А.С. Плахов родился 14 сентября 1950 года в Староконстантинове Хмельницкой области (Украина). Окончил механико-математический факультет львовского университета, затем киноведческий факультет ВГИКа (1978), в 1982 году защитил кандидатскую диссертацию. Публикуется как в российских («Искусство кино», «Сеанс» и др.), так и зарубежных изданиях («Sight & Sound» и др.). В течение многих лет работает постоянным кинообозревателем газеты «Коммерсантъ». Помимо статей выпустил более десяти книг о советском и современном мировом кинематографе.
В годы перестройки А.С. Плахов стал одним из секретарей Правления Союза кинематографистов. В это же время начал активно сотрудничать с зарубежными коллегами в рамках Международной Федерации кинопрессы - ФИПРЕССИ (1987-1991 годах и в 1997-2005 год был вице-президентом этой организации, затем - до 2010 года был президентом ФИПРЕССИ, в настоящее время — один из почётных президентов ФИПРЕССИ). Входил в жюри и консультировал международные фестивали.
Определяя аудиторию, для которой пишет кинокритик, мы учитывали его обращение на сайте к своим читателям, то есть к тем, в ком потенциально заинтересован А.С. Плахов: «Привет тем, кто разделяет мое восхищение необычным и нестандартным кино. Тем, кто не подчиняется стадному инстинкту, велящему бежать на «Властелина колец» или «Ночной дозор», а ходит по своим тропинкам… Я приглашаю вас не только для того, чтобы поделиться своими мыслями и чувствами по поводу кинематографа, но и чтобы рассказать о некоторых других увлечениях, косвенно связанными с кино... Всегда готов пообщаться с людьми одной группы крови» [Плахов]. Таким образом, мы можем утверждать, что автор в своих работах обращается как к профессиональному и академическому типу аудитории, так и к аудитории иного спектра.
В статьях и книгах А.С. Плахов анализирует явления, процессы, которые существуют в мировом кинематографе. Его понимание своих задач как кинокритика, журналиста, историка и теоретика кино интересно, преимущественно, научному и корпоративному сообществу, однако специфика его текущей работы газете «Коммерсантъ» ставит перед ним задачи быть понятым и более широкой аудитории.
Согласно характеристике корпоративной медиакритики А.П. Короченского, ее деятельность направлена на профессионалов медиасферы – в нашем случае кинематографа. В таком случае цель кинокритика заключается в достижении максимального соответствия фильмов объективным интересам и потребностям аудитории как массовой, так и профессиональной. Доказательством может служить цитата из интервью с А.С. Плаховым, размещенным на его сайте: «Ко мне часто обращаются молодые российские кинорежиссеры и продюсеры, просят посмотреть свои фильмы, посоветовать в редакторском плане или порекомендовать на какие-то фестивали, как их дальше продвигать, и я это делаю, считая частью своей профессии» [Плахов].

Согласно проведенному в 2013 году социологического исследования аудитории «Коммерсанта», его читают как мужчины (52%), так и женщины (48%), возраст которых колеблется в пределах 16-24 лет (13%), 25-34 лет (23%), 35-44 лет (18%), 45-54 лет (21%), 55+ (25%). Треть из них (29%) имеет высокий доход, чуть меньше четверти - средний (23%) и только 12% - низкий (не дали ответа 36% респондентов). При этом это люди в основном с высшим образованием (77%), руководители (38%), специалисты (22%), служащие (9%), рабочие (9%), студенты (3%), другие категории (19%).

Таким образом, мы еще раз убеждаемся в том, что кинокритик пишет газетные статьи под конкретную аудиторию, как правило, старше 25 лет, с высшим образованием, имеющих устойчивый социальный статус, с доходом средним или выше среднего. Такая аудитория предполагает достаточно высокий уровень общего и интеллектуального развития и не относится к подлинно массовой. Поэтому, анализируя вкусы бывших советских, а ныне российских зрителей, А.С. Плахов подчеркивает их неспособность понять сложные фильмы: «Те же, кто остался патриотом, выбрали из советского арсенала не Шепитько и Муратову, а Данелию и Гайдая» [Плахов, 2013(b)].
Особенностью кинокритики А.С. Плахова можно назвать доминантный интерес к зарубежному кинематографу: «Я много пишу о российском кино, но не случайно многие статьи не попали на сайт, наверное, потому что я это делаю больше по долгу службы в газете «Коммерсантъ». Конечно, я тоже заинтересован, чтобы российское кино развивалось… Я все-таки люблю писать о том, что мне интересно, что мне нравится, но как и всякий человек, я наверное люблю получать удовольствие, и хочется иногда использовать свою профессию, чтобы получать это удовольствие» [Плахов].
А.С. Плахов использует в своей работе разнообразные жанры, такие как кинообозрения, рецензии на фильмы и телесериалы, творческие портреты, аналитические статьи, интервью, репортажи и пр.
Рассмотрим структуру одной из статей А.С. Плахова (портрет Э. Климова под названием «Последний идеалист», опубликованный в журнале «Сеанс» [Плахов, 2013(b)].
Начиная свою статью о выдающемся кинорежиссере Элеме Климове, А.С. Плахов делает сильный крен в сторону политики: «вот уже десять лет его нет в живых, а из режиссуры он ушел еще раньше, став последней жертвой, которую киноискусство принесло советскому режиму. Он был человеком поколения, к которому принадлежали и Андрей Тарковский (старше на год), и Василий Шукшин (старше на четыре года), и Лариса Шепитько (младше на пять лет): все они были «детьми войны». Это была вторая волна, расшатавшая основы тоталитарного кинематографа. Первую составили фронтовики, но они вскоре примкнули младшему, более радикальному поколению» [Плахов, 2013(b)].
В основной части статьи жизнь Э. Климова рассматривается в соответствии с хронологией его творчества, но опять-таки через призму политической конъектуры, хотя, быть может, читателям специализированного журнала «Сеанс» было бы интереснее больше узнать об Э.Климове как о Художнике…

Далее А.С. Плахов отмечает, что «первой фирменно климовской киноработой стала «Агония». Это кино об импотенции власти и гуляющих рядом с ней бесовских силах, толкающих Россию на тоталитарный путь. С нее для режиссера началось хождение по мукам… Когда фильм наконец увидел свет в изуродованном виде, он уже не мог стать сенсацией» [Плахов, 2013(b)].
А.С. Плахов обращает внимание читателей и на один из самых важных в биографии Э. Климова фильма - «Иди и смотри». «К тому времени, - пишет кинокритик, - лучшие мастера в лице Андрея Тарковского и Алексея Германа превратили образ войны из монументального в интимный. Элем Климов … возвращает войне утраченную грандиозность. Но это грандиозность не батальной героики, а тотального безличного зла» [Плахов, 2013(b)].
Кинокритик, рассматривая следующий этап жизни страны, отмечает, что в перестроечный период, который коснулся и кинематографа, Э. Климов стал лидером реформаторов: «Ее деятели взялись соединить несоединимое: провозгласили рыночную реформу в киноиндустрии и в то же время пытались возродить мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе» [Плахов, 2013]. Итогом киноперестройки стало десятилетие почти неограниченной свободы, которая породила творческий кризис старшего, а за ним и среднего поколений режиссеров, «а казус Климова словно нарочно был придуман для того, чтобы подвести черту под советским кино» [Плахов, 2013(b)].
В итоге кинокритик пишет о Климове: «Он единственный, кто не получил от перестройки никаких дивидендов — ни студий, ни домов, ни должностей. И он единственный, кто действительно пострадал как художник — а отнюдь не низвергнутые с пьедестала Бондарчук с Ростоцким. Те, считая себя жертвами чуть ли не якобинского террора, продолжали работать. Жертва Климова, находившегося на взлете, в апогее творческой формы, была абсолютно добровольной, а его выбор — свободным. Будучи на самом верху перестроечной пирамиды, он первым почуял гниль в ее основании. И не захотел участвовать в ее стремительном оползании в потребительство. Он остался идеалистом, которому в царстве прагматиков делать было нечего» [Плахов, 2013(b)].
Таким образом, можно констатировать, что структура статьи выстроена логично, но насколько всесторонним получился портрет – судить читателю. По нашему мнению, в данной статье ярко выражен политический, идеологический подход, все творчество Э. Климова рассмотрено через призму советской идеологии.

Аналогичный подход мы обнаруживаем и в другом жанре, используемом кинокритиком, – рецензии. Так в статье о фильме Ф. Бондарчука «Сталинград» А.С. Плахов указывает на исторические неточности, которые отнесли «авторов от исторической реальности в область эпоса, мифа или даже сказки, но сказка, напомним, самый идеологический жанр. И вот здесь начинаются главные проблемы» [Плахов, 2013(a)].
Далее, как нам кажется, в рецензии А.С. Плахова отчетливо проявляется негативное отношение к патриотизму: «Пойдя по пути компромисса с каноном, авторы фильма, хотя и опирались в чем-то на эпопею Василия Гроссмана, закономерно пришли к тому, что фильм получился еще более правоверным, чем в советские времена. Закадровый голос Бондарчука в интонации теплого официоза сообщает о том, что Сталинградская битва явилась переломным моментом в истории человечества» [Плахов, 2013(a)].
А.С. Плахов иронически трактует главный смысл «Сталинграда»: «Русские, только русские спасли мир и продолжают его спасать — читай: в Венгрии, Чехословакии, Афганистане, на Фукусиме, далее везде. Русские, только русские воевали, только они страдали, только они понимают истинную цену крови, и т.д., и т.п. Апофеозом снисходительного отношения к остальному человечеству звучит из уст русского спасателя текст, адресованный лежащей под завалами немецкой девочке: «У меня было пять отцов, они все умерли, но я же не плачу». Этот текст явно рассмешил немку: «Пять отцов? Так не бывает». В ответ она слышит: «Много ты знаешь, девочка» [Плахов, 2013(a) ].
Однако далее в статье возникает своего рода противоречие, та как А.С. Плахов утверждает, что «спасает всю эту историю, как ни странно, буржуазность Бондарчука. … патриотизм «Сталинграда» получается буржуазным, если не сказать бюргерским. Поэтому он и не выглядит совсем уж «квасным», и это, наверное, здорово» [Плахов, 2013(a)].

Разумеется, в своих работах о зарубежном кино А.С. Плахов гораздо менее политически ангажирован. Но по отношению к отечественном кинематографу утверждает, что в СССР у зрителей было бесправное сознание, а сейчас «наше общество проникнуто неправовым сознанием» [Плахов, 2015(a)], на что показывает прокатная история фильма А. Звягинцева «Левиафан».
Кинокритика удивляет, что «самые бдительные зрители… фактически выступают за возрождение цензурных запретов…» [Плахов, 2015(a)]. Видимо, для такого рода зрителей (например, не желающих слышать мат с экрана) автор свои статьи не пишет…
На мой взгляд, работам А.С. Плахова свойственна ярко выраженная рафинированность, опирающаяся на уникальность и эстетизм, ироническая абстрагированность от «рядовых» зрителей, которых он упрекает в том, что картину А. Звягинцева «Левиафан» они стали судить «по законам примитивного жизнеподобия или мещанской морали. Кто-то, напитавшись мрачной энергией картины, испытывает внезапный прилив любви к родине и светлому пионерскому детству. Кто-то чувствует личное оскорбление» [Плахов, 2015(a)].
А.С. Плахов демонстрирует высокую оперативность реакции на события в медийном мире, относящиеся к кинематографу: освещение кинофестивалей и пр. Такая деятельность напрямую связана с его профессиональными обязанностями как журналиста «Коммерсанта». Так, А.С. Плахов в репортаже (31 июля 2015 г.) «Франкофония» и другие события» раскрывает читателям программу 72-го Венецианского кинофестиваля. Во введении он указывает на «смену курса» фестиваля под руководством Альберто Барберы: от мейнстрима к открытиям новых индивидуальностей и территорий. В репортаже подчеркивается, что в конкурсной программе Россия как таковая представлена не будет, «поскольку «Франкофония» Александра Сокурова произведена Францией, Германией и Нидерландами. «Нет сомнений в том, что этот фильм, разрушающий границы между игровым и документальным, авторским и постановочным кино, представляет собой стопроцентное высказывание. Его тема — судьба Лувра во время Второй мировой войны, и шире, судьба европейской культуры в современном мире — чрезвычайно актуальна, причем для раскрытия ее Сокуров изобретательно использует новейшие технологии» [Плахов, 2015(с)].

Изучая творчество кинокритика, нельзя обойти стороной и книги А.С. Плахова, поскольку они более полные выразители его интересов в мире кино, взгляда на роль того или иного режиссера в развитие мирового кинематографа.
Например, книга «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры» (1999) написана, с нашей точки зрения, увлекательно. Автор старается включить читателя в процесс размышления, сравнения тех процессов, явлений в киноискусстве, которые стимулировали режиссеры ХХ века.
Так, анализируя фильм Гринуэя «Дитя Макона» (1993), А.С. Плахов характеризует его как самую сильную работу режиссера.
Он пишет, что «помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним мотивы… Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный постелизаветинский, постшекспировский английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к «театру жестокости» Антонена Арго, к агрессивным «аттракционам» Эйзенштейна, к «волюнтаризму образов» Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити» [Плахов, 1999, с. 65- 66]. Таким образом, кинокритику удается проследить тенденции развития мирового кинематографа: действительно, то, что еще несколько десятилетий назад способно было эпатировать «продвинутую» публику, сейчас возведено в норму и клише современными режиссерами.

А.С. Плахов в своих публикациях использует различные средства художественной выразительности, такие как сравнения, метафоры и пр.
В статьях часто встречается такой художественный прием как сравнение, которое может быть линейным, когда им сравнивается, например, цель обращения А. Сокурова к музейной теме: «После «Русского ковчега» и «Элегии дороги» это еще один заход режиссера на музейную территорию, которую он рассматривает как принадлежащую человечеству и неподвластную политической грызне. Впрочем, по некоторым данным, элементы «исторической иронии» и сатиры в этой картине оказались во Франции не всем по вкусу и преградили картине путь на Каннский фестиваль» [Плахов, 2015(с)].
Или, говоря о фильме С. Лозницы «Событие» (Нидерланды, Бельгия), он проводит аналогию с другой кинокартиной режиссера, ставшей одним из главных событий Каннского фестиваля в 2014 году: «Событие» чрезвычайно любопытно и прихотливо рифмуется, как по сходству, так и по контрасту, с «Майданом» Лозницы» [Плахов, 2015(с)]. При этом в сравнении есть лишь прозрачный намек автора о возможных итогах и прихотях рифмовки фильмов без вынесения оценок и суждений.
В статье об Э. Климове, А.С. Плахов использует сравнительные характеристики главного героя со своими ровесниками-режиссерами. В статье «Последний идеалист» он пишет: «судьба оказалась почти ко всем жестока: Василий Шукшин умер в сорок пять, Андрей Тарковский дожил до пятидесяти четырех, Лариса Шепитько, жена Климова, погибла на самом взлете, когда ей было едва за сорок. Климов пережил их всех, но жизнь эта оказалась не менее трагичной»[Плахов, 2013(b)].
Интересны и художественные приемы, используемые им в книгах, которые мы продемонстрируем на примере «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры» [Плахов, 1999]. В тексте присутствует метафоричность. Так, описывая свои поиски режиссеров будущего, А.С. Плахов отмечает: «это были первые (в отечественной прессе) попытки разобраться в таких экзотических для нас «фруктах» и «цветах», как ныне повально знаменитые Джармен и Альмодовар, Бенекс и Моретти, Гас Ван Сент и Каракс» [Плахов, 1999, с. 6].
Поддерживая своего читателя, А.С. Плахов еще раз подчеркивает, что все люди, любящие кино, «одной крови»: «С одними из них (режиссерами – Е.М.) мы до сих пор общаемся заочно — посредством экрана. Но, смею полагать, я довольно неплохо знаю, что они думают по тому или иному поводу, как ведут себя в разных ситуациях, и вообще — что каждый из них за птица. С другими я не раз встречался. Общаясь с Бертолуччи, Каурисмяки, Полянским и Махмалбафом, я не чувствую, чтобы они сильно отличались от своих фильмов. Точно так же, как Гринуэй и Муратова. Они — те самые. И я убеждаюсь, что мы правильно поняли, угадали друг друга. Среди читателей наверняка найдутся такие, кто разделяет мой выбор. Значит, мы все — одна компания и нам будет приятно убедиться, что нас немало» [Плахов, 1999, с. 7].
Продолжая разговор со своим читателем, А.С. Плахов юмористически замечает: «Насчет компании, которую он метафорически назвал «столом», прекрасно высказался Кшиштоф Кесьлевский, вспоминая вечер вручения первого «Феликса» — Приза европейского кино: «В Берлине, при вручении Приза, у меня было воспаление мочевого пузыря, я постоянно бегал в туалет. Там я встретил Мастроянни, который не мог выдержать десяти минут без сигареты. Кроме того, то и дело заходил Вим Вендерс, чтобы помыть руки. Я у писсуара, Марчелло с сигаретой и Вендерс над раковиной — это стол, о котором ты мечтаешь» [Плахов, 1999, с. 7 - 8].
И если в этой книге кинокритик стремится к диалогу со своим читателем, то в других публикациях последних лет он, по нашему мнению, предпочитает монологичность речи. Например, во многих последних рецензиях А.С. Плахова нет проблемных точек, вопросов, на которые необходимо ответить самой аудитории. Скорее, он представляет фабулу кинокартины, обозначает тематику, проблему, достоинства и промахи авторов.
Например, рецензия кинокритика на фильм «Форс-мажор» или «Турист» режиссера Рубена Эстлунда (Швеция) раскрывает особенности режиссерского стиля: «Здесь чувствуется, конечно, школа Ингмара Бергмана... Рубен Эстлунд ближе других приблизился к этой роли. Его фильмы провокативны и вызывают острую реакцию. Как художник, он отличается отстраненным холодным стилем с элементами абсурда и болезненного юмора» [Плахов, 2015(b)].
Присутствует в статье и обозначение сюжетной линии, и характеристика фильма. А.С. Плахов представляет ее следующим образом: «Форс-мажор» продолжает это антропологическое описание, вырывая шведскую семью из ее среды обитания и помещая на фон космического альпийского пейзажа и стерильного гостиничного интерьера. И в этом случае Эстлунд тоже опирается на фактографию и статистику: оказывается, супружеские пары, пережившие захват самолетов и подобные экстремальные испытания, часто разводятся. Используя бергмановскую традицию столкновения мужского эгоизма и женских фрустраций, режиссер развивает ее в ироническом аспекте, а сопровождающая все действие игривая музыка Вивальди, исполненная на аккордеоне, доводит жестокую иронию до уровня убийственного сарказма» [Плахов, 2015(b)].

Изучение творчества А.С. Плахова приводит к выводу, что его статьи выполняют следующие медиаобразовательные функции (согласно типологии, предложенной А.П. Короченским) [Короченский, 2003]:
- познавательную, подразумевающую изучение материальной и духовной действительности при подготовке медиатекста. Мы считаем, что публикации кинокритика включает данную функцию, поскольку он стремится рассмотреть фильм, актеров в пространстве политической, идеологической, культурной (не всегда) обстановки, в которой создавалось кино и пр.;
- регулятивную, направленную на определение и ориентацию людей в обществе, выведение ценностного отношения к кинопроизведениям;
- просветительскую (развивающую, культурно-образовательную), предполагающую передачу аудитории накопленного в киноискусстве исторического и культурного опыта.

Выводы. Мы можем констатировать, что в творчестве А.С. Плахова, к сожалению, слабо представлен диалог со своими читателями. Если другие кинокритики (М.С. Трофименков, В.С. Кичин, С.В. Кудрявцев и др.) стремятся найти форму, которая подразумевает интерактивность аудитории (ведение блогов, участие в обсуждениях), то А.С. Плахов к ним не относится.
Анализируя фильм Альмодовара «Все о моей матери», кинокритик отмечает, что он представляет собой «настоящий шедевр современной эклектики, способной примирить вкусы интеллектуалов и широкой публики» [Плахов, 1999, с. 449]. Нам хотелось бы аналогично охарактеризовать и публикации А.С. Плахова, но его работы все-таки по большому счету обращены к кругу «избранных».