Творческий портрет медиакритика В.Э. Матизена

Среди профессиональных медиакритиков есть по-разному настроенные люди. Одни в большей степени заняты поиском достоинств в произведениях медийных искусств, другие ищут в них недостатки, третьи оценивают место медиа и кино в социальной жизни государства и т.д. Если определять направление, к которому относится творчество Виктора Эдуардовича Матизена, то оно вполне очевидно изобилует описаниями несовершенств в работах кинематографистов. При этом видно, что критик ценит определенность творческих методов и художественной точки зрения авторов кинематографических произведений. Возможно такое видение – результат «математического» прошлого?
Виктор Эдуардович Матизен в 1970 году окончил механико-математический факультет Новосибирского государственного университета. С 1970 по 1981 год преподавал математику в средней школе № 130 новосибирского Академгородка. В достаточно зрелом возрасте он решил изменить свою профессию, и в 1982 году поступил на заочное отделение сценарно-киноведческого факультета ВГИКа, которое через пять лет успешно окончил. В период учебы Виктор Эдуардович работал репетитором, сплавщиком леса, штукатуром-маляром, фасадчиком. Получив профессию киноведа, начал работу в прессе. Он писал для журналов «Кино-глаз», «Обозреватель», «Огонек», газет «Новое русское слово», «Общая газета». С 2003 по 2011 год был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России. За достижения в киноведении был удостоен престижных премий: лауреат премии «Золотой Овен», премии Госфильмофонда РФ и премий Гильдии киноведов и кинокритиков. Сыграл несколько небольших ролей в фильмах: «Железная дорога» (2007) «Сезон туманов» (2008), «Канденции» (2010). В 2010 году вошёл в состав альтернативного Киносоюза.
За свою карьеру В.Э. Матизен опубликовал сотни работ: рецензий, статей, рассказов, книг, в числе которых сборник «Никита» (1995), куда вошли письма кинорежиссера Никиты Михалкова и беседы автора с ним (это уже позже, в 2000-х пути В.Э. Матзена и Н.С. Михалкова резко разошлись). В 2013 году В.Э. Матизен опубликован двухтомник под названием «Кино и жизнь», где собраны интервью критика с известными кинематографистами за последние 25 лет.
В «Новых известиях», на сайте kinopressa.ru ежемесячно появляются рецензии В.Э. Матизена на новые фильмы, а также обзоры кинофестивалей. В.Э. Матизен пишет о фильмах различных по художественным достоинствам: это и голливудский экшн, и российская комедия, и артхаусная драма... В них в большей степени дается оценка тому, как авторы справились со своими задачами: нашли ли достойные художественные приемы, в которых определенно и ясно выразились их мысли и чувства?

В рецензиях В.Э. Матизен часто ставит своей целью помочь аудитории правильно интерпретировать и воспринимать имеющиеся в них смыслы, донести читателям свою позицию о новом фильме или телесериале. Он обращает внимание читателей на проблемы взаимоотношения экранной и реальной действительности и, в первую очередь, критически оценивает псевдореалистические, на его взгляд, действия и сюжеты.
В оценивании художественных фильмов В.Э. Матизен придерживается принципов достоверности в изображении фактов, рациональности и целостности в построении образов и сюжетов. Поэтому в своих публикациях он часто пишет о том, насколько логично, объективно и эстетически точно авторы кинокартин отражают реальную действительность. Эти описания дополняются эстетическими, культурологическими, философскими, политическими и другими характеристиками.
Его заинтересованные читатели, скорее всего, должны быть аналитического склада, склонные к рациональной оценке содержания фильмов, не симпатизирующие мейнстриму с шаблонным хеппи-эндом, не доверяющие телевизионной пропаганде, предпочитающие реалистичность вместо беспечных фантазий.
В одной из рецензий, размышляя о природе документального кино, В.Э. Матизен написал, что «"смерть автора" и тому подобные хлесткие выражения в лучшем случае не более чем способ привлечь к проблеме внимание профанов. Авторство, как энергия, никуда не исчезает, а лишь меняет форму, и задача киноведения – не оповещать публику о смерти объекта исследования, а найти его» [Матизен, 2011]. Как раз этим поиском критик и занимается. И в этом ему помогает скептицизм, в котором он видит свой аналитико-творческий принцип. Опустошенности (или «отсутствие автора») многих кинокартин, противопоставляется уникальное творческое видение, где предстает глубокая и полная внутренняя жизнь. Если художник зависим от каких-либо утилитарных вещей, в том числе стремления к успеху и власти, настоящего искусства, по мнению Виктора Эдуардовича, быть не может.
В связи с этим в последнее время В.Э. Матизена волнуют проблемы связанные с «антихудожественной» и «антисвободной» политикой Министерства культуры в сфере кинопроизводства. Он считает недопустимым навязывание кинематографистам идеологических рамок для мышления и творчества. Автор имеет ввиду несвободу кинематографистов в изображении реальных событий, где превозносятся свои и демонизируются чужие, что не всегда соответствует истине. Идеологическое влияние, считает автор, гибельно для киноискусства, а «неправильная» идеологическая позиция мешает многим кинематографистам работать в профессии.
В.Э. Матизен в своих рецензиях защищает кинореальность от ангажированных художников экрана. Справедливость и честность в работе кинорежиссеров и сценаристов являются одними из главных мерил, по которым он оценивает результаты их творческой деятельности.
В одной из своих статей критик, размышляя на тему ангажированности кинематографистов, сравнил российскую и американскую модели кинокартин. Несмотря на присутствие в последней различного рода наивностей, «американская модель боевика привлекает зрителей во всем мире именно потому, что воплощает идеал самостоятельной личности. И эту модель до сих пор не удается воспроизвести в России, где государство считает себя выше человека и к тому же предпочитает держать кинематограф на поводке, требуя от кино, чтобы оно подносило ему лишь те зеркала, где оно румяней и белей всех на свете» [Матизен, 2013].
Матизен апеллирует к обязательному следованию авторов кинофильмов «законам» построения художественного целого. Найденный вектор развития противостояния внутреннего внешнему, индивидуального общественному и т.п. позволяет ему развернуть мысль по двум направлениям: в случае мейнстрима конфликт развивается искусственно (есть и редкие исключения) средствами зрелищности, а в авторском кино конфликт - средство для наблюдения за природой человека. Описывая режиссерские, сценарные и операторские приемы из популярных фильмов, критик выявляет их неправдоподобие, непоследовательность и нерациональность. В авторском кино он характеризует точной выбор творцом жанра и уникальность найденного им творческого метода, посредством которых возникает художественное видение действительности.
Многие авторы художественных фильмов осуществляют «насилие над реальностью», давая волю своему воображению и, не признавая при этом необходимым признаком художественного фильма «имманентную причинность (самоопределяемость) показываемого им мира» [Матизен, 2012]. Авторов, создающих нереальные сюжеты и образы, Виктор Эдуардович укоряет в безответственности. По его мнению, в отношениях художественного кино и зрителя должна быть конвенция (договоренность об условностях экранного мира – или он реалистичный, или нет), и если авторы претендуют на показ правды жизни, а игнорируют фактическую достоверность – значит, нарушают самостоятельно выбранную условность искусства. Им стоит осознать, что «реализм, понимаемый как обусловленность действия, не отменяет условности любого кинозрелища и не препятствует метафизике» [Матизен, 2012]. Ведь киноискусство, как и любое другое искусство, должно помогать аудитории познавать мир.
На примере критической реакции аудитории на фильм Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем-2», Матизен отмечает, что «умный» зритель в нашей стране существует и вполне удовлетворен небольшим кассовым сборам от его просмотра, считая это косвенным показателем «нездоровья» кинематографической отрасли. Критик считает, что для того чтобы кинематограф развивался, он должен научиться извлекать прибыль от проката произведенных фильмов. Но при этом не снижать художественного уровня до нерациональных фантазий, в которых растворяется вся органичность сложной и непознаваемой жизни.
Возможно, В.Э. Матизен часто слишком категорично отзывается о тех или иных фильмах, что часто приводит к примитивизации содержащихся в них смыслов. Увлекаясь поиском соответствия экранных действий и объективной реальности, Виктор Эдуардович, быть может, нередко упускает из своего поля зрения многослойность и многомерность художественных образов. Но его основным аргументом становится именно бытовое правдоподобие фильма.
В.Э. Матизен, несомненно, симпатизирует критически настроенным кинохудожникам, обличающим социальные проблемы общества. При этом в негативных реакциях аудитории на художественные фильмы он видит ее неспособность умело распознать позитивный момент социальной критики. В статье «Комплексы "совка"» (2015) В.Э. Матизен приводит яркие аргументы, подтверждающие, что негативное восприятие картины А. Звягинцева «Левиафан» большой частью российской аудитории обусловлено, присущими ей советскими мировоззренческими стереотипами: «В России идёт регресс к советскому мышлению, когда мир был разделён на друзей и врагов» [Матизен, 2015].
Аргументируя свою позицию, Матизен опирается на выводы не столько художественно-эстетического свойства, сколько социально-критического. В статьях он описывает, как авторы фильмов изображают миропорядок, и тех кто его «устроил».
Художественную полноту экранных произведений Матизен видит не в способе изображения человека, его природы, сущности, а в рациональном строении явлений и событий художественной действительности. По его мнению, в устройстве социальной жизни и есть причины, которые должны стать основой художественных замыслов.
Органичность и естественность жизни, через которую проглядывает ее тайна – необходимые вещи, которым подчиняется условность любого вида искусства. Но эта проблема для В.Э. Матизена маргинальна, обращение к ней ограничивается описанием некоторых режиссерских и операторских приемов, создавших определенную атмосферу экранной реальности. И если встречается в работах В.Э. Матизена подобная характеристика, то в основном в описании режиссерских (сценарных и операторских) тонкостей, позволивших совершить «попадание в образ», под которым понимается точно «пойманный» социальный типаж. Критик также обращает внимание на проявление в медийном творчестве психологических комплексов и бессознательных желаний авторов, и здесь он пытается отыскать глубину, из которой рождаются художественные образы и идеи.
Внутренний кризис (мужчины или женщины) нередко становится поводом для художественной интерпретации. От того, насколько глубоко и живо актер сможет отразить мельчайшие изменения душевных состояний, зависит естественность или фальшивость художественного действия. В истории кинематографа много эталонных образов, сыгранных великолепными актерами. Ссылаться на них для сравнения с новыми интерпретациями – еще на значит видеть единство человеческой природы и ее «духовную бесконечность» (М. Шемякин).
А.А. Тарковский писал, что «искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может» [Тарковский, 1990]. Искусство испытывает человека, чтобы проявить грани идеального, а не рассматривает как он поступает в реальных жизненных ситуациях, так как в предельных состояниях что-то узнается о человеческой душе.
Быть может, скепсис мешает В.Э. Матизену увидеть в сопоставляемых им образах «лишних людей», «маленького человека» и т.п. глубину человеческой природы, и потому критик не обращается к тонкой органичности и зыбкой гармонии жизни. Он не анализирует экзистенциальные проблемы, ограничиваясь указанием на то, как точно авторы смогли отразить их на экране. Он нацелен на рациональную и однозначную трактовку художественных смыслов, описывая энергию, возникающую при столкновении внешних условий и внутренних переживаний персонажа.
На наш взгляд, критик однозначно определяет место художественного наблюдения в контексте экзистенциальных проблем, из-за чего во многих его рецензиях категоричность суждений «сворачивает» многогранность и объемность мира. В этом проявляется не только скептицизм В.Э. Матизена к художественному миру, а желание испытать его на прочность. Смею предположить, что критику не достает умения удивляться оригинальности и спонтанности самой жизни, воспринимать мир открыто. В результате В.Э. Матизен нередко считает необходимой «всеведущую» позицию авторов, сводящую все сюжетные нити в один клубок.
Грань подлинного и фальшивого становится более очевидной благодаря произведениям искусства. В.Э. Матизен, нащупывая эту грань, удовлетворяется указанием на способности авторов удержаться в «нужных» для создания эффекта естественности и неподдельности рамках. Критик оценивает именно профессиональную «технику» (сценаристов, режиссеров, операторов и актеров). По его мнению, если они профессионалы, то для подтверждения своего высокого уровня им необходимо как эквилибристам сохранять художественно-эстетическое равновесие. Иначе реализм действия растворяется, и лукавство обнаруживает себя. И здесь приверженность критика к реалистичности художественных образов, необходимому следованию авторов историческим фактам, как нам кажется, нередко лишает его рецензии живой образной выразительности.
В.Э. Матизен ищет социальную, культурную, этическую и т.п. определенность в авторской позиции и ее художественном отражении. Этой определенности, по мнению критика, мешают «бессознательные проекции» авторов, подменяющие живые художественные образы «фантазмами». Матизен считает, что критик должен быть «профессиональным скептиком» и, не поддаваясь художественному обману, выверенными рациональными средствами обнаруживать достоверности, из которых складывается целое.
При всем при этом критику свойственно и нетривиальное, поэтическое понимание жизни.
Так, например, он вполне доволен некоторыми голливудскими и отечественными популярными лентами, указывая на важность кинематографа массовой культуры, держа своей прицел на художественно-эстетическом идеале. Например, критик положительно оценил трагикомедию «Географ глобус пропил», а комедия «Горько» вызвала у него ощущение жизненного правдоподобия. А в иронии В.Э. Матизена по поводу «Неудержимых-2» присутствуют теплые ностальгические чувства.
Сравнивая эпизоды и сцены из кинокартин, В.Э. Матизен приводит в примеры, по его мнению, образцовые с художественно-эстетической точки зрения работы режиссеров, операторов, актеров. Этот прием позволяет ему выявить индивидуальные особенности творчества создателей. При этом он не ссылается на мнения других критиков, киноведов.
Порой в оценках критика, на наш взгляд, чувствуется торопливость оценки авторских идей, отдельных сцен из фильмов, актерской и операторской работе, вместо созерцательных погружений в ткань экранных произведений применяются рациональные и категоричные формулировки. В характеристиках кинематографистов и их творений критик иногда переходит грань морально-этических норм, снижая стиль публикаций до разговорного. К примеру, он употребляет такие выражения как: «продолжает бузить», «почему пострадала завучиха», «грабануть грузовик», «ясен пень», «маразматик» (про Л.И. Брежнева) и т.п.
В.Э. Матизен ценит убедительность автора, она, по его мнению, складывается из того, насколько тот рационально и правдоподобно изображает действительные события. Существует неизбежность драматических последствий за определенные поступки, наступающих в соответствии законами самой жизни. Если авторы не следуют этим законам, критик называет созданные ими сцены «занудная глава», «домыслы», «смысловые провалы» и т.п. И здесь В.Э. Матизен порой не всматривается в детали, а оценивает действия героев и сюжетные повороты. При этом «попадание» в образ вызывает у него приятные эмоции, которыми он скупо делиться с читателем. Гораздо лучше у Матизена получается описывать «пустоту», пришедшую, по его мнению, к некоторым кинорежиссерам (Л. Бессон, Н.С. Михалков и др.) на смену творческих вдохновений. Он обрушивается на них с яростной критикой, не жалея хлестких и резких эпитетов. Причем главная проблема, которая ставится им в вину, это домыслы и фантазии, подменяющие трезвое художественное наблюдение за жизнью.
Весьма негативно настроен В.Э. Матизен и к всевозможным проявления воображения кинематографистов, он принимает условность только в том случае, если киноязык воссоздает видимые на поверхности причинно-следственные связи социальной реальности. В случае «нарушения» этих связей авторами, они обвиняются в непрофессионализме, неспособности и т.п. Почти каждую «выдумку» фильма критик упрекает в отрыве от реальной действительности.
В рецензиях Виктора Эдуардовича можно условно выделить четыре части.
В первой части он описывает краткую историю создания фильма или сравнивает основной конфликт данной ленты со схожими конфликтами в других кинематографических и литературных произведениях. В этой части В.Э. Матизен формулирует основной посыл авторов, основу сюжета, определяет место идеи фильма в истории кино, сравнивает традиционные модели оформления подобных замыслов. В некоторых рецензиях он описывает эпизоды работы над фильмом, особенно если между участниками процесса были конфликты.
Вторую часть рецензий критика можно назвать «описание сюжета». В этой части он характеризует кинематографические и жанровые рамки. Здесь для него важно определить художественные условности, в соответствии с которыми следует толковать образы и эпизоды медийных произведений.
В третьей части рецензий анализируются отдельные образы и сцены из фильмов. В этой части приводятся сравнения социальных отношений, где проявляют себя персонажи - как в экранном, так и в реальном мирах.
В заключительной части В.Э. Матизен приводит примеры реакции зрителей на фильмы, или предполагает, каковой она может быть, а также прогнозирует кассовые сборы. Мнением о причинах принятия или непринятия кинокартины аудиторией критик завершает свои рецензии.
Мы полагаем, что для реализации медиаобразовательных функций публикации В.Э. Матизена могут быть использованы с целью развития уровня информационной медиаграмотности и критического мышления у учащихся школ и вузов. Эрудированность критика и большое количество опубликованных им интервью с кинематографистами позволит познакомить учащихся с эпизодами из современной истории кинематографа, а также своеобразными личностными характеристиками режиссеров, актеров и сценаристов.