Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей. К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1960-х годов). Монография предназначена для преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для круга читателей, которые интересуются проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.
Рецензенты: профессор М. Целых, профессор А. Левицкая.
© Александр Викторович Федоров, 2021-2023.
Оглавление:
Введение
Феномен успеха
Советское кино: очень краткая история
Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм.
Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
Киножурнальные анкеты и реальность
Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией
Самые кассовые советские фильмы в жанре драмы и трагедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре комедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре
Самые кассовые советские фильмы в жанре детектива и триллера
Самые кассовые советские фильмы приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Самые кассовые советские фильмы в жанре сказки
Самые кассовые советские фильмы фантастического жанра
Самые кассовые советские киноленты в жанре фильма–концерта
Приложения
1000 и 1 самый популярный фильм СССР (лидеры кинопроката)
Список самых кассовых советских фильмов в жанрах драмы и трагедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре комедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре мелодрамы
Список самых кассовых советских фильмов в жанре детектива и триллера
Список самых кассовых советских фильмов приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Список самых кассовых советских фильмов в жанре сказки
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фантастики
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фильма-концерта
Самые кассовые кинорежиссеры СССР
100 самых популярных телефильмов и сериалов СССР
Сколько миллионов зрителей посмотрело в СССР фильм «Броненосец «Потемкин»?Советские кассовые фильмы 1920-х годов: к вопросу о киностатистике
Коротко об авторе
Литература
Читать Журнальные анкеты и реальный бокс-офис

Введение
Эпиграф: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию...» (А.С. Пушкин)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей. При этом в списках, как правило, указан не год производства того или иного фильма, а основной год его массового кинопроката. К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1930-х годов). Во многих изданиях по киносоциологии, увы, нет подробных цифровых данных (в млн. зрителей) посещаемости фильмов советского кинопроката…
Существует мнение, что нельзя сравнивать фильмы по кассовым сборам, поскольку это – величина переменчивая с течением лет, тогда как посещаемость – величина постоянная. Однако можно ли привести хоть один пример, когда в советские времена какой-то фильм был лидером по посещаемости, но при этом не был лидером по кассовым сборам (в пересчете на одну серию)? Поэтому, я полагаю, что посещаемость и кассовые сборы тесно связаны между собой. И представить себе, что в какой-то конкретный период времени (например, год кинопроката) фильм лидировал по посещаемости, но не входил при этом в число лидеров по кассовым сборам, практически невозможно. Так что наиболее посещаемые советские фильмы, разумеется, одновременно входили в число наиболее «кассовых». Другое дело, что если данные по кинопосещаемости многих советских фильмов существуют, то данные по их кассовым сборам, как правило, недоступны.
Эту книгу я писал долго, собирал и анализировал данные киностатистики, статьи и рецензии советских и российских кинокритиков и киноведов, зрительские отзывы на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», апробировал отдельные части моего текста на платформе Яндекса (нередко получая там дельные поправки и замечания), на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопресса.ру». В частности, я благодарю за конструктивные замечания киноведов Игоря Аркадьева (1957-2022) и Сергея Лаврова, кинокритиков Олега Сулькина и Евгения Нефедова, редактора и журналиста Бориса Пинского, журналиста Владимира Ергакова. Полезна была для книги и моя полемика с С. Кудрявцевым, с резкими и весьма спорными суждениями которого я порой не соглашался.
Я благодарю также профессора Александра Кубышкина, профессора Сергея Корконосенко, Ангелину Рогальскую, киноведа Евгения Нефедова и РГАЛИ за предоставленную возможность доступа к данным киностатистики Госкино СССР 1960-х-1980-х, которые существенно повлияли на дополнения и изменения в цифровые показатели, содержавшиеся в первом и втором изданиях этой книги. В частности, в третьем издании книги существенно повысился порог вхождения советских фильмов в первую тысячу самых популярных: если в первом издании учитывались картины, сумевшие собрать за первый год демонстрации свыше 15 млн. зрителей, то в третьем издании (на основе нового блока киностатистики) этот порог повысился до 16 млн.
В результате получилась моя самая большая по объему книга, которую я и выношу на суд читательской аудитории. Надеюсь, что материал данной книги может заинтересовать преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для широкий круг читателей, которые интересуются историей киноискусства, проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.

Феномен успеха
Рано или поздно у нас – читателей, зрителей, слушателей – возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего – молодежной?
Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.
На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой (популярной) культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.
Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей» (Разлогов, 1991: 10). При этом массовая культура сегодня немыслима без медиа, это естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой (популярной) культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования масс-медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, Интернет) среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» (Философский…, 1983: 348).
В.Я. Пропп (Пропп, 1976), Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981), М.И. Туровская (Туровская, 1979), О.Ф. Нечай (Нечай, 1993) и М.В. Ямпольский (Ямпольский, 1987) и др. убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (Зоркая, 1981: 116).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (Ямпольский, 1987: 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
О.Ф. Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (Нечай, 1983: 11-13).
Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура (которая доступна теперь и в интернете), ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности:
1) длительность повествования,
2) прерывистость его,
3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков,
4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» (Зоркая, 1981: 59).
Плюс такие специфические свойства организации аудиовизуального зрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают, «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, основано на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р. Корлисс (Корлисс, 1990: 35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» (Корлисс, 1990: 35).
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А. Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» (Бердяев, 1990: 229).
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» (Богомолов, 1989: 11).
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С. Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога»: созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З. Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» (Фрейд, 1990: 29).
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что фильмы (как и иные медиатексты) популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов.
Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач и т.п., где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.
Характерны ли эти тенденции и факторы популярности для советских фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию? Думается, что для многих кинолент (комедий Г. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова и Г. Данелия, детективов и шпионских фильмов Б. Барнета, В. Дормана, В. Азарова, В. Басова, мелодрам Е. Матвеева, В. Меньшова, Н. Москаленко, приключенческих боевиков Э. Кеосаяна, В. Мотыля, С. Гаспарова и др.), вошедших в тысячу самых кассовых, безусловно, характерно.
Литература (стр.9-10)

Советское кино: очень краткая история
Читать Российское кино: очень краткая история
Рождение российского «Великого Немого» (1898-1917)
Известно, что кино в Россию завезли французы. Было это в начале 1896-го. Однако многие русские фотографы сумели быстро научиться новому ремеслу. Уже в 1898-м документальные сюжеты снимались не только иностранными, но и русскими операторами. Но до появления русских игровых лент оставалось еще целых 10 лет. Лишь в 1908 году режиссер и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актерами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин»). Картина была черно-белая, немая, короткометражная, костюмная, душещипательная. А дальше – пошло-поехало… В 1910-х годах Владимир Гардин («Дворянское гнездо»), Яков Протазанов («Пиковая дама», «Отец Сергий»), Евгений Бауэр («Сумерки женской души», «Преступная страсть») и другие тогдашние мастера режиссуры создали вполне конкурентоспособный жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам. Ко второй половине 1910-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов…

В погоне за Красным «Октябрем» (1918-1930)
Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А. Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец «Потемкин» (1925, в массовом советском прокате с 18.01.1926: 2,1 млн. зрителей за первый год демонстрации) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»).
Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба», 1925, в массовом советском прокате с 25.01.1926: 4 млн. зрителей за первый год демонстрации). Но художественное лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения.

В звуковых сетях «соцреализма» (1931-1940)
Приход звука в советском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 1920-х (Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин) на практике ощутили железную хватку цензуры. Фаворитами 1930-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий. Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С. Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 1930-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.

«Сороковые, роковые…» (1941-1949)
Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После «пилотных» короткометражек «Боевых сборников» появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн (1898–1948) снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность абсолютизма…
Завоеванная ценой десятков миллионов сограждан победа над нацизмом вызвала новую киновспышку «культа личности». В фильмах придворного режиссера Кремля Михаила Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина») Сталин выглядел настоящим божеством, вызывающим экстаз массового поклонения рабоче-колхозной паствы. Между тем, в концу 1940-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). Или историко-биографические повести о не замеченных в «оппортунизме» ученых («Жуковский», «Пржевальский»), полководцах («Адмирал Нахимов», «Адмирал Ушаков») и деятелях искусства (Композитор Глинка», «Белинский»)… Сказано – сделано. К этим образцово-показательным сюжетам, в самом деле, подключились тогдашние лучшие киносилы (М. Ромм, В. Пудовкин и др.). Резко сузившийся развлекательный киноспектр был представлен комедиями Григория Александрова («Весна») и Ивана Пырьева («Кубанские казаки»).

От «малокартинья» – к «кинооттепели» (1950-1968)
Эпоха малокартинья завершилась вскоре после смерти Сталина. «Оттепельная» либерализация кремлевского курса второй половины 1950-х вызвала резкое увеличение фильмопроизводства и приток режиссерско-актерских дебютов. Наиболее заметной фигурой тех лет, бесспорно, стал Григорий Чухрай («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо»). Однако и кинематографисты старшего поколения не спешили уходить в отставку. «Летят журавли» – подлинный шедевр режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского – заслуженно завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. К слову, эту «каннскую высоту» – ни до, ни после – не удалось взять ни одному российскому фильму… Чуть позже тот же дуэт снял еще два знаменитых фильма с новаторским стилем – «Неотправленное письмо» и «Я – Куба». Второе дыхание пришло и к Михаилу Ромму. На мой взгляд, именно в 1960-х он поставил свои лучшие фильмы – «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм».
Отказ от парадной помпезности в пользу проблем «простого человека» особенно ярко виден в скромных мелодрамах Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице» (совместно в Ф. Миронером) и «Два Федора». Эти фильмы беспрепятственно вышли в широкий прокат. Зато попытка Хуциева выйти на уровень критического осмысления современности («Мне 20 лет», «Июльский дождь») вызвала резкое противодействие властей, начавших постепенную «заморозку» кинооттепели. Самой знаменитой жертвой этих цензурных холодов стал легендарный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). В середине 1960-х Кремль фактически объявил войну российскому «авторскому кино», не укладывавшемуся в замшелые рамки «соцреализма». Вслед за «Рублевым» (тогда еще картина называлась «Страсти по Андрею») на полке оказались фильмы Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…»), Александра Алова и Владимира Наумова («Скверный анекдот»), Андрея Смирнова («Ангел»), Ларисы Шепитько («Родина электричества», Александра Аскольдова («Комиссар»)… Вместе с тем «оттепель» позволила выйти на экраны не только «артхаусным» фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство»), Глеба Панфилова («В огне брода нет») и Ларисы Шепитько («Крылья»), но и подарила зрителям удовольствие высококлассного художественного развлечения в комедиях Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля!») и Георгия Данелия («Я шагаю по Москве»). Нельзя не упомянуть и нашумевшие зрелищные экранизации мировой классики – «оскароносную» «Войну и мир» Сергея Бондарчука, «Анну Каренину» Александра Зархи и «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева… Кинооттепель стала звездным часом для Татьяны Самойловой, Анастасии Вертинской, Людмилы Савельевой, Вячеслава Тихонова, Олега Стриженова, Алексея Баталова, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Урбанского, Олега Ефремова и многих других замечательных актеров нового поколения. И это притом, что в эти годы еще продолжали играть Борис Андреев, Алексей Черкасов, Михаил Жаров, Лидия Смирнова, Николай Симонов и другие известные артисты 1930-х – 1940-х годов.

«В тихом киноомуте…» (1969-1984)
«Оттепель» оборвалась в августе 1968, раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые… Кремлевская кинореакция была довольно жесткой. На корню душились многие творческие замыслы. Немало незаурядных картин оказалось на цензурной полке: сильный фильм о войне «Проверки на дорогах» Алексея Германа, фантасмагорическая «Агония» Элема Климова, психологические драмы «Долгие проводы» Киры Муратовой и «Тема» Глеба Панфилова... Иные выдающиеся фильмы иезуитски наказывались минимальным тиражом и маргинальным прокатом («Зеркало» и «Сталкер» Андрея Тарковского, «Парад планет» Вадима Абдрашитова, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа). Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой советского кино то и дело прорывались выдающиеся ленты мастеров класса «А». Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова»), Никита Михалков («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И.И.Обломова», «Родня»), Вадим Абдрашитов («Слово для защиты», «Охота на лис»), Илья Авербах («Чужие письма», «Объяснение в любви»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву», «Поцелуй»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Пацаны»), Сергей Соловьев («Спасатель», «Наследница по прямой»), Георгий Данелия («Осенний марафон»), Петр Тодоровский («Военно-полевой роман»), Андрей Кончаловский («Дядя Ваня», «Сибириада»)… Это далеко не полный список заметных имен и фильмов той эпохи.
Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»), Георгия Данелия («Афоня», «Мимино»), Эльдара Рязанова («Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты Владимира Мотыля («Белое солнце пустыни») и Александра Митты («Экипаж»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (приз «Оскар») и боевик «Пираты ХХ века» Бориса Дурова. А какие были звезды – Владислав Дворжецкий (1937-1978), Владимир Высоцкий (1938-1980), Олег Даль (1941-1981), Анатолий Солоницын (1934-1982), Юрий Богатырев (1947-1989), Анатолий Папанов (1922-1987), Андрей Миронов (1941-1987), Евгений Леонов (1926-1994), Александр Кайдановский (1946-1995), Николай Еременко (1949-2001)! Вопреки превратностям судьбы именно в это время полюбившаяся зрителям по «оттепельной» комедии «Карнавальная ночь» Людмила Гурченко (1935–2011) снова взошла на актерский Олимп («Двадцать дней без войны» А. Германа, «Пять вечеров» Н. Михалкова). А рядом снимались Маргарита Терехова («Зеркало»), Нонна Мордюкова («Трясина», «Родня»), Елена Соловей («Раба любви»), Инна Чурикова («Начало», «Васса»)…

В угаре киноперестройки… (1985-1991)
Попытка новой либерализации социалистического строя, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов (1933–2003) стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны… Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»). Увы, в кинорежиссуру они Элем Климов больше не вернулся… В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 1960-х – 1970-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А многие «полочные» фильмы попали, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера» Василия Пичула (1961–2015) стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского (1925–2013) уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Советское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей. Правда, перемены в СССР породили на Западе временную моду на perestroika, и советские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей.
Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 1990-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая (1923–1993) «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. Резко снизились кассовые показатели и фильмов Эльдара Рязанова (1927-2015)… При этом массовая аудитория перестроечного СССР с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (с конца 1980-х - преимущественно в видеоварианте). 1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии «Терминатора» и «Эмманюэль». Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.
Интерес к русской «киноперестройке» со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако советские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей. Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях, ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий и терроризме, ни псевдоэротические комедии, ни криминально-бытовая «чернуха», ни фантастика и «ужасы»... Подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь советского кино класса «Б» – непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки)…

Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм
Мне уже не раз приходилось сталкиваться с ироничными мнениями о том, что, в СССР, дескать, развлечений было так мало, что любой советский фильм, выходящий в прокат, был просто обречен на массовый успех, лишь бы его копии имели большой тираж.
На самом деле это далеко не так. К примеру, в тысячу самых кассовых советских кинолент не смогли войти (то есть не смогли преодолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах) такие заметные фильмы, напечатанные значительным тиражом, как «Член правительства», «Светлый путь», «Иван Грозный», «Время, вперед!», «Красная палатка», «Раба любви», «Пять вечеров», «Зимний вечер в Гаграх», «Военно-полевой роман», «Лев Толстой», «Выйти замуж за капитана» и многие другие. Из всех фильмов Андрея Кончаловского, снятых им советский период, в тысячу самых кассовых вошли только два («Дворянское гнездо» и «Романс о влюбленных). Только один фильм Никиты Михалкова («Свой среди чужих, чужой среди своих») смог одолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации. Не будем также забывать и о том, что конкуренцию советским фильмам в прокате составляли не только зарубежные ленты (среди которых, кстати, было немало хитов, достаточно вспомнить, например, такие популярные картины, как «Есения», «Спартак» и «Фантомас»), но и с 1960-х годов еще и телевидение.
При этом «весьма показательны в этом отношении факты незаконной переброски данных о кинопосещаемости с зарубежных фильмов на советские. Осуществлявшие эту практику прокатчики преследовали собственные экономические цели и одновременно приспосабливали кинорепертуар к раскладу зрительских преференций относительно просмотра зарубежных и советских картин» (Жабский, 2020: 86). Но вернемся пока к телевидению. В 1957 году число телевизоров у населения СССР превысило один миллион. В конце 1980-х у советских людей было уже свыше 50 млн. цветных телевизоров (Бейлин, 2015).
В «Большой советской энциклопедии» (БСЭ, 1977: 269) есть раздел «Обеспеченность населения предметами культурнобытового назначения длительного пользования». Там приводятся следующие данные количества телевизоров на 100 семей: 1965 (24 шт.) при населении СССР 230 млн. человек, 1970 (51 шт.) при населении СССР 241 млн. человек, 1975 (74 шт.) при населении СССР 254 млн. человек. И это при средней величине семьи в тот период 3,5 человека (для упрощения, без младенцев, которые не смотрели ТВ, будем считать, что 3). При этом динамика числа семей в СССР была следующей: 1965 – 54 млн. (следовательно, около 13 млн. телевизоров х 3 = 39 млн. телезрителей). 1970 - 58 млн. (30 млн. телевизоров х 3 = 60 млн. телезрителей). 1975 – 63 млн. (46 млн. телевизоров х 3 = 138 млн. телезрителей) (Волков, 1983: 79-101). И по советскому ТВ практически ежедневно демонстрировались отечественные и зарубежные фильмы разных жанров. По имеющимся данным, собранным С. Землянухиным и М. Сегидой, всего в СССР (по 1991 год включительно, без учета телевизионных) было снято 7069 полнометражных игровых фильмов, предназначенных для проката в кинотеатрах (Землянухин, Сегида, 1996: 6). По данным С. Кудрявцева, таких фильмов было немного больше – 7250 (Кудрявцев, 2009).
В любом случае, в тысячу самых кассовых советских кинолент смог войти только каждый седьмой из игровых фильмов, предназначенных для кинопроката. А барьер в 40 миллионов зрителей смогли взять только сотня советских фильмов. Так что далеко не все фильмы подряд (невзирая на их, к примеру, большой тираж) массовая аудитория смотрела с одинаковым энтузиазмом...
Правда, полных данных по прокату всех советских фильмов, увы, нет (к примеру, имеются большие пробелы по ситуации в советском кинопрокате в 1920-х – 1960-х годов). В приложении можно найти список (увы, неполный) тысячи самых кассовых советских кинолент за все годы существования СССР, который составлен по данным целого ряда источников – справочников, диссертаций, журнальных публикаций, советских документов для служебного пользования и пр. (Статистические сборники Госкино СССР, Анашкин, 1967: 80-85; Беленький, 2019; Жабский, 2009; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.)
Жанровое распределение среди тысячи и одного советского фильма, сумевшего привлечь от более 16 миллионов до 87,6 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах, показывает, что на первом месте оказываются драмы, трагедии, далее идут – комедии, мелодрамы, детективы и триллеры, фильмы действия (включая боевики, вестерны/истерны, фильмы катастроф), сказки, фантастика и фильмы-концерты. Таким образом, если считать развлекательными жанрами только комедии, детективы, фильмы действия (action), сказки, фантастику и концерты, то они составляют примерно половину самой кассовой тысячи советских кинолент. Но если включить туда и мелодрамы, то процент будет, конечно, выше шестидесяти.
На первый взгляд, кажется удивительным, что в тысяче самых популярных советских кинолент доминирует не комедия, мелодрама или детектив, а драматический жанр. Однако если не забывать, что у массовой аудитории на протяжении всех лет существования СССР были весьма популярны фильмы на тему гражданской и Великой Отечественной войны, а в 1930-1960-х еще и драмы на революционную тему, то ситуация становится более понятной.
Так среди трех сотен советских кинолент драматического жанра преобладали фильмы на тему Великой Отечественной войны – примерно четвертая часть от общего числа драм, гражданской войны и революции, иных войн – около семи процентов на каждую из этих тем, армии в мирные дни – около четырех процентов от кинолент драматического жанра. Итого примерно половина самых популярных советских фильмов драматического жанра связано с тематикой войн, армии и революции. Драм, действие которых происходит в мирное время (без учета фильмов про армию в мирные дни), среди тысячи самых кассовых советских кинолент меньше числа комедий и мелодрам.
Кроме того, пик популярности фильмов, поставленных в жанрах драмы, мелодрамы и комедии пришелся в СССР на 1960-е годы, а фильмов действия – на 1970-е – 1980-е. Анализ собранных нами данных показал, что максимальное число советских лидеров проката было показано в кинотеатрах в 1950-х – 1970-х годах: свыше семидесяти процентов, что в принципе полностью соответствует пику кинопосещаемости, которая последовательно росла со второй половины 1950-х до начала 1970-х годов, «когда каждый среднестатистический зритель посещал кинотеатр 19 раз в год» (Косинова, 2016; 271). Однако уже во второй половине 1970-х количество кинопосещений в год на одного жителя СССР снизилась до 16 и далее продолжало падать (Косинова, 2016: 271).
На уровень посещаемости советских фильмов оказывали влияние различные факторы: - субъективные: рост числа кинотеатров (который существенно повысил кинопосещаемость в 1950-х – 1970-х годах), жанровая структура кинорепертуара (в 1950-е – 1970-е годы на экраны стало выходить гораздо больше популярных у зрителей мелодрам, комедий, детективов и фильмов действия); - объективные: рост населения; изменение доли свободного времени у населения; интенсивность развития иных медиа (телевидение, интернет и пр.); конкуренция со стороны зарубежных фильмов, попадавших в советский прокат, а со второй половины 1980-х – и на видеоэкраны (видеосалоны, индивидуальное видеопотребление).
Падение кинопосещаемости в СССР во второй половине 1980-х приняло «хроническую форму, а до нее можно было не доводить. Ведь у советского кино связь со зрителем была. Вот, скажем, лидеры проката 1980 года: «Пираты XX века» — 87,6 миллиона зрителей, «Москва слезам не верит» — 84,5 миллиона на каждую серию, «Экипаж» — 71,1 миллиона на каждую серию. И это без учета посещаемости в последующие годы. При средней цене билета 24 копейки и средней цене производства 450 тысяч рублей на серию доход от каждого из этих фильмов превышал затраты более чем в тридцать пять раз!!! Удельный вес зрелищных картин стал уменьшаться с 1986 года. Тогда меньше 5 миллионов зрителей собрали 55,6 процента картин, в 1987-м — уже 62,9 процента, в 1988-м — 75,9 процента, в 1989-м — 86,3 процента, в 1990-м по неполным данным — 95 процентов. Аутсайдеры проката превратились в агрессивное большинство» (Фуриков, 1998).
Я проанализировал тысячу советских фильмов, набравших наибольшее число зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах. Оказалось, что среди них доминируют ленты развлекательных жанров. Процент развлекательных фильмов наиболее высок в первой десятке рейтинга (90 %), однако, он преобладает и в первой тридцатке (свыше 70 %) и в целом среди самых кассовых трехсот советских лент (свыше 60 %). При этом число популярных неразвлекательных фильмов среди 300 самых кассовых фильмов СССР, бывшее довольно значительным в 1960-х годах (свыше трех десятков фильмов), далее последовательно снижалось, достигнув минимума в 1980-х. Кстати, и общее число советских фильмов – лидеров кинопроката снизилось тоже в 1980-х.
Отмечу также, что первая двадцатка самых кассовых советских фильмов состоит исключительно из фильмов, снятых в РСФСР.
Что касается кассовых хитов, снятых в других советских республиках, то они попадали в топ-300 лидеров советского кинопроката гораздо реже, как правило, не более, чем двумя фильмами, а во-вторых, все они относятся к развлекательным жанрам (комедия, волшебная сказка, детектив и action): «Приключения Али–Бабы и 40 разбойников» (1980), Латиф Файзиев (52,8 миллионов зрителей, Узбекфильм), 32,9. «В 26–го не стрелять» (1967), Равиль Батыров (32,9 миллионов зрителей, Узбекфильм), «Последняя реликвия» (1971), Григорий Кроманов (44,9 миллионов зрителей, Таллинфильм), «Чрезвычайное поручение» (1965), Степан Кеворков и Эразм Карамян (30,8 миллионов зрителей, Арменфильм), «Конец атамана» (1972), Шакен Айманов (30,6 миллионов зрителей, Казахфильм), «Операция «Кобра» (1961), Дмитрий Васильев (35,0 миллионов зрителей, Таджикфильм).
В плане гендерного аспекта оказалось, что в список тысячи самых кассовых лент советского кино вошло всего около сорока фильмов (большинство из них – развлекательных жанров), снятых режиссерами–женщинами, а в первые 50 самых кассовых лент СССР вошли фильмы, поставленные только режиссерами–мужчинами. При этом оказалось, что только Татьяне Лукашевич (1905–1972), Надежде Кошеверовой (1902–1989), Татьяне Лиозновой (1924–2011) и Алле Суриковой (родилась в 1940) удалось снять по два фильма, вошедших в 300 самых кассовых кинолент СССР. Хотя, конечно, можно предположить, что если бы самый знаменитый сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) в компактном варианте вышел сначала на киноэкран, у него были, на мой взгляд, все шансы войти не только в 300, но и в 30 самых кассовых советских фильмов.
Здесь надо отметить, что среди наиболее популярных советских телевизионных лент развлекательные жанры практически доминировали всегда.
Таким образом, несмотря на все усилия внедрения коммунистической идеологии и активной государственной поддержки «идеологически выдержанного» кинематографа, широкие зрительские массы в целом следовали общемировым закономерностям: на первые места предпочтений аудитории неизменно выходили фильмы развлекательных жанров (правда, во многих случаях – высокого профессионального качества).
Убыточными по киноотрасли в целом, с учетом затрат на тиражирование копий и кинопрокат (при том, что «формально» многие советские фильмы в 1960-х – 1970-х окупали свой средний съемочный бюджет в 500 тыс. руб., но это без учета стоимости тиражирования, услуг кинопроката и кинофикации, налогов, транстпортных расходов и пр.), в СССР считались фильмы, не сумевшие за первый год кинопроката преодолеть барьер в 14 млн. зрителей (Анашкин, 1967: 85).
Далее приведу таблицу советских убыточных фильмов, составленную ведущим специалистом области совесткого кинопроката 1960-х А. Анашкиным.
Правда, приведенные мной список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей (см. Таб. 2), и таблица, составленная А. Анашкиным (Таб. 1), вызвали гневную (и, полагаю, весьма неадекватную) реакцию С. Кудрявцева в Фейсбуке, обвинившего меня в желании «унизить сотни творцов, которые снимали якобы убыточное кино», а автора статьи в журнале «Искусство кино» (1967. № 4. С. 80-85), ведущего специалиста в области советского кинопроката 1960-х А. Анашкина – в неверном составлении таблицы. Однако, по словам начальника Главного управления кинофикации и кинопроката Госкино СССР Ф. Белова, процитированным в газете «Советская культура» в 1967 году, в 1965-1967 годах в Госкино официально считалось, что порог окупаемости фильма был еще выше — 17 млн. зрителей: «29 процентов фильмов, выпущенных в 1965 году, оказалось нерентабельными, то есть не собрали минимального количества зрителей, оправдывающего затраты на их производство и эксплуатацию (а эта цифра – 17 миллионов зрителей)» (Цит. по: Маркова, 1967: 3).
Таким образом, С. Кудрявцев напрасно и безосновательно пытался опровергать официальные данные порога убыточных фильмов в советском кинопрокате… Опираясь на кинопрокатную статистику времен СССР (увы, неполную), я составил список ста самых известных талантливых (и часто обласканных советской прессой) аутсайдеров советского кинопроката (в списке были учтены только фильмы советского или совместного с СССР производства; указаны основные годы проката этих кинокартин, в случае их существенной задержки с выходом в прокат, указаны годы их выхода в массовый кинопрокат).
В данном списке (Таб. 2):
1) число млн. зрителей за первый год кинопроката (в пересчете на одну серию);
2) основной год кинопроката;
3) фамилия режиссера или режиссеров.
Источники цифр посещаемости фильмов в данной таблице: киностатистические Госкино СССР, данные И. Беленького, C. Землянухина и М. Сегиды, С. Кудрявцева, Л. Фурикова, сводные данные по посещаемости в журналах «Искусство кино», «Советский экран» и др. (Анашкин, 1967: 80-85;Беленький, 2019; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.).

Таблица 2. Список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей

0,3. Одинокий голос человека. 1978/1987. Александр Сокуров.
0,3. Родник для жаждущих. 1965/1988. Юрий Ильенко.
0,4. Легенда о Сурамской крепости. 1986. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Ашик-Кериб. 1989. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Первороссияне. 1968. Евгений Шифферс, Александр Иванов.
0,5. Похождения зубного врача. 1967. Элем Климов.
0,5. Среди серых камней. 1983/1988. Кира Муратова.
0,7. Дни затмения. 1988. Александр Сокуров.
0,8. Пловец. 1982. Ираклий Квирикадзе.
0,8. Сад желаний. 1988. Али Хамраев.
0,9. Робинзонада, или Мой английский дедушка. 1988. Нана Джорджадзе.
1,0. Жена керосинщика. 1989. Александр Кайдановский.
1,0. Иванов катер. 1974. Марк Осепьян.
1,1. Любить. 1969. Михаил Калик.
1,1. Скверный анекдот. 1966/1987. Александр Алов, Владимир Наумов.
1,1. Цвет граната. 1971. Сергей Параджанов.
1,2. Мольба. 1969. Тенгиз Абуладзе.
1,2. Скорбное бесчувствие. 1983/1987. Александр Сокуров.
1,3. Вечер накануне Ивана Купала. 1968. Юрий Ильенко.
1,3. Мой друг Иван Лапшин. 1982/1985. Алексей Герман.
1,3. Прощание. 1983. Элем Климов.
1,4. Каменный крест. 1968. Леонид Осыка.
1,5. Долгая счастливая жизнь. 1967. Геннадий Шпаликов.
1,5. Пиросмани. 1972. Георгий Шенгелая.
1,6. Смешные люди! 1978. Михаил Швейцер.
1,7. Долгие проводы. 1971/1972/1987. Кира Муратова.
1,9. Да здравствует Мексика! 1930/1979. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.
1,9. История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж / Асино счастье. 1967/1968/1988. Андрей Михалков-Кончаловский.
2,0. Отцы. 1989. Аркадий Сиренко.
2,0. Слуга. 1989. Вадим Абдрашитов.
2,1. Комиссары. 1971. Николай Мащенко.
2,2. Зеркало. 1974/1976. Андрей Тарковский.
2,2. Парад планет. 1984. Вадим Абдрашитов.
2,2. Пой песню, поэт… 1973. Сергей Урусевский.
2,3. Голос. 1982. Илья Авербах.
2,6. Жил певчий дрозд. 1972. Отар Иоселиани.
2,6. Звёзды и солдаты. 1968. Миклош Янчо.
2,8. Наш бронепоезд. 1989. Михаил Пташук.
2,9. Андрей Рублёв. 1966/1971. Андрей Тарковский.
2,9. Послесловие. 1984. Марлен Хуциев.
3,0. Июльский дождь. 1967. Марлен Хуциев.
3,1. В четверг и больше никогда. 1978. Анатолий Эфрос.
3,1. Зеркало для героя. 1988. Владимир Хотиненко.
3,2. Степь. 1978. Сергей Бондарчук.
3,2. Чужая Белая и Рябой. 1987. Сергей Соловьёв.
3,4. Крейцерова соната. 1987. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
3,5. Комиссар. 1967/1988. Александр Аскольдов.
3,5. Кто вернется – долюбит. 1966. Леонид Осыка.
3,7. Несколько дней из жизни Обломова. 1980. Никита Михалков.
3,9. Тема. 1979/1986. Глеб Панфилов.
4,1. Фокусник. 1968. Пётр Тодоровский.
4,2. Телеграмма. 1972. Ролан Быков.
4,2. Храни меня, мой талисман. 1986. Роман Балаян.
4,3. Последний месяц осени. 1966. Вадим Дербенёв.
4,3. Сталкер. 1980. Андрей Тарковский.
4,4. Борис Годунов. 1987. Сергей Бондарчук.
4,4. Короткие встречи. 1968. Кира Муратова.
4,4. Новые приключения янки при дворе короля Артура. 1989. Виктор Гресь.
4,5. Дядя Ваня. 1971. Андрей Михалков-Кончаловский.
4,6. Инкогнито из Петербурга. 1978. Леонид Гайдай.
4,6. Спасатель. 1980. Сергей Соловьёв.
4,7. Чёрная курица, или Подземные жители. 1981. Виктор Гресь.
4,8. Ты и я. 1972. Лариса Шепитько.
4,9. Лев Толстой. 1985. Сергей Герасимов.
5,0. Наследница по прямой. 1982. Сергей Соловьёв.
5,4. Валентина. 1981. Глеб Панфилов.
5,4. Я – Куба. 1964. Михаил Калатозов.
5,6. Фонтан. 1989. Юрий Мамин.
5,7. Время, вперёд! 1966. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
5,8. Девочка и эхо. 1965. Арунас Жебрюнас.
5,9. Охота на лис. 1980. Вадим Абдрашитов.
6,2. Васса. 1983. Глеб Панфилов.
6,2. Остановился поезд. 1982. Вадим Абдрашитов.
6,3. Без свидетелей. 1983. Никита Михалков.
6,4. Полеты во сне и наяву. 1982. Роман Балаян.
6,6. Не болит голова у дятла. 1974. Динара Асанова.
6,7. Зной. 1963. Лариса Шепитько.
6,7. Успех. 1985. Константин Худяков.
7,2. Первый учитель. 1966. Андрей Михалков-Кончаловский.
7,4. Сто дней после детства. 1975. Сергей Соловьёв.
7,8. Объяснение в любви. 1978. Илья Авербах.
7,6. Я родом из детства. 1966. Виктор Туров.
7,7. В огне брода нет. 1968. Глеб Панфилов.
8,0. Крылья. 1966. Лариса Шепитько.
8,1. Сюжет для небольшого рассказа. 1969. Сергей Юткевич.
8,5. Тени забытых предков. 1965. Сергей Параджанов.
8,7. Человек идёт за солнцем. 1962. Михаил Калик.
8,8. Мне двадцать лет. 1962/1965. Марлен Хуциев.
8,8. Монолог. 1973. Илья Авербах.
9,0. Проверка на дорогах. 1971/1986. Алексей Герман.
9,0. Прошу слова. 1976. Режиссер Глеб Панфилов.
9,0. Частная жизнь. 1982. Юлий Райзман.
9,1. Из жизни отдыхающих. 1981. Николай Губенко.
9,1. Письма мертвого человека. 1986. Константин Лопушанский.
9,1. Синяя тетрадь. 1964. Лев Кулиджанов.
9,3. Нежность. 1967. Эльер Ишмухамедов.
9,4. Ленин в Польше. 1966. Сергей Юткевич.
9,8. Осень. 1976. Андрей Смирнов.
9,8. По главной улице с оркестром. 1986. Петр Тодоровский.
9,9. Пять вечеров. 1979. Никита Михалков.

Итак, в список прокатных аутсайдеров в СССР очень часто попадали не только слабые в профессиональном отношении фильмы, но высокохудожественные, сложные по художественному языку фильмы.

Литература (стр.24-25)

Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
В моих предыдущих исследованиях (Fedorov, 2008; 2012; 2018, etc.) я не раз обращался к анализу медиатекстов, основываясь на трудах Умберто Эко, Арта Силверблэтта и др. ученых (Eco, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001: 80–81). На этот раз я выбрал из списка 300 самых популярных у зрителей советских фильмов 1930–х – 1980–х годов (см. Приложение) фильмы, снятые режиссерами–лидерами и попытался проанализировать (в идеологическом и социокультурном контекстах), почему именно эти фильмы стали хитами советского проката.
Самым популярным советским фильмом навсегда остался боевик Бориса Дурова «Пираты XX века», которому удалось за первый год демонстрации собрать 87,6 миллионов зрителей (многие из которых, особенно подростки, посмотрели эту ленту несколько раз). Советские кинокритики встретили «Пиратов XX века» в целом негативно, признавая, конечно, их неслыханный кассовый успех.
Владимир Ишимов в журнале «Искусство кино» сначала отметил причины успеха фильма: «Если говорить о приключениях, то действительно получилась лента с профессионально выстроенным лихим сюжетом, изобилующая острыми ситуациями и внезапными фабульными завихрениями… А когда садист Салех … отдавал красавицу–библиотекаршу Айну совсем уж звероподобному маньяку Хаади со словами: «Ты ведь была пай–девочкой? Сейчас мы это проверим», – зал замирал. Неужто покажут? Разве не зрелище? Вне сомнений. Приключения? Конечно» (Ишимов, 1981: 73–74).
Затем кинокритик упрекнул «Пиратов…» в устаревшей, по его мнению, стереотипности сюжета: «Всё в ней – по стародавнему канону, всё – плод не свободной творческой выдумки, а внимательного изучения расхожих образцов» (Ишимов, 1981: 76).
И, наконец, в конце статьи последовал главный этический упрек в адрес создателей «Пиратов XX века»: «Наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя–играя, без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и делали, что убивали. … А убийства так эффектны и опять же красивы, что надо, нельзя не спросить себя: а нравственно ли преподносить юным зрителям, заворожено впивающимся в экран, такие вот острые ощущения?» (Ишимов, 1981: 80–81). Сегодня, когда на российские зрители посмотрели сотни гонконгских и голливудских боевиков (в том числе и пиратско–морской тематики) «Пираты XX века», конечно же, не поражают воображение.
Но надо признать, что это был один из первых отечественных фильмов, снятый по проверенным западным кинорецептам. Здесь довольно четко вычислены "среднеарифметические" компоненты боевика: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие атрибуты action.
В «Пиратах…» довольно умело используются наиболее выигрышные элементы зрелищных жанров. Действие картины построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить аудитории) эпизодов. Плюс сенсационная информативность: мозаика событий разворачивается в экзотических местах, на экране показан жестоким мир Зла (торговцы наркотиками, профессиональные убийцы, бандиты и пр.), которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен, из всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым. Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например).
Второе место среди советских фильмов по кассовым сборам занимает мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фильм посмотрело 84,4 миллионов зрителей. А вскоре, вопреки прогнозам недоброжелателей, картина получила в Америке «Оскар» как лучший иностранный фильм года. С. Кудрявцев, на мой взгляд, вполне резонно считает, что основной причиной «оскарного» успеха «Москвы…» стало то, что «американцы узнали свою – и достаточно актуальную – историю о self–made woman, которая упорно и целеустремлённо добивается осуществления собственной мечты о prosperity» (Кудрявцев, 2007).
В самом деле, режиссер «Меньшов … так уважительно и легко упивался «мелкотемьем», так уверенно плевал на все достижения авторского кино последних десятилетий, что законный его успех казался (советским интеллектуалам – А.Ф.) ошибкой и несправедливостью. Вроде украл что–то, что на поверхности лежит: подойди да возьми, а всем неудобно. И сразу тебе «Оскар» на блюдечке и безбрежная любовь миллионов» (Горелов, 2018).
Однако тогдашний журнал «Искусство кино» все–таки опубликовал положительную рецензию на «Москву…», подчеркнув, что «всем своим звучанием, системой образов, перипетиями сюжета рассказанная с экрана история активно и открыто апеллирует именно к … вере в торжество справедливости, содействует ее укреплению. В этом пафос фильма. Нравственный урок, который несет в себе картина «Москва слезам не верит», далек от скучного дидактизма или прямолинейной назидательности, действие фильма развивается увлекательно, тая в себе немало неожиданных, парадоксальных ситуаций и поворотов» (Бауман, 1980: 44).
Само собой, единственный в те годы толстый журнал о кино не мог себе позволить «пропустить» фильм В. Черныха и В. Меньшова уж совсем без замечаний. Поэтому кинокритик Елена Бауман (1932–2017) отметила, что в «Москве…» «колоритность предшествующих деталей здесь зачастую сменяется неразборчивой пестротой, их выбор теряет свою точность, и тогда начинает казаться, что вкус порой изменяет авторам, а экран становится слащавым, к счастью – не надолго» (Бауман, 1980: 47).
Вместе с тем, итоговый позитивный вердикт Е. Бауман был подогнан под требования компартии и соцреализма: «Каковы бы ни были частные просчеты картины, она – подчеркнем это еще раз и со всей определенностью – одерживает убедительную победу в главном: в отображении процессов жизни нашего общества, в создании образа современного героя. … За образами героев мы видим типичные слои нашего общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского человека, его лучшие качества – принципиальность, честность, глубину чувств» (Бауман, 1980: 47).
Российский кинокритик Евгений Нефедов считает, что «отчасти триумф объясняется редкостным пониманием Владимиром Меньшовым запросов, подспудно предъявляемых теми, кто вечером трудного дня выбирается на культурное мероприятие – в кинотеатр. Хочется, если угодно, высоких чувств и возможности сопереживать героям… Местами режиссёр, что называется, ходит по лезвию бритвы, рискуя навлечь на себя гнев блюстителей (и блюстительниц) общественной морали пикантными … кадрами. Главное же, лента отличается известной универсальностью темы, отнюдь не показавшейся чуждой (совсем наоборот!) заокеанским «киноакадемикам». Другое дело, что рассказ о поиске тремя подругами вечного женского счастья, приобретает весьма, скажем так, специфическое звучание в конкретных исторических и социальных условиях. Меньшов и кинодраматург Валентин Черных подошли к воссозданию атмосферы недавнего прошлого (минуло всего двадцать лет, а кажется – целая вечность!) с изрядной долей иронии, с элементами, по существу, постмодернистской эстетики» (Нефедов, 2014).
Что же, так или иначе, но «Москва слезам не верит» и сегодня остается одним из самых востребованных и любимых зрителями фильмов.

Рекордсменом по числу фильмов, попавших в 40 самых кассовых лент эпохи СССР стал Леонид Гайдай.
Сегодня пародийная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» – бесспорная классика кинематографа. Однако после триумфального выхода этого фильма на экраны (76,7 миллионов зрителей за первый год демонстрации и итоговое третье место в списке самых кассовых советских фильмов) «на режиссера начала нападать критика, упрекая мастера в отсутствии глубоких общественных проблем» (Волков, Милосердова, 2010: 111)
Вот типичный пример такого рода критики с позиций «социалистического реализма»: «смысла маловато в этой безудержно веселой кинокомедии «Бриллиантовая рука». Зато есть трюки. Много–много старых–престарых трюков, рассчитанных на зрителей не очень высокого интеллектуального уровня. О ком фильм? О контрабандистах? Но они выглядят в комедии столь убогими и примитивными, что их и в расчет–то можно не принимать. Об отечественных прожигателях и прожигательницах жизни? Но они словно сошли с карикатур пятнадцатилетней давности. Фильм о необычайных приключениях скромного бухгалтера Семен Семеныча… состоялся бы, если б положительным героям фильма противостояли выразительные отрицательные персонажи, если б их столкновение привлекало наше внимание к каким–то нравственным конфликтам времени, если б мы увидели в комедии современного злодея, в каком–то новом, ранее нами не замеченном обличии. «Бриллиантовая рука» не только не открыла ничего нового, она и прежние–то наши недостатки так добродушно изобразила» (Молодой коммунар, 1969).
Однако далеко не все кинокритики тех времен отнеслись к «Бриллиантовой руке» столь негативно. Восторженную рецензию об этом фильме написал, например, Д. Писаревский, утверждая, что «задуманный в «Бриллиантовой руке» эксперимент синтеза жанров удался. Цветной и широкоэкранный «кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом» получился остросюжетным и занимательным, смешным и ироничным. … фильм поставлен весело, озорно, в стремительном темпе. Он буквально ошеломляет каскадом сюжетных неожиданностей, комедийных трюков, остроумных реплик» (Писаревский, 1970: 58).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев отметил, что «бриллиантовая рука» была у самого Леонида Гайдая – и он, подобно царю Мидасу, превращал в золото почти всё, к чему прикасался. В Америке был бы при жизни мультимиллионером наподобие Стивена Спилберга – благодаря своим комедиям, принёсшим советскому кино целое состояние. Аудитория в кинотеатрах СССР на лентах Гайдая составила около 600 миллионов человек» (Кудрявцев, 2006).
Кроме того С. Кудрявцев, а вслед за ним и Д. Говард (Говард, 2016), наглядно показали, что пародийность «Бриллиантовой руки» во многом направлена на шпионские ленты и «бондиану»…
Е. Нефедов, на мой взгляд, не без оснований утверждает, что «Бриллиантовая рука» помогала многомиллионной аудитории, смеясь до упаду, избавиться «от наследия прошлого, от бесчисленных комплексов, в каковых подчас стыдились признаться даже себе. Будь то подспудная тяга к запрещённой эротике (Светличная в облике «невиноватой» соблазнительницы достойна звания «народного секс–символа»!), боязнь мест не столь отдалённых или «проклятие» огромного Острова невезения, населённого людьми–дикарями, вроде бы и не бездельниками; по–своему гениальная песня на музыку Зацепина и слова Дербенева, как и анархистское, по–русски разудалое сочинение «Про зайцев», без труда прочитывается в иносказательном ключе» (Нефедов, 2006).
Хорошо известно, что фантастически популярная в СССР и нынешней России «Бриллиантовая рука» оказалась «крепким орешком» для восприятия иностранцев. Это точно подмечает Д. Горелов: «Давно замечено, что Гайдай способен обрадовать только соотечественника. Поди объясни чужому, что такое «хам дураля», «оттуда», «уж лучше вы к нам» или «шоб ты жил на одну зарплату». Фразу «руссо туристо — облико морале» невозможно не только объяснить, но и внятно перевести. Сама же история твердого обывателя, стойко перенесшего искушение желтым дьяволом, кока–колой и перламутровыми пуговицами, согнутого, но не сломленного зеленым змием, была абсолютно международной… Феноменально насмотренный, чуткий до массовых фобий развитого человечества Гайдай счел возможным приспособить сюжет «в гостях у сказки» к герметичному советскому обществу. … В отсутствие внешних и внутренних врагов супермен становился лакированным рекламным плейбоем — Гешей Козодоевым в дакроновом костюме. Семен Семеныч своевременно заехал ему бриллиантовой рукой под дых, костяной ногой в глаз и сдал органам на консервы. Турыст. Идиот. Кутузоу. Зайцы стали национальным брендом» (Горелов, 2018).
В итоге, войдя своими крылатыми фразами в советскую и российскую жизнь, как поистине ироничная энциклопедия советской жизни, «Бриллиантовая рука» навсегда осталась в «золотой коллекции» нашего кино…

Комедии «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая тоже сопутствовал феноменальный успех: эту комедию только за первый год демонстрации посмотрело 76,5 миллионов зрителей (четвертое место по популярности среди всех советских фильмов), сотни миллионов человек посмотрела ее в последующие десятилетия…
Эта эксцентрическая комедия была очень тепло встречена советской кинокритикой. Например, Михаил Кузнецов (1914–1980) хвалил ее в тогдашнем самом массовом киноиздании – «Советском экране», правда, пожурив при этом Александра Демьяненко за то, что тот «мало прибавил» со времён выхода «Операции „Ы“» (Кузнецов, 1967).
Одобрительной рецензии удостоилась «Кавказская пленница» и в толстом журнале «Искусство кино», хотя киновед Марк Зак (1929–2011) и добавил туда капельку дегтя: «Фильму повезло – и по справедливости – у зрителей и критиков. Иные рецензии напоминали тосты, восклицательные знаки, сталкивались как бокалы… Чувство юмора должно предохранить авторов от излишних похвал» (Зак, 1967: 85).
Сегодня «по количеству фраз, ставших крылатыми, «Кавказская пленница» может соперничать разве что с «Бриллиантовой рукой» – следующим хитом от Леонида Гайдая. «Птичку жалко», «Если б я был султан», «Шляпу сними», «Комсомолка, спортсменка и, наконец, просто красавица!», «Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии!» Они вошли в наш обиход, а между тем авторам сценария приходилось биться и за них, и за персонажей, и за многие сюжетные коллизии» (Михайлова, 2012).
Подумайте сами: по сюжету фильма глава района, член КПСС товарищ Саахов (блистательная роль Владимира Этуша!) не только крадет невесту–комсомолку, но еще и насильно отправляет в «психушку» инакомыслящего столичного студента Шурика! Представьте себе на минутку, что эта же фабула попадает в руки голливудских пропагандистов эпохи «холодной войны» и решается в жанре обличительной драмы!
Но Гайдай свой фильм снимал не в Голливуде, и «испытания, выпадающие на долю совестливого, сообразительного и отзывчивого молодого интеллигента, по–настоящему забавны, построены, разумеется, на искромётных гэгах и ситуациях, близких к анекдотическому абсурду: от «общения» Эдика со своим грузовиком до посещения психиатрической лечебницы» (Нефедов, 2006).
Можно согласиться с тем, что «до сих пор не до конца преодолен стереотип восприятия фильмов Гайдая как набора прежде всего эксцентрических приемов и трюков, рассчитанных на «здоровый смех» не очень взыскательной публики. Но это не так. В комедиях Гайдая, отвечавших народному пониманию юмора, зритель улавливал и более серьезный, горько–иронический смысл» (Волков, Милосердова, 2010: 111).
Внимательный зритель видел, что в «Кавказской пленнице» «карнавальному праздничному осмеянию подвергаются черты системы, которые (как предполагается) уходят в прошлое; главный герой же в различных формах несет подчеркнуто детское эксцентрическое начало» (Марголит, 2012: 446).
При этом теперь, в не скованные цензурой времена можно сказать и о том, что у Леонида Гайдая «игра часто велась на грани фола: в "Кавказской пленнице" героиня Натальи Варлей танцевала буржуазный танец твист, чуждый советской культуре, бегала в колготках и мужской рубашке — верх провокационного эротизма! … А Гайдаю похожие вольности сходили с рук. В "Бриллиантовой руке" и вовсе была сцена стриптиза, прелесть которой, кстати, вовсе не в обнажении, а в реплике "Не виноватая я!", позаимствованной из "Воскресения" Льва Толстого. Таким образом режиссер расширял аудиторию, способную получать удовольствие от его юмора,— неподготовленный зритель не замечал постмодернизма, а придирчивые интеллектуалы могли наслаждаться индивидуальным подходом. Многие коллеги считали Гайдая мастером "коммерческого" и народного, а не "высокого" искусства. А его чувство комического всякий раз оказывалось гораздо более сложным, чем принято думать» (Москвитин, 2013).

«Операция «Ы» – также один из самых кассовых фильмов Леонида Гайдая: только за первый год демонстрации он собрал 70–миллионную аудиторию (седьмое место по прокатным сборам среди всех фильмов СССР).
И надо сказать, что советские кинокритики тоже встретили «Операцию «Ы» с большим энтузиазмом, так как наконец–то «комедия словно бы стряхнула с себя усталость, приобретенную за годы чинного сидения в обществе малоинтересных людей, расправила затекшие члены, захотела проверить – не постарела ли она, не утратила ли сил. Оказалось – не постарела, не утратила. Она может тряхнуть стариной и продемонстрировать каскад головокружительных трюков, но при этом отлично ориентируется в современных интерьерах. Она способна наделять своих положительных героев сверхъестественной легкостью и безжалостно посрамить отрицательных, но при этом и те и другие нисколько не кажутся нам условными фигурами: мы легко узнаем в студенте Шурике нашего современника и вместе с авторами фильма готовы смеяться над бестолковыми ворюгами или над пустозвоном–прорабом, который обрушивает на Верзилу весь свой мощный запас воспитательных средств и без конца толкует ему, что «советский балет – лучший в мире», что «наши космические корабли бороздят просторы вселенной», и что в «строящемся жилмассиве газовых плит будет в семьсот сорок раз больше, чем в 1913 году» (Хлоплянкина, 1966: 100).
В постсоветские времена творчество Леонида Гайдая получило уже культурологическую трактовку. А. Прохоров резонно утверждал, что «Гайдай предложил зрителю принципиально новые комические маски, которые, в отличие от сказочных персонажей, отражали в своей гротескной форме современную популярную культуру, жизнь советской улицы» (Прохоров, 2012: 233), «и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта» (Добротворский, 1996).
Творчество Леонида Гайдая – универсально, его лучшими фильмами и сегодня восхищаются и зрители, и киноведы. С. Добротворский когда–то сравнил Гайдая с Альфредом Хичкоком. Сравнение смелое, но, на мой взгляд, верное – оба эти великих кинематографиста, в самом деле, относились к кино «не как к куску жизни, а как к куску торта. Только такое, вполне циничное, отношение способно породить неизбывную «приятность» кинофактуры, повышенный игровой тонус и техническую сделанность изображения, как безусловную и достоверную» (Добротворский, 1996).

«Иван Васильевич меняет профессию» – вольная экранизация сатирической комедии М. Булгакова в феерической режиссуре Леонида Гайдая только за первый год демонстрации в кинотеатрах привлекла 60,7 миллионов зрителей и тотчас же вызвала бурные споры кинокритиков.
В официозной «Правде» фильм сдержанно похвалили, но при этом отметили, что Л. Гайдаю «изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как–то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни – особенно – актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной» (Кожухова, 1973: 4)
Но в целом кинокритики оказались едины в своей позитивной оценке фильма (Богомолов, 1973: 7–8; Зоркий, 1974: 78–79; Кладо, 1973: 4; Рыбак, 1973: 20).
Кинокритик М. Кузнецов (1914–1980), к примеру, отметил, что «комедия не только смешна, она еще умна, и остра!» (Кузнецов, 1973: 2).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) подчеркнул, что «Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков» (Громов, 1973: 8).
Весьма благосклонно отнесся к комедии и острый на язык известный кинокритик и киновед Виктор Демин (1937–1993): «Сегодняшняя наша кинокомедия не может похвастаться большим количеством удач… На этом тревожном фоне комедия–шутка Л. Гайдая – безусловная и примечательная удача» (Демин, 1975: 81). «Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: “Товарищи, проходите, не стесняйтесь!” — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик–пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть–чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования» (Демин, 1973: 13).
Разумеется, в те годы советские кинокритики в своих статьях не могли выйти за «красные флажки» цензуры и писали о сатирических намеках фильма Л. Гайдая очень осторожно.
И только в XXI веке Е. Нефедов обратил внимание читателей на то, что «Иван Васильевич меняет профессию» – «картина, служащая подлинной энциклопедией советской жизни периода начала т.н. «застоя», кладезью крылатых фраз и характерных ситуаций, сама стала неотъемлемой составляющей культурного контекста. … Режиссёр ещё и успевает позлословить по поводу изысканий других художников, строивших глобальные концепции на историческом материале, как, например, Эйзенштейн, чьё гениальное творение об Иване Грозном, особенно эпизод пира опричников, изящно пародируется» (Нефедов, 2006).
Любопытно, что «в США эта кинокомедия известна преимущественно под заголовками «Иван Васильевич: назад в будущее» и «Иван Грозный: назад в будущее». И ретроспективно лента действительно воспринимается предтечей феерии Земекиса… Причём можно с чистой совестью утверждать, что своим «ненаучно–фантастическим, не совсем реалистическим и не строго историческим фильмом» (так сказано в титрах) советским кинематографистам удалось заткнуть за пояс своих западных коллег – играючи и легко!» (Нефедов, 2006).

Еще одну комедию Леонида Гайдая – «Спортлото–82» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 55,2 миллионов зрителей.
Ранее с огромным энтузиазмом поддержавшие лучшие работы Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука») советские кинокритики встретили комедию «Спортлото–82» очень кисло, упрекая ее во вторичности: «Конечно, испытываешь некоторую радость — от самого процесса узнавания виденного. Но ведь над чем смеялся в других фильмах, смешным больше не кажется… А тут ну просто все до капли знакомо — сюжет, персонажи, трюки. Может быть, Гайдай так и задумал — сделать попурри на тему собственных комедий? Так зачем Шурика нарек Костей, а пленницу — Таней? Зачем новых актеров пригласил — ведь старые со своими обязанностями справлялись?» (Крючков, 1982).
Любопытно, что многие сегодняшние зрители с этим мнением кинокритика тоже согласны (здесь и далее цитируются комменты, опубликованные на портале кино–театр.ру):
– «Фильм для Гайдая знаменательный. Конечно, здесь он уже "потух". Его зенит творчества остался в 60–х–70–х годах. Но есть кое–что новое. Пуговкин и Кокшенов–это прообразы кооператоров конца 80–х годов. Они хоть как–то оживляют этот, в общем–то, провальный фильм. Все герои и трюки из раннего Гайдая. Но в отличие от Шурика здесь молодой человек скучный и зажатый. Амановой тоже далеко до Варлей. Гонки на мотоцикле слабее, чем гонки в "Кавказской пленнице". И весь фильм уже не смеёшься, как на "Операции Ы", например» (934).
– «Пожалуй, один из немногих фильмов Гайдая, который мне откровенно не понравился. Показался никаким. Уж не хочу обижать поклонников этого фильма, исключительно мое мнение» (Инна).
Есть, конечно, и более мягкие зрительские отзывы:
– «Угасающий Гайдай. Конечно, несмотря на сильный актерский состав, этот фильм уступает шедеврам молодого Гайдая. Но, по прошествии 25 лет, фильм смотрится по–другому. Не замечаются огрехи и наигранные эпизоды, умиляешься природе и наивным поступкам героев давно ушедшего времени» (Алла).
Впрочем, и сегодня у этого фильма масса поклонников:
– «Гайдай – талант. … Сейчас таких нет и не будет больше. Тысячи зрителей покатывались на их фильмах с хохоту. И весело, и смешно, и отдохнуть можно. Да и посмотреть приятно. А "Спортлото–82"? Это же прекрасно. Кому не нравится, не смотрите. Не портите настроение другим ценителям лучшего из лучшего» (Алексей).
– «Единственный фильм из гайдаевских, который, может раз в год, но пересматриваю! "Спортлото–82" для меня самая нежная комедия Гайдая. Летняя, мягкая, без злых сатирических пинков, без взрывов хохота, но с определённым "своим", "феодосийским" очарованием. Два Михаила – Пуговкин и Кокшенов делают основную кассу, дуэт выбран режиссером безошибочно» (Д. Джамп).

Интересно, что кинооперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) стала настоящим хитом проката, обогнав даже «Операцию «Ы» и «Человека–амфибию»: 74,6 миллиона зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах и пятое место по популярности среди всех советских фильмов.
Понять причину этой супер-популярности не так просто. В советские времена ее принято было объяснять легким комедийным жанром, веселой музыкой и яркой актерской игрой.
Соглашусь с Д. Гореловым в том, что, вопреки многим скучным и назидательным, идеологически выдержанным советским драмам о гражданской войне, оперетта Б.Александрова, положенная в основу сценария «Свадьба в Малиновке», давала «оперативный простор для хороводов с монистами, танго со слезой, бой–черевичек и красного гопака с шашкой. Яшка с Попандопуло сыплют народными присловьями «чтоб душа сначала развернулась, а потом и обратно завернулась», «бац–бац — и мимо», «скидовай сапоги, власть переменилась», «что ты молчишь, как рыба об лед», «оторву голову и скажу, что так и было» плюс бессмертное «гадский папа». Сабли искры высекают, кони пляшут, попы бражничают, шуты паясничают…» (Горелов, 2018).
К этому списку можно еще добавить «ушедшие в народ» фразы Попандопуло (в колоритнейшем «одесском» исполнении Михаила Водяного): «И шо я в тебя такой влюбленный?» (в 1967 году еще никому в голову не приходило упрекнуть ее в «голубизне») и «Это тебе, это мне, это опять тебе, это обратно тебе, это всё время тебе!».
Плюс с этому персонажи фильма «много балагурят и приплясывают. … Бабы носят имя Горпина Дормидонтовна, что отдельная укатайка для всех. Громила Алексей Смирнов в чепчике, Евгений Лебедев в буденовке, Пуговкин с Зоей Федоровой дают гопацкое танго, что отдельно радует плебея как измывательство над господскими вытребеньками. Все равно мало. Пока не доходит наконец, что внедрение Назара в банду есть классическая жгучая мелодрама благородного корсара, явившегося на союзническую хамскую бригантину в разгар потешной женитьбы ихнего пахана на призовой графинечке с потопленного королевского фрегата» (Горелов, 2018).
Да, гражданская война в «Свадьбе в Малиновке», по сути, была превращена в задорный балаган, наполненный фольклорными комедийными и мелодраматическими мотивами. Но советская цензура была очень избирательной и порой непредсказуемой. Решенная в гротескно–комедийном жанре «Интервенция» (1967) Г. Полоки была отправлена на полку, а «народная оперетта» «Свадьба в Малиновке» – в триумфальное шествие по экранам городских и сельских кинотеатров.

Шестое место в списке самых кассовых советских фильмов занял «Экипаж» Александра Митты, удачно синтезировавший жанры мелодрамы и фильма–катастрофы. Только за первый год демонстрации этот фильм посмотрел 71 миллион зрителей.
В те времена далекий от прозападного либерализма кинокритик Андрей Плахов, размышляя над причинами успеха этой зрелищной ленты, писал, что «Экипаж» – это «героико–приключенческий фильм. Он открыто противостоит тем западным лентам, где живописуется тотальный страх, разобщенность людей в пору бедствий, утверждается слабость и низость человеческой натуры. Но он спорит и с моделью героя–супермена, с вульгарным неоромантизмом «бондовского» толка» (Плахов, 1980: 75).
Признав такого рода достоинства фильма, Андрей Плахов тут же его и пожурил, упирая на высокие нравственные и идейные нормы советского общества: «Увлекательность действия порой все же граничит с самоцельной развлекательностью. Масштабность съемок – с рассчитанной гигантоманией. … нет–нет да проскальзывает привкус пошловатой «клубнички». … Как показал опыт, ни жанрово–тематические признаки, ни акцент на зрелищность сами по себе не обеспечивают высокого идейного качества и подлинной художественности» (Плахов, 1980: 79).
Но скорее всего, именно то, что в 1980 году вызвало у А. Плахова осуждение, на самом деле, было дополнительным манком для массового успеха фильма, до такой степени сохранившего свою популярность среди аудитории, что спустя 35 лет режиссер Николай Лебедев решил сделать его ремейк.
Кинокритик Елена Стишова встретила новый «Экипаж» (2016) весьма позитивно: «Николай Лебедев, с детства мечтавший пересказать любимый фильм "Экипаж", чутко отреагировал на перемены в обществе. В результате мы получили супертехнологичный продукт, снятый на самом высоком уровне современного визуального колдовства. … пишу про новую работу Николая Лебедева, уважая его восходящий профессионализм и редкий по нынешним временам романтизм. Я вижу попытки режиссера уравновесить мощный зрительский потенциал триллера, то есть суперкартинку, человеческой историей. Особо ценю мессадж режиссера о том, что героизм и самопожертвование сегодня не ценятся в обществе, заточенном на прибыли и доходы» (Стишова, 2016).
Однако далеко не все кинокритики согласились с этой оценкой. К примеру, Нина Цыркун была уверена, что «кроме захватывающей аттракционной второй части, Митта подкупал увертюрой с жизненностью и в то же время нетривиальностью личных проблем своих героев. Лебедев ориентируется на шаблон сегодняшнего голливудского катастрофического экшена. Поэтому личные истории у него сведены к минимуму и в принципе предсказуемы. Пусть бы так, но проблема в том, что уже не имеет отношения к канону: в неуклюжести и недостоверности соответствующих сцен, которых лучше бы вообще не было» (Цыркун, 2016).
Как всегда ерническая позиция кинокритика Дениса Горелова оказалась где–то посередине «за» и «против»: «У Лебедева редкий и незаменимый в наши дни дар брать любую сценарную шнягу и делать из нее пристойный продукт» (Горелов, 2016).
Так или иначе, зрители XXI века встретили новый «Экипаж» неплохо: он стал одним из самых кассовых отечественных фильмов постсоветского периода.

Первую серию остросюжетного фильма Владимира Басова «Щит и меч» только за первый год демонстрации посмотрели 68,3 млн. зрителей (средний показатель на одну серию этого четырехсерийного фильма тоже очень высок – 57,1 млн. зрителей, это самый популярный советский детектив).
Авторы фильма с первых же кадров фильма давали понять, что не претендуют на документальную точность повествования, и погружали аудиторию в стихию приключений советского разведчика в тылу врага.
В связи с этим в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек, что «многие события — так, как они выглядят в фильме,— вступают в противоречие с исторической действительностью, с принципами и своеобразием разведывательной деятельности» (Губернаторов, 1968: 12).
С этим был согласен и В. Ревич, отметивший, что «нередко авторы ставят своих героев в ситуации явно неправдоподобные. Что–то плохо верится, что в Германии военного времени мог запросто сесть и взлететь советский самолет, что там действовали подпольные группы, захватывающие среди бела дня тюрьмы и поезда, что в этих налетах принимал открытое участие тщательно законспирированный советский разведчик, что в тех местах возможно «рассовать» среди населения целый эшелон вывезенных из концлагеря детей» (Ревич, 1969: 141).
Кинокритики XXI века относились к «Щиту и мечу» гораздо мягче. Ирина Гращенкова, к примеру, к достоинствам фильма резонно отнесла то, что актеры в нем «не выглядели «ряжеными немцами» и, пожалуй, впервые за несколько лет до знаменитых «Семнадцати мгновений весны», играли умного, сильного противника» (Гращенкова, 2010: 61). Аналогичная позитивная оценка «Щита и меча» была свойственна и статьям А. Мурадова (Мурадов, 2017: 400–417) и А. Мурадяна (2018).
Однако большинству российских зрителей сегодня не так важно, насколько достоверно в «Щите и мече» показаны события военных лет. Зрителей привлекает яркая игра молодых в ту пору Станислава Любшина и Олега Янковского, Аллы Демидовой и Валентины Титовой. А кто–то продолжает напевать любимую мелодию, написанную для фильма Вениамином Баснером…
Справедливости ради замечу, что если бы детективный сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) был бы снят для кинотеатров и уложен по метражу в те же 4 серии, что и «Щит и меч», он, несомненно, вошел бы в число самых кассовых советских фильмов.
Кинокритик Виктор Демин был прав: «первое, чем «купил» фильм («Семнадцать мгновений весны» — А.Ф.), что обеспечило его необыкновенную популярность, был драматизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры гестапо — все вдруг разом распахнулось перед нашими глазами. … Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать» (Демин, 1973).
Разумеется, В. Демин видел и недостатки этого фильма, обращая внимание читателей на то, «как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...» (Демин, 1973).
В финале своей статьи В. Демин выдвинул еще одну причину популярности фильма, предполагая, что, быть может, дело в том, что лента «разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа» (Демин, 1973).
Разумеется, советская кинокритика тех лет не могла себе позволить писать о том, что нацистская система, показанная во «Мгновениях..» могла восприниматься проницательной частью аудитории как метафора советской партийно–бюрократической машины, но этот «манок», разумеется, тоже не стоит сбрасывать со счетов причин популярности фильма…

Истерн Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей (двадцать восьмое место в списке самых кассовых фильмов СССР).
Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше (66,2 миллионов и девятое место в списке самых кассовых фильмов СССР).
Оба фильма были в свое время вполне позитивно встречены советской кинокритикой. Однако похвалив «Неуловимых мстителей» за то, что «с первых же секунд юные герои в действии, напряженном, упругом» (Щербаков, 1967: 59), К.А. Щербаков обратил внимание читателей, что «затяжки действия, остановки живого ритма фильма возникают где–то в середине ленты. Сбивается темп, теряется счастливо найденное сочетание иронии и серьезности, игры и реальности. Возникают сцены тяжеловесные, скучные» (Щербаков, 1967: 60)
В постсоветский период В. Филимонов, на мой взгляд, совершенно обоснованно утверждал, что «не исторической достоверностью, а романтической приподнятостью легенды и одновременно бесшабашным балагурством анекдота привлекала первая часть трилогии. … появление «Неуловимых мстителей» стало очевидным свидетельством того, что события революции и гражданской войны утрачивали содержание живого исторического документа, а … превращались в фольклор вроде былинного эпоса» (Филимонов, 2010: 225).
Тот же В. Филимонов – уже по отношению к фильму «Новые приключения неуловимых» – писал так: «Уже не подростки, а молодые люди … начинают действовать не стихийно–импровизационно, не по своей инициативе, а получив задание. Они не демиурги собственной легенды, а функционеры» (Филимонов, 2010: 225).
Вместе с тем никто из кинокритиков – ни в 1960–х, ни позже – не обратил никакого внимания на то, что несовершеннолетние герои «Неуловимых мстителей» волею лихих авторов превращены в безжалостных функционеров остросюжетного жанра, готовых уничтожать даже своих ровесников. Чего только стоит сцена, когда Данька и компания убивают юного «казачка», спешившего по приказу своего отца к батьке Бурнашу… По части безоговорочного оправдания так называемого «революционного насилия» авторы «Неуловимых…» шли в ногу с детско–юношеским «историко–революционным» кино эпохи 1920–х – 1930–х, где «правильно–коммунистические» дети без лишних рассуждений убивали врагов направо и налево…
Пародийный фильм Э. Кеосаяна «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» только за первый год демонстрации посмотрели 60,8 миллионов зрителей.
Между тем, кинокритики эту вроде бы очевидную пародийность почему–то не почувствовали.
К примеру, обеспокоенный испорченными авторами «Короны…» позитивными образами сотрудников ЧК, известный кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023) писал так: «Авторы могут сколько угодно тешить детей, но сами они не дети. Сами они не хуже своих критиков знают, что глупо в их картине. И то, как пропала корона, глупо. И то, как ее искали, нелепо. И то, как Ксанка на ручной дрезине нагоняла поезд. И как штабс–капитан взорвал цистерну с горючим над ее ухом, а она и ухом не повела. … Кроме того, самый юный и доверчивый зритель действительно воспримет фильм как романтическую историю про отважных чекистов. Тем очевиднее моральный урон, который может нанести эта картина» (Богомолов, 1972: 4).
Примерно в том же духе рассуждал и Л. Лиходеев: «Быков, например, везде Быков. И то, что он – Быков, только подчеркивает несостоятельность картины. То же самое можно сказать и о других славных артистах, приглашенных в фильм» (Лиходеев, 1972: 27).
Интересно, что сегодня из всей трилогии о «Неуловимых» именно «Корона Российской империи», на мой взгляд, смотрится лучше остальных двух частей: здесь авторы, наконец–то превратили свою историю из подобия «революционно–романтического» вестерна в разухабистый пародийный балаган, ничуть не пытаясь хоть как–то зацепиться за бытовое правдоподобие.

Военную драму «А зори здесь тихие...» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 66 миллионов зрителей.
Экранизируя известную повесть Бориса Васильева "А зори здесь тихие", Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь.
Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса..
Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...
На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей типа "Освобождения" фильм "А зори здесь тихие…" казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на "полке" фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...
Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).
аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).
В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…

Экранизация фантастического романа Александра Беляева - «Человек–амфибия», сделанная режиссерами Г. Казанским (1910–1983) и В.Чеботаревым (1921–2010) имела огромный успех у зрителей. Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фантастический фильм посмотрело 65,5 миллионов зрителей.
Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).
Вопреки успеху фильму у миллионов зрителей советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.
К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью («Алые паруса»), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).
Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный медиакритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).
Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).
Не менее резким был и вердикт Всеволода Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).
Вот он – типичный во всей своей красе внежанровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!
Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным–давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).
Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7–8).
Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.

Комедию «Джентльменов удачи» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 65 миллионов зрителей.
Сегодня эта веселая эксцентрическая комедия, снятая в гайдаевском ключе, остается в числе самых любимых развлекательных лент у зрителей всех поколений.
Однако в год выхода «Джентльменов удачи» журнал «Искусство кино» опубликовал язвительную рецензию сурового кинокритика Михаила Блеймана (1904–1973). Статья была просто разгромной: были обруганы и сценаристы, и режиссер, и практически все актеры. Итоговый вердикт в рецензии М. Блеймана был таков: «Я не собираюсь опровергать право режиссера поставить фильм, используя эксцентрические нелепости, подчеркивая неправдоподобно смешные ситуации, комическое поведение и даже смешную внешность актеров. Обидно другое, что весь фильм идет на уровне гэгов этого сорта. … цена тому, чем вызывается в «Джентльменах удачи» ответная реакция зрительного зала, невелика: потакание плохому вкусу еще никому не помогало завоевывать право на уважение зрителей и критики» (Блейман, 1972: 66, 71).
Правда, кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) в своей рецензии, опубликованной в «Советском экране», напротив, хвалила актеров (хотя немного журила режиссера за неопытность) и в итоге решила, что «Джентльмены удачи» «является нам как редкий и желанный гость» (Хлоплянкина, 1972: 5).
Сегодня, в очередной раз пересматривая «Джентльменов удачи», можно, наверное, согласиться с Е. Нефедовым: эта комедия стала «ещё и своеобразной панорамой советской жизни, знакомящей со спецификой бытования людей «от Москвы до самых до окраин»… В метких штрихах, ярких небольших зарисовках (детский сад; игра на одежду с шахматистом–любителем; встреча Феди–«Косого» с товарищем по детдому…), насмешливых афористичных репликах, моментально вошедших в народный лексикон, удалось выразить много больше, чем в иных масштабных кинополотнах, изначально нацеленных на то, чтобы запечатлеть без лакун антураж эпохи» (Нефедов, 2006).
Жаль, что у режиссера с трудной жизненной судьбой – Александра Серого (1927–1987) «Джентльмены удачи» остались, по сути, единственным творческим взлетом. Однако и этого фильма оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в историю советского кинематографа.

Романтическую мелодраму из цыганской жизни «Табор уходит в небо» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 65 миллионов зрителей.
Любопытно, что этот фильм стал не столь уж частым примером того, как кассовый чемпион положительно оценивается как зрителями, так и кинокритиками. В самом деле, эта «яркая, экспрессивно рассказанная история на вечную тему – о власти человеческих страстей – заслужила любовь зрителей и благосклонность кинематографической общественности» (Кузьмина, 2010: 273).
В год выхода на экраны «Табора…» кинокритик Александр Липков (1936–2007) писал в журнале «Искусство кино»: «Эмиль Лотяну, и прежние фильмы которого невозможно представить без праздничной яркости, без романтизированной приподнятости чувств, здесь в своей стихии. … то, что в фильмах другого режиссера могло бы показаться чрезмерностью, пережимом, у Лотяну – естественная необходимость. … Я рад поздравить Эмиля Лотяну с успехом» (Липков, 1976: 48–49, 54).
С мнением А. Липкова была согласна и рецензент «Советского экрана» Татьяна Иванова: «Как напряжена, как точно рассчитана и безбоязненно выдержана романтическая концепция… Это рассказ о стремительном, роковом, обреченном противостоянии двух непримиримо гордых сердец. Это хвала свободе, которая, как сладчайшее вино, пьянит человеческую душу» (Иванова, 1976: 2).
Да и сегодняшние зрители по–прежнему любят этот самый знаменитый фильм кинопоэта Эмиля Лотяну:
-«Шедевр отечественного кинематографа! Один из самых любимых моих фильмов. Светлана Тома великолепна в роли Рады, безусловно, это лучшая ее роль. Музыка замечательная, все актеры очень хороши» (Ксения),
-«Фильм, конечно, шикарный» (Лета),
«Боже мой, как талантливо снят этот фильм, такие сочные краски, живописные виды Карпат, сколько сморю, и все равно не надоедает!» (Сирена).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах фильм Василия Шукшина «Калина красная» посмотрело 62,5 млн. зрителей.
Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.
Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).
В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростного оскала, сжимающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).
Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).
В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Н.М. Зоркая обращала внимание на то, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).
И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).
В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.

Комедию «Афоня» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 62,2 миллиона зрителей.
«Афоня» – самый кассовый фильм замечательного режиссера Георгия Данелия. Правда, нет здесь лирического очарования картины «Я шагаю по Москве», мудрой иронии и философской глубины «Осеннего марафона»... Зато есть блестящие актерские работы Леонида Куравлева и Евгения Леонова и насмешливость сатирической сказки со счастливым концом. Леонид Куравлев играет сантехника жэка Афоню обаятельным хамом, чувствующим себя в бесхозяйственной стихии "развитого социализма" как рыба в воде. Этакий современный "пролетарий", получающий огромное удовольствие от своей власти над простыми людьми, попавшими в безвыходное положение по причине протекающих труб, раковин и унитазов... В свое время кинокритики упрекали режиссера в том, что он вместо вынесения Афоне окончательного сатирического вердикта послал ему в финале романтическую любовь в образе ангельской героини Евгении Симоновой. Но так сказка на то и сказка, чтобы добрая волшебница всегда могла расколдовать незадачливого Иванушку, испившего водицы из колодца Бабы Яги…
Некоторые кинокритики эпохи СССР попытались встроить «Афоню» в строгий соцреалистический назидательный ряд, утверждая, что авторы «создали характер, несущий в себе черты социального конфликта, затрагивающего одну из актуальных проблем современного общества – об ответственности, долге перед ним» (Игнатьева, 1975: 53).
Кинокритик Петр Шепотинник пошел здесь еще дальше: «Мир Афони и его окружения создан Г. Данелия так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком? Но вопрос этот, на мой взгляд, был задан авторами недостаточно остро.
… Ведь сам Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию, чем то внезапное возрождение, правдивость которого должна была оправдаться, но, по–моему, не оправдывается лиризмом фильма» (Шепотинник, 1976: 67).
Более изящно на сей счет высказался кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023), утверждая, что в этом фильме «комедийная интонация воспринимается как интонация извинительная за слишком точный и правдивый характер» (Богомолов, 1975: 3).
Впрочем, в целом Ю. Богомолов оценил работу А. Бородянского и Г. Данелия положительно: «Афоня» – хорошая кинокомедия, интереснее многих. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы. … Художественный принцип Г. Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении, – оборачивается комедией» (Богомолов, 1975: 2).
Куда более свободные в выражении своих взглядов постсоветские кинокритики уверены, «успех «Афони» был социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек» (Горелов, 2018), и в этом фильме комедийность как бы прикрывала тревожную линию авторского «морального беспокойства» (Нефедов, 2015).

Мелодраму «Мачеха» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 60 миллионов зрителей. А читатели «Советского экрана» назвали исполнительницу главной роли – Татьяну Доронину – лучшей актрисой года.
Столичные киноведы почти не заметили «Мачеху» на своем киногоризонте (одним из исключений была статья Т. Хлоплянкиной в «Советском экране»). Зато провинциальные рецензенты уже тогда оценили фильм иначе: «Я видела растроганные лица людей, выходивших из кинотеатра. Фильм избежал слащавости, хотя материал, как никакой другой, более всего располагал к этому. Но творческий коллектив очень точно оценил опасность, исходящую от компонентов мелодрамы в общем мотиве фильма и потому добился значительно более ценного, чем простая растроганность» (Ким, 1973).
Уже в XXI веке российские кинокритики смогли разобраться в эмоциональной притягательности этой мелодрамы: «Пожилая учительница Екатерина Алексеевна мудро напомнила, что даже растению, чтобы не увянуть и расцвести, необходимы время и тепло. В переводе же на язык человеческих отношений – требуются терпение и любовь, любовь и терпение. Надо видеть лицо героини Татьяны Васильевны, грустное, заплаканное, но просветляющееся в тот момент, когда прежде немногословная Света называет её «мамой»… Сильнейшее, неизгладимое впечатление!» (Нефедов, 2017).
А С. Кудрявцев предположил, что «в какой–то степени столь бурная реакция зрителей в один и тот же год и на "Калину красную" об уголовнике, вспомнившем о матери и совести, и на "Мачеху" о женщине, которая пыталась полюбить чужую дочь сильнее, чем собственных детей, свидетельствует о том, что в глубинах народного сознания … всё же сохранилась надежда: никто из нас не является "чужим среди своих"» (Кудрявцев, 2007).
Жаль, что в творчестве Олега Бондарева (1939–2003) «Мачеха» осталась практически единственной по–настоящему заметной работой.

Комедию «Служебный роман» Эльдара Рязнова только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 58,4 миллионов зрителей. Его российский ремейк под названием «Служебный роман. Наше время» (2011), разумеется, не мог рассчитывать на такую огромную аудиторию.
Советские кинокритики приняли «Служебный роман» тепло. К примеру, Виктор Божович (1931-2021) в «Советском экране» писал, что «состоялась наша встреча с комедией, отмеченная взрывами смеха и растроганными слезами… Э. Рязанов и Э. Брагинский еще раз подтвердили, что они умеют смешить и волновать, говорить о серьезном весело и не впадая в назидательность. «Служебный роман» принадлежит к числу фильмов, которые принято называть «зрительскими». Заслужить такое наименование, не поступаясь при этом требованиями искусства, – высокая честь для кинематографистов» (Божович, 1978: 3).
Валентин Михалкович (1937–2006) в «Искусстве кино» был более строг, отмечая, что по сравнению с «Иронией судьбы» в «Служебном романе» «история продумана обстоятельнее, полнее; она потеряла свой анекдотический характер, крепче укоренена в действительность. Но, с другой стороны, из нее выветрилась новизна, свежесть и прелесть только что свершившегося открытия неизведанной прежде стороны жизни. … Плюс к тому – порой кажется, что картина топчется на месте, слишком медленно влечется к финалу» (Михалкович, 1978: 47).
Возвращаясь к причинам успеха «Служебного романа», постсоветский кинокритик Евгений Нефедов пишет об образе главного персонажа – скромного бухгалтера Новосельцева в блестящем исполнении Андрея Мягкова, – как об одной из главных удач фильма: «Среднестатистический (на что косвенно указывает и «говорящее» место действия!) советский служащий в тайне мечтал быть таким, как Самохвалов: обладать импозантным обликом и хорошо поставленной речью, занимать высокую должность, получать заграничные командировки, жить в многокомнатной квартире, оформленной на модный манер, по–западному, и разъезжать на личной «Волге» со встроенной музыкальной стереосистемой. А оказывался, как правило, точь–в–точь Новосельцевым – засидевшимся на одном месте, с неустроенной личной жизнью и вообще без радужных перспектив. С подачи сценариста и драматурга Эмиля Брагинского Эльдар Рязанов выступил подлинно «великим утешителем», мудро, с лукавой улыбкой, с искрящейся выдумкой и почти детским ощущением озорства показав, что порой мечты имеют свойство сбываться» (Нефедов, 2009).
И я полностью согласен с Е. Нефедовым, что сегодня «немеркнущее рязановское произведение ценится в первую очередь за точнейший (и тончайший) фотослепок со своего Времени. Как свидетельство о целой эпохе относительной стабильности и благоденствия, в которой жили, ссорились, работали, влюблялись люди – поколение за поколением» (Нефедов, 2009).
В 2011 году вышел ремейк рязановской комедии под названием «Служебный роман. Наше время». Российские кинокритики обоснованно разгромили эту нахальную подделку под легендарный рязановский хит. Нина Цыркун в «Искусстве кино» грустно констатировала, что в версии Сарика Андреасяна Калугина (Светлана Ходченкова) и Новосельцев – «всего лишь безликие рядовые герои бесконечной череды «офисных» комедий» (Цыркун, 2011). Выводы кинокритика Лидии Масловой, на мой взгляд, еще жестче и точнее: «Главная катастрофа нового "Служебного романа", конечно, Новосельцев: … когда продюсер волевым решением назначает на совершенно не подходящую ему роль самого себя, не обладая не то что актерскими способностями, но хотя бы минимальной харизмой, становится до слез жалко всех остальных участников эксперимента» (Маслова, 2011).
Кстати, не надо быть пророком, если утверждать, что если другой известный фильм Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» вышел бы сначала не на телеэкранах, а в кинотеатрах, то тоже легко попал бы в тридцатку самых кассовых советских лент.
Сногсшибательный успех лирической комедии–сказки «Ирония судьбы…» уникален, «эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве» (Горелов, 2018).
Правда, надо оговориться, что «непьющие люди в галстуках» в 2007 году все–таки смогли выпустить в прокат сиквел под названием «Ирония судьбы. Продолжение», заработавший в прокате 55 миллионов долларов, так что стало ясно: старые кинорецепты могут давать ощутимый кассовый эффект и в совершенно иную социальную эпоху…
В год выхода «Иронии судьбы…» на телеэкран советские кинокритики в один голос заговорили о её сказочной природе: статья В. Михалковича (1937–2006) в журнале «Искусство кино» называлась «Как сложили сказку», а рецензия Ю. Ханютина (1929–1978) в журнале «Советский экран» получила название «Сказки для разного возраста».
Обосновывая свое в целом позитивное мнение относительно «Иронии судьбы…», Ю. Ханютин писал, что «недаром в соответствии с требованиями сказки … герои подвергаются испытанию, искус должны выдержать их дружба, любовь, порядочность. Сказка эта демократичная» (Ханютин, 1976: 4).
Правда, В. Михалкович, на мой взгляд, очень точно подметил, что «авторы играют со сказкой в игру довольно суровую — подразнят, выманят, и тут же шибанут в нее какой–либо будничной, бытовой перипетией, так что сказка съежится и спрячется опять. … Картина Э. Брагинского и Э. Рязанова о том, что не надо доверяться старым, давно заученным сказкам. Сказки нужны человеку, но каждый должен творить их сам» (Михалкович, 1976: 40, 46).
В XXI века «Ирония судьбы…» стала поводом для солидных культурологических исследований. В частности, Н. Лесскис писала, что популярность «Иронии судьбы…» «во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970–х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма «Ирония судьбы…» связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, неподвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства» (Лесскис, 2005).
Далее следовали выводы относительно главного социокультурного послания «Иронии судьбы…»: «Основные социальные конфликты в 1970–е годы рождаются при взаимодействии официальной, публичной и приватной сфер жизни. Интересно, что конфликты эти возникают не из–за чрезмерного давления сверху, причина их — в обесценивании, потере внутреннего стимула к мобилизации. Угасание энтузиазма, в свою очередь, ведет к социальной депрессии, и потребность в чуде, преображении тоскливой окружающей действительности формирует социальный запрос на такие массовые жанры, как, например, святочный рассказ. Любопытно, что неприязнь к существующему устройству общества, социальная критика в том или ином виде хранится в памяти этого жанра» (Лесскис, 2005).
Ну, и, конечно же, молодое поколение XXI века принесло и немыслимое в советской прессе резкое неприятие «Иронии судьбы…» в целом. Так Н. Радулова с неоэтической отвагой ниспровергателя кумиров прошлого набросилась на фильм Эльдара Рязанова в следующем пассаже: «Боюсь, что скоро меня арестуют за осквернение национальных святынь, но мне «Ирония судьбы» категорически не нравится. Не нравятся три женщины, отвоевывающие друг у друга тридцатишестилетнего переростка. Не нравится сам переросток, этот новогодний секс–символ страны с мятой физиономией. А больше всего не нравится, как истово мы любим всех этих героев, как верим, что это и есть настоящая рождественская история, в которой хорошие люди делают всех вокруг счастливыми и сами в итоге находят свое счастье» (Радулова, 2007).
Но, как говорится, караван идет… «Ирония судьбы…» по–прежнему ежегодно приковывает к телеэкранам миллионы российских зрителей.

«Война и мир» (1965–1967). Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые две части этой масштабной экранизации романа Льва Толстого посмотрело 58 миллионов зрителей (в среднем на одну серию этого фильма посещаемость составила 38,5 млн. зрителей), плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм.
Вот что, буквально по «горячим следам» писал об этом фильме Сергея Бондарчука известный литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019): «Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие–то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие? … Сергей Бондарчук … решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться» (Аннинский, 1966).
Работа Сергея Бондарчука очень хорошо была встречена и за рубежом. После присуждения «Войне и миру» Оскара знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942–2013) писал, что «Бондарчуку удалось удержаться на тонкой грани между зрелищным, человечным и интеллектуальным. Даже самые продолжительные и кровавые батальные сцены не утомляют, а приковывают взгляд. Солдат, требующий представления к награде, обезумевшие лошади, рвущиеся прочь от взрыва, интригующий диалог Наполеона и его адъютантов. Бондарчук доносит до зрителя все детали эпической драмы, не проигрывая в зрелищности и одновременно постоянно возвращаясь к фундаментальной теме Толстого — людям, попавшим в жернова истории» (Ebert, 1969).
Современные российские кинокритики также высоко оценивают это выдающее произведение киноискусства, подчеркивая, что фильм «Война и мир» – «эталонная экранизация романа Толстого, где даже в третьестепенных ролях заняты люди, каждый из которых мог бы основать собственную киношколу. Эпический шедевр невиданных масштабов, поражающий воображение и спустя полвека после своего создания» (Кушнир, 2017).
В самом деле, здесь «совпали устремления постановщика и важный государственный заказ – ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной "беллетристикой по–голливудски"… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё–таки схвачен и передан (может, не без погрешностей) отечественным режиссёром. Совершенно не случайно именно он был потом приглашён на постановку "Ватерлоо", рассказывавшего о крахе Наполеона уже на полях Европы, после бегства из России» (Кудрявцев, 2006).
И сегодня, после многих попыток экранизировать гениальный роман Льва Толстого, отчетливо видно – место бондарчуковской экранизации «Войны и мира» в пантеоне истории киноискусства неоспоримо.

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Любовь земную» посмотрел 51 миллион зрителей, а «Судьбу» – 57,8 миллионов зрителей.
Весьма позитивно оценивая масштабную дилогию Евгения Матвеева (1922–2003) «Любовь земная» и «Судьба», кинокритик Н. Толченова в своей рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино», решила, что лучше всего тягу режиссера и исполнителя главной мужской роли к героико–романтической патетике выражает цитата из доклада Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева: «Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу», а главное в матвеевской дилогии – «подвиг народа и партии, как всегда находившейся в первых рядах борьбы за социалистическое Отечество» (Толченова, 1977: 34, 40).
В. Подгорнов в «Советском экране» тоже в целом положительно оценил «Судьбу», однако, подметил и недостатки: «в фильме есть повторы, необязательные подробности, встречаются и просто неубедительные персонажи. … не стоило так подробно цитировать в «Судьбе» кадры из первого фильма – из «Любви земной» (Подгорнов, 1978: 2).
Рецензент «Советского экрана» Е. Громов (1931–2005) оказался чуть менее комплиментарным, отметив, например, что в «Любви земной» «фигура бывшего кулака–вредителя с обрезом в руках кажется шагнувшей на экран прямо из фильмов и романов тридцатых годов» (Громов, 1975: 3).
В постсоветские времена киновед К.М. Исаева, скептически относясь к творческой деятельности Евгения Матвеева 1980–х – 1990–х годов, именно «Любовь земную» и «Судьбу» (несмотря на их отчетливую идеологизированность) отнесла к лучшим его работам, с «током высокого напряжения» (Исаева, 2010: 296–298).
Многие сегодняшние зрители по–прежнему любят эмоциональный кинематограф Евгения Матвеева. Приведу только один комментарий (портал Кино–театр.ру): «Время отсеяло фильмы Е. Матвеева?! Может быть, только в ваших фантазиях? Фильмы Матвеева глубоко патриотичны, в каждом кадре – огромная любовь к своей Родине. А уж "Судьбу" без кома в горле смотреть невозможно. Где там конъюнктура?! А музыка какая!» (О. Сергеева).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мелодраму «Русское поле» посмотрело 56,2 миллионов зрителей.
Фильм был поставлен режиссером Николаем Москаленко (1926–1974), постановщиком популярных у зрителей картин «Журавушка» (1968) и «Молодые» (1971). Трудно сказать, как в дальнейшем сложилась бы творческая судьба этого постановщика, но, увы, вскоре после премьеры «Русского поля» он скончался, так и не дожив до своего полувекового юбилея и навсегда оставшись автором только трех полнометражных работ…
В «Русском поле» сыграл свою главную кинороль актер Владимир Тихонов (1950–1990). Импозантный красавец, сын звездных родителей – Вячеслава Тихонова и Нонны Мордюковой – он подавал большие надежды, но, к сожалению, пристрастился к наркотикам и умер, едва пройдя сорокалетний рубеж… Советские кинокритики в целом отнеслись к «Русскому полю» довольно сдержанно: «Советский экран» даже не стал публиковать на него рецензию, заменив ее отрывками из писем зрителей, восхищавшихся картиной.
Рецензия Ю. Зубкова в журнале «Искусство кино» была явно рассчитана на поддержку «народности» популярной у аудитории ленты. Особенно кинокритик хвалил яркую актерскую работу Нонны Мордюковой: «Если подытожить сделанное Н. Мордюковой, то можно сказать: это ее фильм» (Зубков, 1972: 37).
Да и в целом, подводя итоги своим размышлениям о «Русском поле», Ю. Зубков делал упор на главный женский образ этой картины: «Красота, красота человеческая на фоне красоты родной земли – об этом фильм «Русское поле». Фильм, в котором главное – характер современной русской женщины, колхозницы, увиденный во всей ее значительности, силе, правде и, следовательно, духовной красоте» (Зубков, 1972: 43).
Мнения сегодняшних зрителей о «Русском поле» расходятся полярно: от безудержных восторгов до полного неприятия:
– «Эта картина не оставит равнодушным ни одного человека – вот какие раньше снимали фильмы. "Русское поле" – поистине потрясающий фильм, он потрясает глубиной и проникновенной игрой актеров, жизненностью сюжета, безграничной просторной красотой земли русской и русской природы… Фильм–эпопея, фильм–легенда, шедевр... Один из лучших в отечественном кинематографе» (С. Агеев).
– «Низкий поклон всем создателям этого русского фильма, славящего труд и обычного русского человека труда! Этот фильм вмещает в сотни раз больше чувств и переживаний, чем 200 серий любого нынешнего сериала!» (Сергей Михайлович).
– «Я не люблю этот фильм. И не любила никогда. … Артистам всем под пятьдесят, а у них молодежные разборки. Хитяева в белом уборе, да еще на Чайке, поющая частушку "Ах, зачем я раскатала золотую люлечку" (и где только такой нафталин раскопали), покупающая лотерейные билеты, с негодяйской целью разбогатеть. Вот такое возникает чувство, что оживляют мертвеца» (М. Джиганская).
– «Ужасный, бездарный, никчемный фильм» (С. Смирнов).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые серии военной эпопеи «Освобождение» (1969–1971) посмотрело 56 миллионов зрителей (средний показатель на одну серию – 40,8 млн. зрителей).
В какой–то степени этот фильм задумывался как советский ответ на многочисленные западные кинобоевики, воспевающие подвиги американских и британских войск во время второй мировой войны, хотя, разумеется, в первую очередь он предназначался для зрителей СССР, в том числе – молодых.
Ясно, что журнал «Искусство кино» в оценке «Освобождения» просто обязан был прислушиваться к «генеральной линии партии» в оценке этой военной киноэпопеи, и эта задача была редакцией выполнена блестяще:
«Оценка столь сложного и многопланового произведения, каким является «Освобождение», зависит от ответа на вопрос: удалось ли авторам, постановщикам и актерам найти и правдиво показать то главное, что характеризует избранную тему, создать обобщающий художественный образ Советской Армии освободительницы народов, раскрыть и показать движущие силы процесса освобождения? На этот вопрос можно твердо дать положительный ответ: да, удалось. … Придавая серьезное значение правильному, объективному освещению истории нашего государства, партия призывает кинематографистов к созданию высокоидейных и правдивых художественных фильмов о минувшей войне, фильмов, во всем величии показывающих героические подвиги старшего поколения советских людей и призывающих новые поколения следовать примеру отцов. «Освобождение» достойный ответ на этот призыв» (Волтищ, 1972: 41, 53).
В духе тогдашних идеологических требований отозвался об «Освобождении» и кинокритик Николай Суменов (1938–2014), отметив, что в «Освобождении» было убедительно отражено, как ударные силы мирового империализма разбились, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, Родины Ленина, Родины Великого Октября» (Суменов, 1978: 78).
Сегодня можно согласиться с тем, что «Освобождение» (в меньшей степени – последующие работы Озерова, задуманные в качестве тематических продолжений) стало не просто видным событием культурной жизни того времени, но и одним из символов всей брежневской эпохи» (Нефедов, 2016). Разумеется, эта киноэпопея проникнута идеологией (ну, а разве в голливудских фильмах о войне ее нет?), но масштабность и размах батальных съемок поражает до сих пор, а военный подвиг солдат, сражавшихся за свою землю, конечно же, не подлежит сомнению…

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Сильные духом» посмотрело 54,9 миллионов зрителей (в среднем на одну серию).
Остросюжетный фильм Виктора Георгиева (1937–2010), рассказывающий драматическую историю советского разведчика Николая Кузнецова (1911–1944) был встречен кинокритиками довольно тепло.
В. Дьяченко в журнале «Искусство кино» отметил, что это «честный, умный и, на мой взгляд, в чем–то неожиданный фильм, предметом которого стала психология советского человека, вынужденного в грозный для страны и народа час действовать против врага под личиной врага. Фильм не о разведке, а о разведчиках. Задача потрудней, но интересней» (Дьяченко, 1968: 23).

Вместе с тем, кинокритик писал о том, что «в почерке постановщика нет ученической неуверенности, хотя, к сожалению, не много и дерзания. Но это понятно: первая крупная постановка, да еще в таком коварном жанре, да еще с добровольно принятыми усложняющими условиями. Думается, что именно эти дополнительно введенные задачи ограничили режиссера В. Георгиева в поисках острых темпо–ритмических решений некоторых сцен и эпизодов. Могу представить, как трудно было авторам решить финальный эпизод фильма. Документальная точность была здесь по многим причинам невозможна, а свободный полет фантазии нарушал бы стилистику фильма. Как часто бывает в подобных случаях, компромиссным решением стал поэтический образ. Против него возразить нечего, жаль только, что заметно затянутый и поэтически расфокусированный финал не имеет финальной точки, которая не есть завершение сюжета, а завершение темы» (Дьяченко, 1968: 26).
Кроме того, В. Дьяченко показалась не слишком убедительной общая фактура фильма: «Я понимаю, что авторы правы, когда не показывают нам ужасы фашистской оккупации через виселицы, массовые расстрелы и пытки. В тихом городке Ровно фашистский «орднунг» действительно выглядел как некий «порядок». Но мне явно недостает в фильме ощущения невыразимо сложного, противоестественного социально–психологического климата оккупации» (Дьяченко, 1968: 25).
Многие сегодняшние российские зрители тепло вспоминают «Сильных духом», как одну из самых ярких киноисторий о советских разведчиках в тылу врага:
– «Замечательный фильм, помню в детстве в кинотеатр ходили на этот фильм всей семьей несколько раз. Сейчас его иногда показывают, но хотелось бы почаще видеть такое кино» (В. Бунина).
– «Когда я впервые посмотрела этот фильм я была просто в диком восторге! Превосходный фильм о войне! Захватывающий сюжет! Смотрела и думала, как же хорошо придумали события, но когда прочитала кто был Кузнецов, и что фильм основан на подлинных фактах, и как он на самом деле погиб, … Цилинский, который превосходно сыграл Кузнецова, отошёл на второй план со своей красотой, и открылся весь трагизм судьбы простого русского человека которому просто хочется молча поклониться. И правильно что сделали такой конец, потому что то, как Кузнецов погиб на самом деле очень страшно, это знать–то страшно, не то что показывать. Не надо убивать зрителя, пусть у него будет надежда, что Кузнецов выжил…, а то уж больно тяжелый конец... смотреть невозможно, внутри все переворачивается» (Лаурель).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) посмотрело почти 55 миллионов зрителей (двадцать шестое место среди всех фильмов СССР).
Режиссер Александр Орлов за свою кинематографическую карьеру поставил 18 фильмов. Среди них были и такие заметные работы, как «Тайна Эдвина Друда» (1980) и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1985). Однако только мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) сумел войти в тридцатку самых кассовых советских фильмов.
Кинокритики рубежа 1980–х встретили «Женщину…» довольно прохладно.
«Музыкальный фильм "Женщина, которая поет" был, по–видимому, задуман как драматический рассказ о нелегком пути певицы Анны Стрельцовой (аналогия с исполнительницей главной роли певицей Аллой Пугачевой очевидна уже здесь) к признанию, о своеобразном мире артистов эстрады. Что ж, музыки и танцев здесь много. При этом большинство песен стали известными и успели запомниться еще до выхода картины в прокат. Прозвучали и специально написанные для фильма мелодии. Все они, быть может, хороши сами по себе, но не все, как мне кажется, сочетаются с экранным действием, а иные воспринимаются как вставные номера, снятые к тому же слишком традиционно. Словно нельзя было придумать чего–нибудь позрелищней и покрасочней.... Что касается сюжетной части, то никак не верится, что на экране происходит рождение певицы: как в начале, так и в конце фильма Анна Стрельцова поет с мастерством звезды. Остается лишь предполагать, что "рождение" заключалось в выборе "своей" песни. Но и тут надо сказать, что звучащая в самом начале "Песенка про меня" ничуть не уступает в искренности песне, давшей название картине. Партнерам Аллы Пугачевой выделено так мало времени, что создать хоть сколько–нибудь убедительные образы они не в состоянии. Все–таки больше повезло Николаю Волкову. В своей по обыкновению мягкой, интеллигентной манере он играет доброго, немолодого уже человека, который, хоть и не поет, но зато пишет стихи... В целом, благодаря стараниям Аллы Пугачевой, картина не превратилась в стандартное телешоу, но и, увы, осталась где–то на полпути между концертом и фильмом...» (Федоров, 1979).
Теперь же, в самом деле, «обруганный критиками за пошлость и уступку массовым неразборчивым вкусам, этот рекордсмен проката … вдруг может спустя десятилетия удивить человечностью интонации в рассказе о популярной певице и неожиданной своей претензией на то, чтобы быть вполне точным документом «эпохи Пугачёвой», хотя «в момент выхода этой ленты на экран и её зрительского триумфа все частные сцены полуавтобиографического характера представлялись многим критикам лишь портящими впечатление от истинных минидрам, которые разыгрывала певица Алла Пугачёва во время исполнения своих песен» (Кудрявцев, 2007).
И, думается, прав Евгений Нефёдов, «авторы нашли (по–видимому, интуитивно нащупали) контрапункт, который предопределил успех всего кинопроизведения. Да, фабула требовала лучшей проработки (некоторые сюжетные линии кажутся оборванными, повисшими в воздухе), не у всех актёров была возможность раскрыть характеры и т.д. Но Орлов и Степанов исходили из верной в общем–то предпосылки, что публика в первую очередь ждёт музыкальных номеров – чем больше, тем лучше. Углубление в эстетику фильма–концерта или даже видеоклипа» (Нефедов, 2018).

Драму «Маленькая Вера» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 55 миллионов зрителей.
В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед В. Божович (1931-2021):
«Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями … , игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).
Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023):
«Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).
А вот тогдашний кинокритик С. Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).
В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015)

Остросюжетный детектив «Трактир на Пятницкой» вышел на экраны СССР в конце 1970–х и стал одним из фаворитов публики: только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 54 миллиона зрителей.
Тогдашние кинокритики встретили этот фильм вполне одобрительно, подчеркивая при этом «партийно» расставленные идеологические акценты:
«Создатели «Трактира на Пятницкой» думали над тем, как сделать интересным каждый кадр своей ленты. Высокий профессионализм режиссера играет тут немаловажную роль. Действие ленты развивается ритмично и стремительно, не задерживаемое ненужными повторами. … И, наконец, главное. Круг проблем, которые затрагивают кинематографисты, … весьма серьезен и сложен. Становление нового правопорядка, первые, очень трудные шаги рабоче–крестьянской милиции, взаимодействие старых кадров московского уголовного розыска с пришедшими по зову партии вчерашними героями боев с белогвардейщиной – все это нашло убедительное отражение в картине» (Андреев, 1978: 2).
Интересно, что и сейчас, спустя сорок лет после выхода на экраны, «Трактир на Пятницкой» все еще вызывает споры у зрителей (далее приводятся цитаты зрительских комментов в интернете).
Зрительские мнения «за»:
– «Фильм замечательный, интересный и захватывающий. Особенно понравился, конечно, Пашка–Америка, колоритный и запоминающийся образ. ещё понравилась работа Николая Ерёменко» (Юзефа).
– «Отличный фильм, а какой замечательный ансамбль актеров! Еременко всегда обожала, а Галибин заинтересовал после просмотра этого фильма, стала смотреть фильмы именно из–за его участия. Тамара Семина – это вообще одна из гениальных актрис» (С. Войтюк).
Зрительские мнения «против»:
– «Зрители ходили, потому что мало было в прокате боевиков. После иронизировали, что весь фильм стреляли из одного нагана. Одноразовая картина» (Олег К.).
– «Чисто пропагандистский социалистически–плакатный фильм о работе гениального советского нквдиста в логове врагов советской власти, точнее – в банде. "Трактир на Пятницкой" и есть то страшное место, где сосредотачиваются все силы ада – враги революции. … Фильм довольно однобоко трактует все происходящее на территории нового социалистического государства, идеализируя преданность народа новому правительству» (Никола ЕС25).

Еще один детектив – «Петровка, 38» за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 53,4 миллиона зрителей.
Один из самых знаменитых кинокритиков СССР – Виктор Демин (1937–1993) писал о «Петровке, 38» так:
«Рецепт таких картин, кажется, очень прост. Берется одно или два загадочных происшествия, пук следов, ведущих в тупик, одна мимолетная подробность, постепенно разрастающаяся в неопровержимую улику, две–три погони, причем одна с перестрелкой. Пространство между сюжетными опорами заполняется беседами со свидетелями и потерпевшими, острыми словесными поединками с подручным главного злодея. … Юматов, Лановой, Герасимов молчаливы и сдержаны, умны и проницательны, ловки и находчивы, а их враги — дерзки, но трусливы, сбиты с честного пути пьянками и наркотиками, привычкой жить за чужой счет. У стола следователя они или угрюмо молчат, или с готовностью торопятся выложить всё, что знают, или, запрокинув голову, воют совершенно по–волчьи: «Ненавижу, не–на–ви–и–жу...». Одним словом, все — как положено в романтическом повествовании с приключенческой подоплекой» (Демин, 1980).
В похожем ключе, но, увы, без стилистического блеска, писал в том же 1980 году и я: «В очередной раз перед нами повествование о тех, чья "служба и опасна, и трудна". Интрига здесь вполне традиционна. Да и почти с первых кадров ясно, кто преступник. Однако благодаря обаянию известных актеров фильм смотрится вовсе не скучно. Бесспорно, и стражи порядка, и их противник показаны в картине довольно схематично. Однако в детективах так случается сплошь и рядом. Ведь надо успевать за ходом погонь (кстати, хорошо снятых) по оживленным московским улицам и рукопашных схваток с бандитами. Жаль только, что в развитие жанра не вносится ничего нового. Фильму явно не хватает изобретательности, свежести киноязыка, фантазии, наконец…» (Федоров, 1980).
Не забыта «Петровка, 38» и в XXI веке. Вот что, как всегда, лихо пишет о ней кинокритик Денис Горелов:
«Львиную долю сюжетных ходов картина про Петровку заимствовала из тех незапамятных времен, когда деревья были большими, школьники носили ремни и фуражки, а килька плавала в томате и ей в томате было хорошо. Режиссер Григорьев отчаянно пытался залакировать временной винегрет песенками Пугачевой, джинсовыми костюмами и динамичными врезками с коммутатора «02» — тщетно. Временами обленившегося автора оставляли последние проблески совести. В 1980 году майор Костенко устраивал засаду на Тверской возле уличного точильщика топоров (!!). Урка с книжной кличкой Сударь цедил сквозь зубы доисторические, времен трех революций, слова «мильтон» и «марафет». Рядового мазурика Читу водили на допрос лично к начальнику МУРа (генерал–лейтенантов–то в ГУВД и сейчас по пальцам счесть), и он раскалывал мерзавца на два счета, железной волей светлых очей и слов: «Пей чай. Сахар сыпь. Отвечай быстро. В глаза смотри» («Шпионские страсти», где генерал рентгеновским взором просвечивает съежившийся мозг шпиона, вышли только в 67–м!). … Плохой лейтенант в ОВД «Малые Вяземы» орал задержанному: «Пил? Песни орал? Указ знаешь?» — очевидно, имея в виду знаменитый указ 56–го года об ответственности за мелкое хулиганство. Судя по внешности, в том году и он, и задержанный ходили в одну группу детсада» (Горелов, 2018).
В итоге своей статьи Денис Горелов вполне логично обосновывал причины популярности «Петровки, 38» у миллионов кинозрителей:
«Безыскусная спекуляция на горячих темах старины глубокой, соседки Зойки и шоферы Михалычи, обещания пристрелить как бешеного пса и реплики типа: «Ты дрянь? Ты просто глупая девчонка» — не сулили картине большого прибытку. Зритель простил все. За коньячное горлышко, срубленное ребром ладони, за гонки на «Волжанках» по Бульварному кольцу с трамплинными скачками и россыпью пешеходов, за вышибленную пяткой оконную раму и воскресший впервые после «Офицеров» дуэт Юматов — Лановой. Он был готов закрыть глаза на любые сюжетные несуразицы, поверить в беспечных коллекционеров антиквариата и арест рецидивиста посредством всматривания в глаза прохожим на улице Горького. Зрителю уже не нужен был советский детектив с его процессуальным педантизмом, черными перчатками и трудными подростками из обеспеченных семей» (Горелов, 2018).

Таким образом, можно прийти к выводу, что среди самых популярных советских фильмов отчетливо доминируют развлекательные жанры (комедия, детектив, мелодрама, боевик), отсюда понятно, что именно сторонники данных жанров возглавляют список самых кассовых режиссеров СССР. Хотя, как хорошо известно, у каждого правила есть свои исключения, поэтому в списке самых кассовых советских режиссеров можно встретить, например, фамилии С. Герасимова, С. Ростоцкого, И. Хейфица, М. Ромма, В. Венгерова, А. Алова и В. Наумова, А. Столпера, которые к развлекательным жанрам обращались либо редко, либо – никогда.

Список 50-ти самых кассовых советских кинорежиссеров
В данном в списке: фамилия режиссера, название фильма, количество миллионов зрителей на в среднем на одну серию (если у фильма этих серий было несколько) за первый год демонстрации в кинотеатрах.
При этом в списках, как правило, указан не год производства того или иного фильма, а основной год его массвого кинопроката.
В списках указаны только фильмы, которые сумели в советском кинопрокате достичь порога 16 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах, что и позволило им войти в список тысячи и одной самого кассовой советской киноленты.
В список включены только режиссеры, у которых в список тысячи и одного самого популярного советского фильма вошло не менее трех картин, набравших свыше 16 млн. зрителей.

Анализ данного списка самых популярных у зрителей советских фильмов (см. Приложение) показал, что:
Первое, второе и третье места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретного фильма в кинозалах разделили режиссеры Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов и Иван Пырьев.
1. Леонид Гайдай (1923-1993)
1. Бриллиантовая рука, 76,7.
2. Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика, 76,5.
3. Иван Васильевич меняет профессию, 60,7.
4. Спортлото-82, 55,2.
5. Не может быть!, 46,9.
6. Операция "Ы" и другие приключения Шурика,39,6.
7. Двенадцать стульев, 39,3.
8. За спичками (сорежиссер), 34,3.
9. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6
10. Деловые люди, 23,1.
11. Опасно для жизни!, 20,5.
496,4 млн. зрителей

2. Эльдар Рязанов (1927-2015)
1. Служебный роман, 58,4.
2. Невероятные приключения итальянцев в России, 49,2.
3. Гусарская баллада, 48,6.
4. Карнавальная ночь, 45,6.
5. Девушка без адреса, 36,4.
6. Вокзал для двоих, 35,8.
7. Старики-разбойники, 31,5.
8. Дайте жалобную книгу, 29,9.
9. Берегись автомобиля, 29,0.
10. Гараж, 28,5.
11. Забытая мелодия для флейты, 26,0.
12. Зигзаг удачи, 23,8.
13. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6.
14. Жестокий романс, 22,0.
488,3 млн. зрителей

3. Иван Пырьев (1901-1968)
1. Кубанские казаки, 40,6.
2. Трактористы, 37,0.
3. Свинарка и пастух, 36,0.
4. Богатая невеста, 34,2.
5. Сказание о земле Сибирской, 33,8.
6. Испытание верности, 31,9.
7. Идиот, 31,0.
8. Любимая девушка, 28,0.
9. Братья Карамазовы, 26,6.
10. В шесть часов вечера после войны, 26,1.
11. Свет далекой звезды, 24,2.
12. Секретарь райкома, 24,0.
13. Наш общий друг, 22,4.
14. Белые ночи, 21,5.
15. Партийный билет, 20,0
437,3 млн. зрителей

На первый взгляд, в этих цифрах заложено противоречие: ведь такие комедийные хиты Ивана Пырьева 1930–х, как «Трактористы» и «Свинарка и пастух», демонстрировались в прокате в период, когда у советских фильмов практически исчезла острая конкуренция со стороны западной (прежде всего – голливудской) продукции, свойственная «нэповским» 1920–м годам, но в итоге ни один из пырьевских «народных фильмов» не смог преодолеть барьер 41 миллиона зрителей за первый год демонстрации, тогда как у Л. Гайдая эту планку превысили шесть фильма, а у Э. Рязанова – четыре (и это в условиях, когда на советских экранах второй половины 1950–х – 1970–х было не так уж мало зарубежных лент, в том числе и развлекательных).
Кстати, самые популярные комедии Григория Александрова 1930-х («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк») также не смогли добраться до сорокамиллионного зрительского барьера.
На самом деле здесь сыграли свою роль два основных фактора: существенный рост населения (1937 год: 164,5 миллионов жителей; 1939: 170,5 миллионов жителей; 1953: 188,7 миллионов жителей; 1959: 208,8 миллионов жителей; 1970: 241,7 миллионов жителей; 1979: 262,4 миллионов жителей) и числа кинотеатров в СССР (1934: 29,2 тысяч; 1951: 42,0 тысяч; 1960: 103,4 тысячи; 1972: 156,9 тысяч кинотеатров).
Таким образом, население СССР в 1979 году было на 92 миллиона больше, чем в 1939, а число кинотеатров по сравнению с 1930–ми годами к 1960 году увеличилось примерно втрое, а к 1979 году – в восемь раз. Вот почему можно смело выдвинуть гипотезу, что фильмы такого значительного зрительского потенциала, как «Служебный роман», «Гусарская баллада» и «Карнавальная ночь», в 1930–е годы тоже не смогли бы преодолеть планку посещаемости тех же «Трактористов».
Снижение посещаемости комедий Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова, которое стало отчетливо заметно со второй половины 1980–х, объясняется, на мой взгляд, не только возросшей конкуренцией телевидения (где мало–помалу стала увеличиваться развлекательная составляющая), но довольно резким изменением всего кинорепертуара в период так называемой перестройки, когда советские фильмы развлекательных жанров стали напрямую конкурировать с западной кинопродукцией, причем не только в кинотеатрах, но и на видео.

Четвертое место по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов занимает режиссер Сергей Герасимов (1906-1985)
4. Сергей Герасимов (1906-1985)
1. Тихий Дон, 42,4.
2. Люди и звери, 39,1.
3. Молодая гвардия, 34,5.
4. Любить человека, 32,2.
5. Журналист, 27,5.
6. Юность Петра, 23,5.
7. Семеро смелых, 19,0
8. У озера, 18,9.
9. Сельский врач, 18,6.
10. Дочки-матери, 18,2.
11. В начале славных дел, 16,9.
290,8 млн. зрителей
Популярность самых кассовых фильмов Сергея Герасимова опиралась на огромный читательский успех романов Александра Фадеева («Молодая гвардия») и Михаила Шолохова («Тихий Дон»). Авторскому почерку Сергея Герасимова, вообще, была свойственна романная форма киноповествования (он часто писал свои сценарии сам), где крепкий режиссерский профессионализм подкреплялся психологически выверенными актерскими работами и актуальной тематикой. Творчество С. Герасимова доказывает, что в СССР значительного кассового успеха можно было добиться, большую часть жизни снимая психологические драмы, почти полностью игнорируя остросюжетные жанровые «манки».

Пятое–десятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Вениамин Дорман, Алексей Салтыков, Александр Файнциммер, Владимир Басов, Евгений Матвеев и Станислав Ростоцкий.

5. Вениамин Дорман (1927-1988)
1. Ошибка резидента, 35,4.
2. Похищение «Савойи», 32,7.
3. Судьба резидента, 28,7.
4. Штрафной удар, 25,6.
5. Лёгкая жизнь, 24,6.
6. Возвращение резидента, 23,9.
7. Земля, до востребования, 23,8.
8. Медный ангел, 22,0.
9. Пропавшая экспедиция, 20,9.
10.Ночное происшествие, 19,6.
11. Золотая речка, 19,0.
276,2 млн. зрителей
Кассовый успех фильмов В. Дормана был связан, прежде всего, с остросюжетными жанровыми лентами. В отличие от А. Файнциммера и В. Басова он не ставил бытовых и военных драм, а концентрировался на жанрах детектива, боевика и (в меньшей степени) комедии.

6. Алексей Салтыков (1934-1993)
1. Бабье царство, 49,6.
2. Возврата нет, 43,6.
3. Председатель, 32,6.
4. Семья Ивановых, 25,9.
5. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.
6. Сибирячка, 23,3.
7. Полынь - трава горькая, 22,6.
8. Емельян Пугачёв, 19,6.
9. Крик дельфина, 16,5.
10. Директор, 16,4.
273,9 млн. зрителей
Режиссер Алексей Салтыков стартовал в «оттепельные» 1960-е, доказав, что большой зрительский успех может принести даже антиразвлекательная психологическая драма о тяжелой жизни в послевоенной советской деревне («Председатель»). К сожалению, начиная с 1970-х, художественный и зрительский потенциал его фильмов стал постепенно снижаться…

7. Александр Файнциммер (1906-1982)
1. Трактир на Пятницкой, 54,1.
2. Овод, 35,1.
3. Девушка с гитарой, 31,9.
4. Пятьдесят на пятьдесят, 31,9.
5. Без права на ошибку, 30,7.
6. Прощальная гастроль «Артиста», 28,9.
7. У них есть Родина (сорежиссер), 21,9.
8. Далеко на Западе, 21,4.
9. Константин Заслонов (сорежиссер), 17,9.
273,8 млн. зрителей
После успеха антирелигиозной драмы/мелодрамы «Овод» (1955) Александр Файнциммер работал в основном в развлекательных жанрах детектива и комедии, раз за разом добиваясь впечатляющих кассовых показателей.
По меркам советского киноведения он считался режиссером «второго ряда», однако, это ничуть не мешало его фильмам собирать очереди у касс кинотеатров. А. Файнциммер не дожил до эпохи «перестройки», но, полагаю, если бы он (как, впрочем, и И. Пырьев с Г. Александровым) смог бы снимать свои фильмы во второй половине 1980-х, их посещаемость по указанным выше причинам также была бы обречена на резкое падение…

8. Владимир Басов (1923-1987)
1. Щит и меч, 57,1.
2. Битва в пути, 38,3.
3. Тишина, 30,0.
4. Жизнь прошла мимо, 27,5.
5. Школа мужества (сорежиссер), 27,2.
6. Случай на шахте восемь, 26,4.
7. Возвращение к жизни, 23,4.
8. Необыкновенное лето, 21,9.
9. Метель, 19,1.
270,9 млн. зрителей
Ранние режиссерские работы Владимира Басова убедительно доказывают, что в «оттепельные» 1960-е кассовыми хитами были не только развлекательные ленты, но и такие разговорные социальные драмы, как «Битва в пути» (1961) и «Тишина» (1964). Снятый им в конце 1960-х шпионский детектив «Щит и меч» (1968) стал главным, но, увы, последним ярким хитом Владимира Басова. Со «Щитом и мечом» в советское время могли соперничать по популярности только такие остросюжетные фильмы про разведчиков, как «Сильные духом» Виктора Георгиева, «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна» Виллена Азарова, «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова, «Ошибка резидента» Вениамина Дормана, «Семнадцать мгновений весны» Татьяна Лиознова и «Вариант «Омега» Антониса–Яниса Воязоса.

9. Евгений Матвеев (1922-2003)
1. Судьба, 57,8.
2. Цыган, 55,6.
3. Любовь земная, 50,9.
4. Особо важное задание, 43,3.
5. Почтовый роман, 21,0.
6. Победа, 20,3.
7. Смертный враг, 20,1.
269,0 млн. зрителей
Режиссер «народных фильмов», ориентированных в значительной степени на жителей сельской местности и провинции, Евгений Матвеев (1922-2003) работал примерно в том же тематическом поле, что Николай Москаленко (1926-1974) и Алексей Салтыков (1934-1993). Успех сериала «Цыган» (1979) Александра Бланка – многосерийный ремейк матвеевского «Цыгана» (1967) подтвердил, что яркие социальные и любовные страсти на фоне сельских пейзажей – один из возможных рецептов успеха советского кино. Впрочем, Евгений Матвеев сумел доказать это и постсоветские времена, поставив единственный российский фильм 1990-х, полностью окупившийся в прокате – «Любить по-русски» (1995).

10. Станислав Ростоцкий (1922-2001)
1. А зори здесь тихие..., 66,0.
2. Доживём до понедельника, 31,0.
3. Дело было в Пенькове, 30,4.
4. На семи ветрах, 26,8.
5. Земля и люди, 24,2.
6. Эскадрон гусар летучих (сорежиссер), 23,6.
7. Белый Бим Чёрное ухо, 23,1.
8. И на камнях растут деревья (сорежиссер), 19,9.
245,0 млн. зрителей
Экранизация популярной военной повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» вывела Станислава Ростоцкого на вершину его режиссерского успеха. Однако ему удалось сделать еще и одну из самых кассовых драм на школьную тему — «Доживём до понедельника» (1968). Оба эти фильма до сих пор входят «золотой фонд» советского кино.

Одиннадцатое – двадцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Владимир Роговой, Алоиз Бренч, Эдмонд Кеосаян, Надежда Кошеверова, Александр Птушко, Иосиф Хейфиц, Виллен Азаров, Виктор Ивченко, Михаил Ромм и Татьяна Лукашевич.

11. Владимир Роговой (1923-1983)
1. Офицеры, 53,4.
2. Несовершеннолетние, 44,6.
3. Баламут, 39,3.
4. Женатый холостяк, 35,6.
5. Годен к нестроевой (сорежиссер), 27,9.
6. Горожане, 19,2.
7. Юнга Северного флота, 18,1.
238,1 млн. зрителей
Владимир Роговой не был приверженцем одного жанра, но его самым кассовым фильмом стала драма «Офицеры» (1971), романтизировавшая гражданскую войну и акцентирующая патриотизм советских военных в харизматичном исполнении Василия Ланового (1934-2021) и Георгия Юматова (1926-1997).

12. Алоиз Бренч (1929-1998)
1. Двойной капкан, 42,9.
2. Свет в конце тоннеля, 30,1.
3. Тройная проверка, 28,7.
4. 24-25" не возвращается (сорежиссер), 28,4.
5. Шах королеве бриллиантов, 24,4.
6. Когда дождь и ветер стучат в окно, 21,0.
7. Быть лишним, 18,6.
8. Ключи от рая. 17,6.
9. Подарки по телефону, 17,4.
229,1 млн. зрителей
Режиссер Алоиз Бренч (1929–1998) – бесспорно, самый кассовый из балтийских режиссеров, добившийся успеха на ниве остросюжетных детективов. Большим успехом у зрителей пользовался и его сериал «Долгая дорога в дюнах»…

13. Эдмонд Кеосаян (1936-1994)
1. Новые приключения неуловимых, 66,2.
2. Корона Российской империи, или Снова Неуловимые, 60,8.
3. Неуловимые мстители, 54,5.
4. Стряпуха, 30,0.
5. Когда наступает сентябрь, 16,9.
228,4 млн. зрителей
Истерн Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1967) только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей. Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» (1969) за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше. Зрительский потенциал и массовая востребованность приключенческих лент такого рода, где юные герои активно борются за свои романтические идеалы, была подтверждена даже в перестроечные времена («Гардемарины, вперёд!», 1987).

14. Надежда Кошеверова (1902-1989)
1. Осторожно, бабушка!, 40,3.
2. Укротительница тигров (сорежиссер), 36,7.
3. Медовый месяц, 26,5.
4. Шофер поневоле, 24,0.
5. Аринка (сорежиссер), 22,9.
6. Каин XVIII (сорежиссер), 21,7.
7. Сегодня - новый аттракцион, 18,8.
8. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.
9. Золушка (сорежиссер), 18,0.
227,1 млн. зрителей
Обращаясь к жанрам сказки и комедии, Надежда Кошеверова раз за разом добивалась внушительного успеха у массовой семейной аудитории, работая с яркими и талантливыми актерскими индивидуальностями.

15. Александр Птушко (1900-1973)
1. Руслан и Людмила, 34,6.
2. Вий (сорежиссер), 32,6.
3. Садко, 27,3.
4. Сказка о царе Салтане, 26,8.
5. Каменный цветок, 23,2.
6. Алые паруса, 22,3.
7. Илья Муромец, 20,0.
8. Сампо. 1959, 20,0.
9. Сказка о потерянном времени, 20,0.
226,8 млн. зрителей
Александр Птушко был главным конкурентом Н. Кошеверовой и А. Роу в жанре киносказки. Сказки Александра Птушко отличались яркой зрелищностью, часто роскошными декорациями и костюмами, режиссерской трюковой выдумкой. Они также были рассчитаны не только на детей, но на широкую семейную аудиторию.

16. Иосиф Хейфиц (1905-1995)
1. Единственная, 32,5.
2. Дорогой мой человек, 32,0.
3. Дело Румянцева, 31,8.
4. День счастья, 27,6.
5. Большая семья, 26,0.
6. Впервые замужем, 21,2.
7. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.
8. Дама с собачкой, 17,9.
9. Салют, Мария!, 17,1.
224,3 млн. зрителей
Расставшись в 1951 году со своим многолетним сорежиссером Александром Зархи (1908-1997), Иосиф Хейфиц стал признанным мастером камерных психологических драм и мелодрам, рассказывающих, как правило, о жизни обычных людей. Именно такого рода фильмы – «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958), «Единственная» (1976) стали его самыми кассовыми работами.

17. Виллен Азаров (1924-1978)
1. Путь в "Сатурн", 48,2.
2. Конец "Сатурна", 42,7.
3. Бой после победы, 35,4.
4. Взрослые дети, 28,7.
5. Неисправимый лгун, 27,8.
6. Это случилось в милиции, 22,6.
7. Зелёный огонёк, 17,4.
222,8 млн. зрителей
Виллен Азаров – один из основных соперников Вениамина Дормана на детективно-разведческом жанровом поле. Три самые кассовые ленты Виллена Азарова были сделаны в модном тогда ключе шпионского детектива и соперничали с фильмами «Сильные духом», «Майор «Вихрь», «Ошибка резидента» и др. Он также снял несколько кассовых комедий.

18. Виктор Ивченко (1912-1972)
1. ЧП - Чрезвычайное происшествие, 47,4.
2. Судьба Марины (сорежиссер), 37,9.
3. Гадюка, 34,0.
4. Иванна, 30,2.
5. Серебряный тренер, 24,8.
6. Есть такой парень, 22,3.
7. Софья Грушко, 19,0.
215,6 млн. зрителей
Виктор Ивченко впервые прославился политической драмой «ЧП – Чрезвычайное происшествие». Это был качественный кинопродукт «холодной войны», который привлек зрителей игрой популярных актеров Михаила Кузнецова (1918-1986) и Вячеслава Тихонова (1928-2009). Остальные три фильма В. Ивченко, вошедшие в тысячу самых кассовых советских фильмов, были в основном мелодрамами и драмами, где ставка была сделана на главные женские персонажи, на долю коих выпали нелегкие испытания…

19. Михаил Ромм (1901-1971)
1. Убийство на улице Данте, 27,4.
2. Адмирал Ушаков, 26,0.
3. Корабли штурмуют бастионы, 26,0.
4. Секретная миссия, 24,2.
5. Девять дней одного года, 23,9.
6. Ленин в Октябре, 21,0.
7. Ленин в 1918 году, 21,0.
8. Тринадцать, 20,0.
9. Человек № 217, 17,2.
206,7 млн. зрителей
Режиссер Михаил Ромм, бесспорно, был одним из самых политизированных и конъюнктурных советских режиссеров, при всем том умевшим весьма профессионально сочетать политику и идеологию с жанровым профессионализмом и умением работать с актерами.

20. Татьяна Лукашевич (1905-1972)
1. Свадьба с приданым (сорежиссер), 45,3.
2. Анна Каренина, 34,7.
3. Учитель танцев, 27,9.
4. Слепой музыкант, 21,9.
5. Ход конём, 20,4.
6. Аттестат зрелости, 18,0.
7. Заре навстречу, 16,2.
8. Подкидыш, 16,1.
200,5 млн. зрителей
Самая известная работа Татьяны Лукашевич – это, конечно же, легендарная комедия «Подкидыш». Однако наиболее кассовыми ее лентами стали три фильма-спектакля, поставленные ею в эпоху послевоенного «малокартинья»…

Двадцать первое – тридцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Самсон Самсонов, Георгий Натансон, Владимир Чеботарев, Георгий Данелия, Геннадий Казанский, Борис Дуров, Юрий Егоров, Александр Митта, Леонид Луков и Владимир Венгеров.

21. Самсон Самсонов (1921-2002)
1. Оптимистическая трагедия, 46,0.
2. Огненные вёрсты, 26,1.
3. За витриной универмага, 25,0.
4. Каждый вечер в одиннадцать, 24,5.
5. Одиноким предоставляется общежитие, 23,2.
6. Попрыгунья, 19,0.
7. Журавль в небе (сорежиссер), 17,8.
8. Танцплощадка, 16,2
197,8 млн. зрителей
Самсон Самсонов – яркий образец полижанрового режиссера, который в равной степени готов был браться за любой сценарий, предполагающий массовую популярность фильма (экранизации ультра-революционной пьесы «Оптимистическая трагедия» и чеховской «Попрыгуньи», истерн «Огненные версты», мелодрама «Каждый вечер в одиннадцать», комедия «Одиноким предоставляется общежитие»). При этом явных кассовых провалов у него почти не было, а крепкая режиссура сочеталась с участием актеров-звезд.

22. Георгий Натансон (1921-2017)
1. Посол Советского Союза, 38,9.
2. Ещё раз про любовь, 36,7.
3. Всё остаётся людям, 23,7.
4. Старшая сестра, 22,5.
5. Повторная свадьба, 19,6.
6. Шумный день (сорежиссер), 18,2.
7. Палата, 18,2.
8. Валентин и Валентина, 16,9.
194,7 млн. зрителей
Георгий Натансон добивался зрительского успеха, благодаря довольно простому рецепту: 1) экранизировал весьма популярные у аудитории театральные пьесы (часто – мелодраматического свойства); 2) приглашал на главные роли известных (театральных и не только) актеров.

23. Владимир Чеботарёв (1921-2010)
1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.
2. Как Вас теперь называть? 36,2.
3. Крах, 25,0.
4. Алмазы для Марии (сорежиссер), 22,2.
5. Выстрел в спину, 22,1.
6. Дикий мёд, 21,5.
192,4 млн. зрителей
Владимир Чеботарев стартовал в начале 1960-х суперхитом «Человек-амфибия», ставшим самым коммерчески успешным советским фантастическим фильмом. Не сомневаюсь, что если бы В. Чеботарев продолжил далее работать в данном жанре, он смог бы достичь еще большой популярности. Однако под напором резкой критики он в дальнейшем переключился на детективы и военные драмы, в чем также вполне преуспел, хотя их сборы были уже в два-три раза меньше, чем у его дебюта.

24. Георгий Данелия (1930-2019)
1. Афоня, 62,2.
2. Мимино, 24,4.
3. Серёжа (сорежиссер), 23,2.
4. Осенний марафон, 22,3.
5. Не горюй!, 20,2.
6. Я шагаю по Москве, 20,0.
7. Путь к причалу, 16,4.
188,7 млн. зрителей
При всей своей популярности комедии Георгия Данелия не могли составить реальную конкуренцию комедиям Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова по причине полижанровости и порой слишком грустных обертонов. Однако 24 место в тысяче самых кассовых советских режиссеров говорит о высокой степени зрительской притягательности работ Г. Данелия.

25. Геннадий Казанский (1910-1983)
1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.
2. Старик Хоттабыч, 40,0.
3. Горячее сердце (сорежиссер), 25,4.
4. Музыканты одного полка (сорежиссер), 19,8.
5. Грешный ангел. 19,2.
6. Угол падения, 18,1.
187,9 млн. зрителей
Геннадий Казанский, разумеется, больше известен зрителям по фантастическому фильму «Человек-амфибия» и сказке «Старик Хоттабыч», однако он был многожанровым постановщиком, не чуравшимся и так называемой историко-революционной тематики.

26. Борис Дуров (1937-2007)
1. Пираты XX века, 87,6.
2. Не могу сказать "прощай", 34,6.
3. Вертикаль (сорежиссер), 32,8.
4. Повесть о чекисте (сорежиссер), 30,5.
185,5 млн. зрителей
Борис Дуров стал режиссером самого кассового фильма за всю историю советского кино. Его остросюжетный боевик «Пираты ХХ века» только за первый год демонстрации привлек в кинотеатры 87,6 миллионов зрителей. Можно предположить, что если бы по горячим следам Б. Дуров в «застойный» период 1980-1984 годов успел поставить нечто вроде «Пиратов XX века-2», его ждал примерно такой же оглушительный успех. Однако, когда его сорежиссер по «Повести о чекисте» Степан Пучинян снял похожий «пиратский» боевик в «перестроечном» 1986 году («Тайны мадам Вонг»), то смог собрать только тридцать миллионов зрителей: изменилась политическая и социокультурная ситуация…

27. Юрий Егоров (1920-1982)
1. Добровольцы, 26,6.
2. Море студёное, 25,2.
3. Простая история, 24,3.
4. Отцы и деды, 22,1.
5. Однажды, 20 лет спустя, 21,4.
6. Если ты прав..., 20,7.
7. Человек с другой стороны, 20,2.
8. За облаками – небо. 17,6.
178,1 млн. зрителей
В «табеле о рангах» уровня режиссуры Юрий Егоров был причислен советской кинокритикой к «крепким середнякам», что в принципе соответствовало действительности. Снимая мелодрамы и романтические «историко-революционные истории», он регулярно собирал десятки миллионов зрителей. Но когда революционная тематика стала потихоньку выходить из моды, Юрий Егоров переключился в конце своей карьеры на комедии и, благодаря ярким актерским индивидуальностям Натальи Гундаревой (1948-2005) и Анатолия Папанова (1922-1987), снова добился зрительского успеха.

28. Александр Митта
1. Экипаж, 71,1.
2. Сказ про то, как царь Пётр арапа женил, 35,9.
3. Москва, любовь моя, 29,2.
4. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.
5. Точка, точка, запятая…, 16,8.
176,8 млн. зрителей
Самым кассовым у Александра Митты стал первый советский фильм-катастрофа «Экипаж». Сам А. Митта всегда считал, что поставил современную сказку: «Необходимость людей объединиться перед лицом всякой серьезной опасности — будь то гибель самолета или угроза третьей мировой войны — это единственный разумный путь к спасению. Такова в самом общем виде идея моего фильма-сказки. … Сказка — старая, проверенная веками форма общения искусства с людьми всех возрастов, всех социальных групп. Ее демократическая основа близка демократичной природе кинематографа. Выстраивая абсолютно современный сюжет картины, я постоянно проверял его прочность сказкой. Именно проверял, не больше. На экране все должно быть узнаваемо для зрителя в первой, бытовой, земной части картины и убедительно во второй, в эпизодах катастрофы. Далекий мифологический предок катастрофы не кто иной, как леший и Змей-Горыныч. Только леший или Змей-Горыныч в наши дни никого не пугают, а воспитывает смелость. Смешное, страшное, поучительное, развлекательное — в сказках это все соединилось. Это воистину золотая кладовая сюжетов, тем, характеров, поразительно живучих и всегда современных» (Митта, 1980). Любопытно, что успешный вольный ремейк «Экипажа», сделанный Николаем Лебедевым в 2016 году, подтвердил правоту слов А. Митты и непривязанность сюжета «Экипажа» к советским реалиям.

29. Леонид Луков (1909-1963)
1. Две жизни, 39,7.
2. Разные судьбы, 30,7.
3. Об этом забывать нельзя, 25,0.
4. Олеко Дундич, 21,0.
5. К новому берегу, 19,0.
6. Донецкие шахтёры, 18,9.
7. Большая жизнь, 18,6.
172,9 млн. зрителей
Режиссер Леонид Луков во многих своих успешных фильмах следовал по пути киноповести и киноромана в духе «социалистического реализма» (свойственного, к примеру, режиссуре Сергея Герасимова), что позволяло ему 1950-е – 1960-е годы выходить на уровень от 30 до 40 миллиона зрительских посещений. Хотя были у него и кассовые картины остросюжетных жанров.

30. Владимир Венгеров (1920-1997)
1. Балтийское небо, 38,6.
2. Два капитана, 32,0.
3. Кортик (сорежиссер), 27,6.
4. Живой труп, 27,5.
5. Порожний рейс, 23,0.
6. Живой труп 19,2
167,9 млн. зрителей
Владимир Венгеров вместе с И. Хейфицем, С. Герасимовым и Ю. Райзманом относился к числу советских режиссеров, которые ощущали свою профессию как идейно-художественную миссию. Он пытался говорить с массовой аудиторией на серьезные темы и своими психологическими драмами привлекал в кинозалы немыслимые теперь для российского кино этого жанра десятки миллионов зрителей.

Тридцать первое – сороковое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Александр Серый, Владимир Меньшов, Исидор Анненский, Александр Алов и Владимир Наумов, Юрий Озеров, Иван Лукинский, Григорий Чухрай, Александр Столпер, Станислав Говорухин и Ян Фрид.

31. Александр Серый (1927-1988)
1. Джентльмены удачи, 65,0.
2. Ты - мне, я - тебе, 41,6.
3. Выстрел в тумане (сорежиссер), 28,6.
4. Берегите мужчин, 16,1.
5. Иностранка (сорежиссер), 16,4.
167,6 млн. зрителей
Существует устойчивая точка зрения, что режиссер Александр Серый своим успехом у зрителей полностью обязан помощи Георгия Данелия, который чуть ли не вместо него снял легендарную комедию «Джентльмены удачи». В эту версию, наверное, можно было поверить, если бы на счету Александра Серого не было иных кассовых комедий, а их у него еще три («Ты – мне, я – тебе», «Берегите мужчин», «Иностранка»).

32. Владимир Меньшов (1939-2021)
1. Москва слезам не верит, 84,5.
2. Любовь и голуби, 44,5.
3. Розыгрыш, 33,8.
162,8 млн. зрителей
«Москва слезам не верит» (второе место по числу зрителей за всю историю советского кино) стала самым главным творческим и кассовым успехом режиссера Владимира Меньшова. Как и его комедия «Любовь и голуби» (1984), она была рассчитана на самые широкие круги зрительской аудитории. История трех провинциалок, приехавших в Москву за счастьем, рассказана в «Москве…» в сказочно-мелодраматическом, «голливудском» ключе. Используя, на первый взгляд, приевшиеся ситуации, знакомые драматургические ходы, авторы всякий раз открывали новизну старых истин, создавали интересные характеры, касались серьезных жизненных проблем. Бесспорно, сценарист Валентин Черных и режиссер Владимир Меньшов своим фильмом «Москва слезам не верит» попали, что называется, «в яблочко» самых сокровенных зрительских желаний. Отсюда и феноменальный кассовый успех картины, государственная премия и «Оскар»…

33. Исидор Анненский (1906-1977)
1. Матрос с «Кометы», 32,5.
2. Анна на шее, 31,9.
3. Екатерина Воронина, 27,8.
4. Первый троллейбус, 24,6.
5. Княжна Мери, 22,1.
6. Бессонная ночь. 20,3.
159,2 млн. зрителей
Исидор Анненский умел снимать фильмы массового успеха в разных жанрах. Кинокритики часто ругали его за «красивости», педалированный мелодраматизм и упрощенную трактовку литературной классики. Но Анненский оставался верен своей ориентации на широкую аудиторию.

34. Александр Алов (1923-1983) и Владимир Наумов (1927-2021)
1. Тегеран-43, 47,5.
2. Павел Корчагин, 25,3.
3. Тревожная молодость, 24,4.
4. Берег, 24,4.
5. Бег, 19,7.
6. Легенда о Тиле, 17,5.
158,8 млн. зрителей
Самым кассовым фильмом этого дуэта был шпионский детектив «Тегеран-43», за ним с большим отрывом следовали конъюнктурные историко-революционные драмы «Павел Корчагин» и «Тревожная молодость». Однако стоит отметить, что и лучшую работу А. Алова и В. Наумова – масштабную вольную экранизацию булгаковского «Бега» – посмотрело без малого двадцать миллионов зрителей. Более того, весьма сложная по форме «Легенда о Тиле» привлекла в кинозалы 17,5 миллионов зрителей, что еще раз доказывает, что в советские времена можно было выходить на диалог с массовой аудиторией не только с развлекательными лентами, но и с такими, по нынешним временам, артхаусными работами (в качестве ярких примеров сюда можно добавить успешный прокат экранизаций шекспировских трагедий «Гамлет» и «Король Лир» Григория Козинцева).

35. Юрий Озеров (1921-2001)
1. Освобождение, 40,0 (в среднем на одну серию киноэпопеи).
2. Солдаты свободы, 30,8 (в среднем на одну серию киноэпопеи).
3. Сын, 28,3.
4. Большая дорога, 22,1.
5. Кочубей, 19,0
6. Арена смелых (сорежиссер), 18,5.
158,7 млн. зрителей
Визитной карточкой Юрия Озерова, разумеется, была масштабная военная киноэпопея «Освобождение», всесторонне и широко поддержанная государством. Но он не раз добивался зрительского успеха и в других жанрах, среди которых было даже цирковое ревю («Арена смелых»).

36. Иван Лукинский (1906-1986)
1. Иван Бровкин на целине, 44,6.
2. Солдат Иван Бровкин, 40,3.
3. Взорванный ад, 26,4.
4. Деревенский детектив, 25,0.
5. Прыжок на заре, 22,1.
158,4 млн. зрителей
Взлет Ивана Лукинского пришелся на оттепельные времена, когда он снял свою знаменитую комедийную дилогию о деревенском парне Иване Бровкине, покорившую зрительские сердца оптимизмом и молодым задором актера Леонида Харитонова (1930-1987).

37. Григорий Чухрай (1921-2001)
1. Чистое небо, 41,3.
2. Баллада о солдате, 30,1.
3. Сорок первый, 25,1.
4. Жили-были старик со старухой, 25,1.
5. Трясина, 19,7.
6. Жизнь прекрасна, 16,4.
157,7 млн. зрителей
Григорий Чухрай был самым знаменитым дебютантом «оттепели», поставившим знаковые фильмы той эпохи. Первые его три работы были сделаны на стыке драмы и мелодрамы, а их действие происходило в эпоху гражданской и Великой Отечественной войн.

38. Александр Столпер (1907-1979)
1. Живые и мёртвые, 40,9.
2. Повесть о настоящем человеке, 34,4.
3. Трудное счастье, 31,1.
4. Дорога, 25,1.
5. Неповторимая весна, 24,1.
155,6 млн. зрителей
Экранизация романа Константина Симонова «Живые и мертвые» стала для Александра Столпера бесспорной вершиной, как профессионального мастерства, так и зрительского успеха. Фильм «Живые и мертвые», по сути, стал первым советским кинематографическим произведением, рассказавшим зрителям о горьких месяцах военных поражений советской армии 1941 года… Другая успешная драма Александра Столпера — «Повесть о настоящем человеке» — была посвящена подвигу советского военного летчика… Зрительская востребованность военной кинотематики в СССР была очень высока.

39. Станислав Говорухин (1936-2018)
1. Десять негритят, 33,2.
2. Вертикаль (сорежиссер), 32,8.
3. Контрабанда, 28,4.
4. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, 26,3.
5. День ангела. 18,0.
6. Белый взрыв. 16,8.
155,5 млн. зрителей
Главным фильмом Станислава Говорухина, конечно же, стал детективный телесериал «Место встречи изменить нельзя». Однако его остросюжетные фильмы пользовались большим успехом и в кинозалах.

40. Ян Фрид (1908-2003)
1. Любовь Яровая, 46,4.
2. Зелёная карета, 30,9.
3. Двенадцатая ночь, 30,0.
4. Чужая беда, 24,7.
5. Прощание с Петербургом, 21,6.
153,6 млн. зрителей
В своем творчестве Ян Фрид делал ставку в основном на экранизации классической театральной драматургии и, как правило, не ошибался: почти каждый его фильм становился в той или иной степени достаточно популярным у зрителей. Кроме того, в фильмах Яна Фрида часто звучала легкая музыка…

Сорок первое – пятидесятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Герберт Раппапорт, Андрей Тутышкин, Владимир Петров, Владимир Вайншток, Константин Юдин, Михаил Швейцер, Владимир Фетин, Юлий Райзман, Николай Санишвили, Юрий Чулюкин и Николай Москаленко.

41. Герберт Раппапорт (1908-1983)
1. Два билета на дневной сеанс, 35,3.
2. Круг, 29,0.
3. Черёмушки, 28,8.
4. Поддубенские частушки, 20,9.
5. Меня это не касается, 20,0.
6. Музыкальная история (сорежиссер), 17,9.
151,9 млн. зрителей
Эмигрант Герберт Раппапорт, спасаясь от нацистов, сбежавший в СССР в 1930-х, в 1960-х – 1970-х годах поставил три детектива, которые смогли собрать впечатляющую аудиторию. По-видимому, он угадал зрительские желания увидеть на экране захватывающие истории про современных сыщиков. На его счету также несколько зрительски успешных музыкальных фильмов.

42. Андрей Тутышкин (1910-1971)
1. Свадьба в Малиновке, 74,6.
2. Мы с вами где-то встречались... (сорежиссер), 31,5.
3. Шельменко-денщик, 23,8.
4. К Чёрному морю, 20,8.
150,7 млн. зрителей
Андрей Тутышкин прославился неугасающим народно-фольклорным комедийно-опереточным хитом «Свадьба в Малиновке» (пятое место по зрительской популярности за всю историю советского кино). Однако и другие его комедии также собирали немалую кассу.

43. Владимир Петров (1896-1966)
1. Без вины виноватые, 28,9.
2. Петр Первый, 24,0.
3. Сталинградская битва, 21,6.
4. Спортивная честь, 20,3.
5. Накануне, 18,2.
6. Ревизор, 17,8.
7. Кутузов, 17,7.
148,5 млн. зрителей
Владимир Петров был своего рода универсальным режиссером: в его творчестве сочетались масштабные исторические постановки («Петр Первый», «Кутузов»), мелодрамы («Без вины виноватые») и комедии («Ревизор»).

44. Владимир Вайншток (1908-1978)
1. Всадник без головы, 68,5.
2. Вооружён и очень опасен, 39,2.
3. Дети капитана Гранта, 20,0.
4. Остров сокровищ, 20,0.
147,7 млн. зрителей
Владимир Вайншток снимал (правда, с большими перерывами) приключенческие фильмы (экранизации популярных остросюжетных романов), предназначенные в основном для детей и молодежи, но эти ленты с удовольствием смотрела и взрослая аудитория.

45. Константин Юдин (1896-1957)
1. Застава в горах, 44,8.
2. Смелые люди, 41,2.
3. Борец и клоун (сорежиссер), 22,1.
4. Близнецы, 20,0.
5. Сердца четырёх, 19,4.
147,5 млн. зрителей
Еще один мастер остросюжетных жанров и популярных комедий, чей пик карьеры пришелся на 1940-е – 1950-е годы.

46. Михаил Швейцер (1920-2000)
1. Воскресение, 34,1.
2. Золотой телёнок, 29,3.
3. Мичман Панин, 28,9.
4. Кортик (сорежиссер), 27,6.
5. Чужая родня, 24,9.
144,8 млн. зрителей
Михаил Швейцер – мастер экранизаций литературной классики, поэтому нет ничего удивительного, что именно на этом пути его ждал успех – как у кинокритиков, так и у зрителей. При этом массовым успехом у М. Швейцера пользовались его фильмы 1950-х – 1960-х. После «Золотого теленка» этот режиссер стал постепенно терять свою аудиторию…

47. Владимир Фетин (1925-1981)
1. Полосатый рейс, 45,8.
2. Виринея, 34,6.
3. Донская повесть, 31,8.
4. Сладкая женщина, 31,3.
143,5 млн. зрителей
Владимир Фетин снимал фильмы разных жанров, всякий раз делая ставку на популярных актеров. На мой взгляд, зрительский успех его «Донской повести» (1963) и «Виринеи» (1969) во многом связан с яркой игрой Людмилы Чурсиной.

48. Юлий Райзман (1903-1994)
1. Странная женщина, 28,9.
2. Урок жизни. 1955, 25,1.
3. А если это любовь?, 22,6.
4. Коммунист, 22,3.
5. Кавалер Золотой Звезды, 21,5.
6. Твой современник, 21,2.
141,6 млн. зрителей
Юлий Райзман работал примерно в том же (за редким исключением) тематическом поле, что и Сергей Герасимов, предпочитая ставить психологические драмы и мелодрамы на современную тему. Любопытно, что самой кассовой его лентой стала мелодрама «Странная женщина», снятая уже на закате его весьма успешной карьеры.

49. Николай Санишвили (1902-1995)
1. Заноза, 29,3.
2. Прерванная песня, 26,9.
3. Судьба женщины, 22,6.
4. Встреча в горах. 22,4.
5. Куклы смеются, 21,1.
6. Закон гор, 16,6.
138,9 млн. зрителей
Николай Санишвили поставил два десятка полнометражных игровых фильмов разных жанров, шесть из которых вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. Зрительский успех сопутствовал ему до рубежа 1970-х (когда он снимал в основном эмоциональные мелодрамы и комедии), после чего он, по-видимому, потерял связь с массовой аудиторией…

50. Юрий Чулюкин (1929-1987)
1. Девчата, 34,8.
2. Поговорим, брат, 32,8.
3. Неподдающиеся, 31,3.
4. И на Тихом океане… 20,9.
5. Родины солдат. 18,9.
138,7 млн. зрителей
Успешный старт режиссера Юрия Чулюкина в эпоху оттепели был связан с двумя веселыми комедиями с участием Надежды Румянцевой (1930-2008): «Неподдающиеся» и «Девчата». В 1970-х Ю. Чулюкин поставил еще несколько успешных картин, но уже в иных жанрах.

51. Николай Москаленко (1926–1974)
1. Русское поле, 56,2.
2. Молодые, 39,1.
3. Журавушка, 37,2.
132,5 млн. зрителей
Главным соперником Евгения Матвеева по части суперуспешного «народного кино» был в первой половине 1970–х бывший ассистент Алексея Салтыкова (1934–1993) – режиссер Николай Москаленко (1926-1974).
За свою очень короткую жизнь режиссер Николай Москаленко успел поставить всего три фильма («Журавушка», «Молодые» и «Русское поле»), но все они стали зрительскими фаворитами и вошли не только в тысячу, но и в 120 самых кассовых советских кинолент. И я уверен, проживи Николай Москаленко еще хотя бы пару десятков лет, он смог бы стать автором еще многих кассовых хитов. Но, увы, вскоре после премьеры «Русского поля» он скончался, так и не дожив до своего полувекового юбилея и навсегда оставшись автором только трех полнометражных работ…

Разумеется, если считать показатели не по прокатным результатам первой серии фильма (или по среднему показателю на одну серию), а по всему многосерийному «блоку», то в список двадцати самых кассовых режиссеров, разумеется, попадает и Сергей Бондарчук (1920-1994), чья четырехсерийная эпопея «Война и мир» в совокупности собрала 135,3 млн. зрителей. Следовательно, с учетом еще двух его кассовых фильмов – военных драм «Они сражались за родину» (40,6 + 40,6 = 81,2 млн. зрителей) и «Судьба человека» (39,2 млн. зрителей) его картины посмотрело 255,7 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах. Впрочем, по той же причине многосерийности выше показатели были бы и у других режиссеров, например, у Юрия Озерова и Владимира Басова… Но нам показалось, что более корректным было учитывать средние показатели на одну серию фильма (в случае, если фильм двухсерийный или многосерийный).

______________
Литература (стр.79-82)
_____________

Киножурнальные анкеты и реальность
Любопытно проследить, как менялись пристрастия аудитории по отношению к фильмам. Вспомнить, как те или иные произведения разных художественных уровней и жанров оценивались десять, двадцать, тридцать лет назад, какие из них становились фаворитами публики. Для этого воспользуюсь многолетними результатами анкетирования журнала «Советский экран», учитывая, что на анкету традиционно отвечали в основном молодые зрители, составляющие, как известно, большую часть аудитории. Для сравнения пристрастий самых активных зрителей (читателей журнала) со «среднестатистическими» вкусами обратимся также к цифрам общей посещаемости.
При этом, разумеется, надо иметь в виду условный характер этих цифр. К сожалению, в СССР искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях зерна и хлопка, но и социологическим исследованиям, а сама наука социология оказалась в прочных тисках идеологического догматизма. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на «Фантомаса», проходили в официальных документах отчетности под видом доходов от отечественного кинематографа, особенно «идеологически выдержанного»... При всем том можно быть полностью уверенным, что высокие кассовые показатели «Бриллиантовой руки» или «Пиратов ХХ века», если и «скорректированы», то в меньшую сторону.
Как бы то ни было, отличия анкет «Советского экрана» разных десятилетий весьма существенны. В конце пятидесятых и в шестидесятые зрители выбирали лучшими фильмами года в основном заметные произведения искусства. Первенствовали «Судьба человека» С. Бондарчука, «Сережа» Г. Данелия и И. Таланкина, «Чистое небо» Г. Чухрая, «Девять дней одного года» М. Ромма, «Гамлет» Г. Козинцева, «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого...
Убежден, что такой выбор аудитории помимо художественных качеств этих картин не в последнюю очередь объяснялся временным духовным подъемом, возникшим в эпоху «оттепели», массовой верой зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних «ошибок» и «просчетов», в поступательное строительство «светлого будущего». И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет в основном давала зрителям верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что в какой-то мере отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.
«Оттепель», казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Резко расширилось кинопроизводство. Обрели второе дыхание Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, Михаил Ромм. Ярко, впечатляюще дебютировали Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Георгий Данелия... Фильмы недавних дебютантов получали призы на фестивалях, обсуждались зрителями и прессой. В начале 1960-х уверенно заявили о себе Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Элем Климов и Лариса Шепитько, Андрей Кончаловский и Михаил Богин...
Но в это же время пошла «на полку» (хорошо, что только на несколько лет, а не десятилетий) картина Марлена Хуциева «Мне 20 лет», молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер, до глубины души возмущенный подобной «заумью», на важном совещании грозил поэтам и художникам, «оторвавшимся от народа», обещая, что покажет им «кузькину мать»... Неоднозначность тех лет отмечается, пожалуй, всеми, кто писал об «эпохе Хрущева».
Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в «низших», так и в «высших» жизненных сферах. Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов и обкомов буквально заполонили «среднестатистические» фильмы конца 1950-х - начала 1960-х. Вместо почти полностью вымершего историко-биографического жанра, словно грибы после дождя множились лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив.
Брошенный с высокой трибуны лозунг: «Наши дети будут жить при коммунизме!» подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет – явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были «приклеивания ярлыков» (как жадно клеймил кинематограф «стиляг» и «индивидуалистов»!), «наведение румян» (даже самый тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), «игра в простонародность» (целый поток лент, снятый якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочным, утрированным отражением реальности), безграничная уверенность авторов в отсутствии малейшей альтернативы «рукотворным морям» и земледелию «по академику Лысенко».

Одна из главенствовавших идей немалого числа лент того времени была призвана уверить зрителей: для того, чтобы «догнать и перегнать» осталось лишь одно последнее усилие, существующие мелкие недостатки можно в кратчайший срок исправить «здоровым коллективом». Конвейерный кинематограф 1960-х (особенно первой их половины) следом за своим предшественником 1930-х и 1940-х был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, решительной борьбы, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Противник, правда, стал иным: вместо «врагов народа», вредителей и шпионов герои фильмов шестидесятых боролись в основном с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных, до поры, до времени несознательных товарищей по учебе и работе.
Тогда на экранах нелегко было представить себе развлекательную картину, лишенную подобной идеологической «начинки»...

Как и в предыдущие десятилетия, для массовой культуры конца 1950-х – начала 1960-х была характерна политическая конфронтация, отчетливо заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как «Человек-амфибия», авторы которой наряду со впечатляющими подводными съемками не забывали о критике «жестоких законов буржуазного общества».
С приходом к власти «команды» Л. Брежнева начался постепенный откат с «оттепельных» позиций. К концу 1960-х сформировалась солидная «полка» из запрещенных чиновниками талантливых фильмов («Родина электричества» Л. Шепитько, «Ангел» А. Смирнова, «Комиссар» А. Аскольдова, «Андрей Рублев» А. Тарковского, «История Аси Клячиной...» А. Кончаловского и др.). Еще больше обострила ситуацию кремлевская акция «усмирения» чехословацкой демократии 1968-1969 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по «неблагонадежной» творческой интеллигенции. К середине 1970-х из СССР уехали такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин...
Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды на реформы, отбросившим в страхе от «пражской весны» расширение культурных контактов. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям.
В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу «развитого социализма? Кинематограф остропроблемного «морального беспокойства»? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Полно шутить... Разумеется, понадобилась совсем иная модель «ручного», послушного начальству кино, готового на любой, самый безрассудный призыв «сверху» подобострастно взять под козырек.
Кинематографу 1970-х, каким его понимали тогдашние руководители, до зарезу нужны были ленты, исходящие из лакейского принципа «чего изволите?», сотканные из гипертрофированных приемов «наведения румян» и успокоительного психологического нажима, отводящего все сомнения по поводу бесконечных успехов и победных рапортов.
К тому времени обещания Н. Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали в виду явной «липы» муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным экономическим показателям. Перспективы были отодвинуты в неопределенное будущее. К концу 1970-х всё свелось к «крылатому» тезису, повсеместно напоминавшему, что экономика «зрелого социализма» должна быть экономной...
На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем же к чему-то стремиться и что-то менять. К чему, например, ворошить старое? Да и современность лучше изображать, как на пунцовом первомайском плакате. Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Правда, и бодрый энтузиазм прежних лет уже устарел: рекомендовалось все делать не спеша, потихоньку. А там видно будет. Что вам, больше всех надо?
Примерно такие рассуждения (обычно в несколько завуалированной форме) не раз, наверное, слышали авторы «неудобных» сценариев и фильмов, которым настоятельно рекомендовали «не высовываться». Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая «строптивых» мастеров кино (Киру Муратову, Алексея Германа, Сергея Параджанова, Марлена Хуциева и др.), по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала «полный вперед!» конъюнктурщикам и конформистам.
Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 1970-х-первой половины 1980-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Как и в прежние годы конъюнктурный «маскульт» расцветал пышным цветом в исторической теме. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием «фигуры умолчания» (или, иначе говоря, «селекции», отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций). В то время существовали и так называемые «закрытые зоны», о которых не принято было даже упоминать. К примеру, многие подлинные исторические деятели автоматически исключались из киносюжетов, чем, несомненно, подрывалось доверие к экранным событиям. Похожая участь была уготовлена трагическим проблемам, связанным с массовыми репрессиями. Попытка же осмыслить историю без ретуши, откровенно и честно («Проверка на дорогах» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова и др.) встречались тогда в плотные бюрократически-перестраховочные штыки.
В сильном документальном фильме «Звезда Вавилова» (1985) С. Дьяченко и А. Борсюк впервые в отечественном кино приоткрыли завесу молчания вокруг порочной деятельности академика Лысенко и его сторонников, дорого обошедшейся сельскому хозяйству страны. Увы, все предыдущие годы кино старательно обходило эту тему, выпуская радужные ленты о том, как личная инициатива напористых молодых хозяйственников ломает любые преграды («Человек на своем месте», «С весельем и отвагой» А.Сахарова и др.).
Любопытные метаморфозы за последние тридцать лет произошли на советском экране и в трактовке темы сталинизма. В 1961 году вышел фильм Григория Чухрая «Чистое небо», где одну из лучших своих ролей сыграл Евгений Урбанский. Его герою – бывшему летчику Астахову пришлось испытать всю тяжесть последствий теории «человека-винтика», недоверия и подозрительности, которые сполна ощутили после войны многие, не по своей воле побывавшие в плену наши соотечественники. Эта темпераментная и эмоциональная картина получила главный приз Московского кинофестиваля и заслужила успех у зрителей, но... в 1970-е годы была надежно спрятана на полке – подальше от кинозалов и телеэкранов.
Причина, разумеется, была не в забывчивости составителей кинопрограмм. Просто во имя воцарения на экране все той же адаптированной истории решено было не трогать «больную тему». Уже с середины 1960-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о «культе личности». Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце концов привело к «Победе» (1985) Е. Матвеева и «Битве за Москву» (1985) Ю. Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1949).
Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях, а то и в притчеобразной форме. Классический образец исторического и политического подтекста – прекрасный фильм А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1981/1984), рассказывающий о драматическом времени 1930-х.

Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий, типичной для массовой культуры, представляется мне масштабная мелодрама «Анна Павлова», где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины идеальным, лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Насколько плодотворнее мог быть путь правды... В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушных идеализированных манекенов с веселым румянцем на щеках. Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений.
Разумеется, в СССР были правдивые исторические фильмы. Картины А. Германа, «Иди и смотри» (1985) Э. Климова, «Восхождение» (1976) Л. Шепитько и др. Однако не будь перестраховочной «двойной бухгалтерии», таких фильмов могло быть значительно больше.
Адаптированная история на экране была основана на изначальном недоверии к зрителям, на опасливом кулуарном шепотке «как бы чего не вышло», на боязни дискуссионности, на беззастенчивом желании «выпрямить» политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости «положительных примеров», на убаюкивающем стремлении к спокойной жизни.
А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда советского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться при идеальном (для данного руководства) стечении обстоятельств, выдавая эти догматические фантазии за реальность.
Бесспорно, прямая зависимость между выходом фильма в прокат и минимумом авторских мыслей и рассуждающих героев была характерна отнюдь не только для исторических фильмов. Впрочем, разбег, взятый российскими кинематографистами во времена «оттепели», оказался столь мощным, что как в 1960-е («Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Июльский дождь» М. Хуциева, «В огне брода нет» Г. Панфилова и др.), так и в 1970-е («Калина красная» В. Шукшина, «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского и др.), на советские экраны выходили этапные работы. Но правило было в ином...
Итак, хотя рядовой «маскульт» предполагает (и, как правило, имеет) довольно ощутимый кассовый успех, он вовсе не претендует на обязательные лавры прокатного лидера. Более того, возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая «массовая» культура – неизбежное следствие отчаянного непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов.
На первый взгляд, здесь возникает явное противоречие: как же так – «массовая культура» и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как «маскульт» на деле получается столь беспомощно унылым и скучным, что терпит финансовый крах. На Западе такое тоже встречается довольно часто...
Само собой, развлекательный кинематограф 1970-х знал и удачи («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Мимино» Г. Данелия, «Свой среди чужих...» Н. Михалкова и др.). Но их, увы, было не так уже много...
Конечно, весьма наивным оказалось бы представление взаимоотношений «медиа -аудитория» в одностороннем ключе: дескать, публика стремилась к картинам А. Тарковского и А. Германа, а коварные чиновники навязывали массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство в 1950-е – 1970-е годы комедия, мелодрама и детектив для высокопоставленных составителей «темпланов» казались идеальными в развлекательно-отвлекающем смысле. К примеру, концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории).
Но неужели у самих зрителей не было тяги к такого рода яркому, эмоциональному зрелищу? Или не смотрят такого рода картин в сверхблагополучной Швейцарии?
В том-то и дело, что потребность в сильных эмоциональных потрясениях – будь то на детективной или на любовной почве – присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты советской истории она подавлялась силовыми приемами.
Правда, существует мнение, что массовый успех фильма и успех истинного предпочтения – вещи порой отличные. Дескать, посмотрят миллионы, а оценят положительно – тысячи. Или, наоборот, утверждается, что мнение читателей специализированного журнала не может быть эталоном для общей ситуации, так как далеко не все люди читают прессу и имеют столь устойчивое стремление к культуре, чтобы заполнять анкеты и отсылать их в редакцию.
Отчасти это справедливо. К примеру, лидерство в анкете киножурнала вовсе не означает аналогичного первенства в советском прокате, где первые места прочно удерживают фильмы развлекательного плана. И это закономерно, так как на анкету о лучших фильмах года отвечают, как правило, самые активные и «насмотренные» зрители.
Однако статистика общего проката подтверждает неслучайность оценок читателей «Советского экрана». Практически все (за редким исключением) лидеры советского проката 1960-х–1980-х в том или ином порядке вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования журнала. Так, «Пираты ХХ века» (1980) Б. Дурова, ставшие поистине чемпионом проката (86,7 млн. зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышли на одиннадцатое место. Мелодрама «Москва слезам не верит» (1980) В. Меньшова, на которую было продано свыше 84 миллионов билетов, – на первое место. Комедии Л. Гайдая «Кавказская пленница» (1967) и «Бриллиантовая рука» (1969), собравшие по 76 миллионов почитателей, оказались по результатам анкетирования читателей «Советского экрана» на седьмом и восьмом местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) А. Тутышкина (74 миллиона зрителей и восьмое место у читателей журнала), «Экипаж» (1980) А. Митты (71 миллион) и «Щит и меч» (1968) В. Басова (57,1 млн. зрителей – в среднем на одну серию ), попавшие на второе место по опросу читателей. То же можно сказать о «Всаднике без головы» (1976) В. Вайнштока (68,6 миллионов зрителей), «А зори здесь тихие» (1972) С. Ростоцкого и «Человеке-амфибии» (1962) В. Чеботарева и Г. Казанского (по 65 миллионов зрителей).

В целом по результатам общего проката развлекательные фильмы, начиная с конца 1960-х, все чаще становились лидерами. Причем во все эти годы самыми популярными жанрами неизменно были комедии: «Джентльмены удачи» (1972) А. Серого (65 миллионов), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая (60 млн.), «Афоня» (1975) Г. Данелия (62 млн.), «Служебный роман»(1976) Э.Рязанова (60 млн.); приключенческие ленты, детективы: «Корона Российской империи»(1974) Э. Кеосаяна, «Трактир на Пятницкой» (1976) А. Файнциммера (54 млн.), «Петровка, 38» (1980) В. Григорьева (53 млн.), «Десять негритят» (1988) С.Говорухина (33 млн.); мелодрамы: «Мачеха» (1973) О. Бондарева (59 млн.), «Табор уходит в небо» (1976) Э. Лотяну (64 млн.), «Мужики!» (1982) И. Бабич (38 млн.) и др.

Причем, можно отметить также, что за редким исключением (вроде «Москвы...» и «Экипажа») посещаемость картин-лидеров в 1980-х снижалась вместе с посещаемостью всех остальных кинематографических лент, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу поп-музыки, телевидения, видео, спорта, Интернета...
В итоге можно сделать вывод, что предпочтения зрителей-читателей «Советского экрана» достаточно представительно отражали вкусы широких слоев аудитории. Да и в жанровом отношении «кассовые» и «анкетные» лидеры во многом совпадают: вне зависимости от смены лет с конца 1960-х по 1980-е преобладали комедии, приключенческие боевики и мелодрамы.
Однако есть и существенные различия. Среди кассовых фаворитов не так уж часто встречаются картины высокого художественного уровня, зато в первых призерах «Советского экрана» немало подлинных произведений искусства.
Но и здесь интересна эволюция анкетных предпочтений публики. В 1960-х в первую десятку у зрителей «Советского экрана» попадали такие выдающиеся работы, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) Э.Климова, «Развод по-итальянски» (1961) П. Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат «Дорога»(1954) Ф. Феллини и «Пепел и алмаз» (1957) А. Вайды...
С начала 1970-х вкусы аудитории, несомненно, стали меняться в иную сторону – на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты («Мачеха», «Молодая жена», «Мужики» и др.). Произведения высокого художественного уровня стали выходить в лидеры по результатам опросов читателей «Советского экрана» гораздо реже.
Кстати, феномен успеха фильма И. Фрэза «Вам и не снилось…» объясняется тем, что на протяжении десятилетий советские фильмы на так называемую молодежную тему почти всегда имели немалый зрительский успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы.
Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет («Несовершеннолетние», «Это мы не проходили», «Признать виновным», «Моя Анфиса» и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968). Обыденная неяркость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Отсюда и контраст между «плохим» меньшинством и «хорошим» большинством на экране. Последние были скромно, но аккуратно деты, говорили «правильные» слова, занимались спортом и регулярно посещали разного рода кружки по интересам.
Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям – все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.

Времена второй половины 1980-х – начала 1990-х решительно изменили тематику молодежного кино. Если в известной картине Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1962) утверждалось право школьников на дружбу и любовь, не омраченную мещанскими пересудами, то в конце 1970-х – начале 1980-х это право было уже неоспоримым («На край света», «Розыгрыш», «Школьный вальс», «Вам и не снилось...»). Речь шла о многообразии, сложности мыслей и чувств молодых, их противоречивых отношениях друг с другом, со взрослыми, о первых самостоятельных шагах, победах и поражениях. И, наконец, «перестроечная» «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула стала первой ласточкой в череде последующих лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений.
Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Российский кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет («Поджигатели», «СЭР», «Авария - дочь мента», «Казенный дом» и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая – в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого «Чучела» (1983) Ролана Быкова тоже были поставлены на поток и отрабатывались, что называется, «на все сто». Школьно-разоблачительную тему пополнили картины «Шантажист», «Соблазн», «Публикация», «Куколка» и т.д.
Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи, на мой взгляд, было вполне закономерным: кинематографисты, получившие долгожданную возможность сказать о наболевшем открыто, спешили выкрикнуть, выплеснуть на экран все, что волновало их многие годы. Увы, в большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из коллекции похожих сцен, переходящих из одной картины в другую, что сводило на нет критический пафос прямолинейно декларируемых идей.
Когда советская политико-экономическая система 1970-х–1980-х пыталась замаскировать многочисленные «опухоли» демагогическими разговорами и обещаниями, это вызывало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении «запретной» рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в сказочный и увлекательный мир с активными, целеустремленными, страдающими и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации «наименьшего благоприятствования», как у официальной кинопрессы, так и у кинопроката.
В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А, выбирая между скучными, тяжеловесными «заказными» картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.
Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? В 1970-х худшими читателями «Советского экрана» были названы ленты, в самом деле, чрезвычайно слабые: «Последний день Помпеи» (1973) И. Шапиро, «Здравствуй. Река» (1979) И. Ясуловича и др. Скучные и неудачные работы не спасал от прокатного и анкетного» провала даже зрелищный и развлекательный жанр...
С 1980 по 1985 год редакция «Советского экрана» не решалась обнародовать «черные списки» зрительских антипатий. Этот перерыв, на мой взгляд, не случаен. На рубеже 1970-х-1980-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, чрезвычайно скупо публиковались цифры кинопосещаемости...
Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные политические и исторические события («Случай в квадрате 36-80», «Победа» и др.).
И если каждая новая серия о похождениях красавицы Анжелики собирала около сорока миллионов зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала «мыльная» мексиканская мелодрама «Есения», собравшая около ста миллионов зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как «Пираты ХХ века» и «Танцор диско».
Безусловно, свойственный массовой культуре феномен компенсации – закономерный итог контакта зрителя с искусством, восполняющий недостающие человеку чувства и переживания. При этом популярное кино дифференцированно и рассчитано на людей с самыми разными вкусами. Порой воздействие очередного кинохита опирается на профессионализм режиссера, актеров, оператора, композитора, художника, умеющих создать яркое, привлекательное по форме зрелище. Или вот такой, на первый взгляд,
парадоксальный вариант: фильм плох и уже забыт, а музыка к нему настолько хороша, что продолжает исполняться и нравиться публике.
Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре, бесспорно, сохранилась и в XXI веке. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним теле/интернетным экранам.
____________
Литература (стр.92)
_____________

Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией
Многие исследователи (Ю.М. Лотман, Д.Н. Узнадзе, В.А. Ядов и др.) неоднократно обращали внимание на сильную связь между установкой на восприятие фильма или иного медиатекста и самим процессом восприятия. «Отправляясь в кино, – писал Ю.М. Лотман, – вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилии режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм и т.д. ... вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет определенную структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который по сути дела представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной действительности» (Лотман, 1964: 171-172).
Вероятно, можно согласиться с В.А. Ядовым (Ядов, 1975: 89-106) в том, что такого рода установки можно условно разделить на несколько уровней:
- элементарно фиксированные (на основе жизненных потребностей и в простейших ситуациях);
- коммуникативные (на основе потребности в общении);
- базовые социальные (на основе направленности интересов личности относительно конкретной сферы социальной активности);
- высшие (на основе системы ценностных ориентаций личности).
При этом внутри каждого уровня установки на восприятие художественного произведения есть своя дифференциация. Например, зрители, ориентированные на развлечение, могут различаться по социальному положению, профессии, сумме накопленных знаний, степени комфортности и т.д. иначе говоря, рекреация рекреации рознь: одна часть аудитории в восторге от рядового телесериала, а другая – предпочитает филигранный профессионализм зрелищных картин С. Спилберга или Р. Земекиса.
В исследованиях предлагается довольно большое число вариантов показателей медиакомпетентности аудитории (Зоркая, 1981; Левшина, 1982; Лотман, 1964; Усов, 1989; Ямпольский, 1987; Potter, 2008; Silverblatt et al, 2014). На наш взгляд, их можно классифицировать следующим образом:
- показатели, связанные с частотой и качественными характеристиками (то есть умением ориентироваться в потоке, к примеру, медиапродукции) приобщения к произведениям культуры (например, к различным медиатекстам);
- показатели совокупности мотивов (информационно-познавательных, нравственно-мировоззренческих, эмоционально-эстетических) обращения к произведениям культуры; - показатели, определяемые знаниями в области теории и истории культуры, непосредственными знаниями тех или иных произведений;
- показатели, зависящие от оценочных представлений - характеристики эстетических оценок, уровня развития художественного вкуса. К примеру, основываясь на материале экранных искусств, Ю.Н.Усов (Усов, 1989: 41) отмечал здесь полноценность, адекватность восприятия медиатекстов, способность аудитории к аудиовизуальному мышлению, к анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования, к сопереживанию герою и автору, обладание эмоционально-образной памятью, наблюдательностью, воссоздающим воображением, усвоение и осознание авторской концепции, художественной структуры произведения;
-показатели наличия творческого начала (фантазии, воображения, интуиции) в различных видах деятельности – познавательной, исследовательской, художественной.

Таким образом, в отношениях массовой аудитории с фильмами (и иными медиатекстами) можно выделить следующие показатели:
- «понятийный» (знания истории и теории кинематографа и медиакультуры, конкретных фильмов, медиатекстов);
- «контактный» (частота общения с фильмами, иными медиатекстами, умение ориентироваться в ее потоке, то есть выбирать любимые жанры, темы и т.д.);
- «мотивационный» (эмоциональные, гносеологические, гедонистические, нравственные, эстетические мотивы контакта с медиакультурой;
- «оценочный» или «интерпретационный» (способность к аудиовизуальному мышлению, анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования фильмов, иных медиатекстов, к «отождествлению» с героем и автором фильма, медиатекста, способность понимания и оценки авторской концепции в контексте структуры произведения);
- «креативный» (уровень творческого начала в различных аспектах деятельности на медиаматериале, прежде всего в перцептивной, художественной, исследовательской, практической, игровой др.).

Что касается «понятийного» показателя, то, вероятно, без развитого уровня восприятия и оценки медиатекстов, способности к сопереживанию, терпимости к чужому мнению полноценное развитие аудитории в области медиакультуры нереально. В этом случае «кино/медиакомпетентность» превращается в карикатурный набор знаний дат, имен, фамилий, фактов, хоть и имеющих отношение к кино и медиа, но остающихся лишь информацией, в лучшем случае – источником интеллектуально-логических упражнений, на которые, как известно, способен и современный компьютер.
При этом «оценочный» показатель кино/медиакомпетентности аудитории можно сформулировать более подробно, по трем признакам проявления - высокому (В), среднему (С) и низкому (Н):
- эмоциональная включенность: дается целостная (В), неточная (С), неосмысленная (Н) характеристика фильма, медиатекста;
- эмоциональная активность суждений: образность, яркость речи (В), формальность суждения (С), суждение с посторонней помощью (Н);
- развитость оценочного чувства: способность сохранять в памяти образы фильма, медиатекста (В), сохранять их частично (С), поверхностно (Н);
- умение анализировать фильм, медиатекст: полноценно (В), частично (С), формально (Н);
- образное мышление: свободное (В), частичное (С), стихийное (Н) оперирование образами восприятия фильма, медиатекста;
- умение сообщить достаточные нормы общения с произведениями медиакультуры для вынесение оценки: умения анализа компонентов, входящих в полноценную оценку фильма, медиатекста (В), использование не всех компонентов (С), частичное использование компонентов (Н);
- проявление оценочного суждения по поводу медиатекста на новом уровне и в иной форме: всегда (В), часто (С), редко (Н).

Известно, что наукой различается «первичная идентификация», устанавливающая связь аудитории с медиатекстом в целом и «вторичная идентификация с персонажем», поскольку чтобы «спроецировать свое «я» на героя, зритель должен быть предварительно поглощен миром фильма» (Ямпольский, 1987: 34). Учитывая этот фактор, и систематизировав классификации уровней художественного и медиавосприятия, предлагаемые в различных исследованиях, я пришел к следующему обобщению, отраженному в приведенной ниже таблице 3.

Бесспорно, приведенная выше классификация достаточно условна, так как у многих людей при наличии ярко выраженной «первичной идентификации» остальные уровни можно обнаружить в неразвитом, «свернутом» состоянии. В силу возрастных особенностей у школьников, например, как правило, преобладают уровни «первичной» и «вторичной» идентификации. Что же касается системы уровней анализа фильмов (и иных медиатекстов), то в обобщенном в результате исследования многих научных трудов виде она выглядит следующим образом (Таблица 4).

В последующих главах этой книги читатели найдут массу конкретных примеров суждений аудитории о фильмах разных жанров и тематики, где легко выделить как низкий, так и средний уровень анализа кинопроизведений (высокий уровень данного анализа встречается, увы, гораздо реже). Здесь полезно вспомнить, что И.С. Левшина, обращаясь к анализу среднего уровня анализа фильмов массовой аудитории, выделяла следующие типы:
- аудитория «правдоподобников», требующих «от экрана, чтобы всё было «как в жизни». Это очень внимательные дотошные зрители, зорко разглядывающие любые отступления от фасона платья изображаемого времени, марки автомобиля; отмечающие, когда герой входит в кадр в полосатом пиджаке, а выходит — в клетчатом (случаются и такие накладки при съемке). Эти зрители не только бытовые аксессуары, но и сюжетные события рассматривают с точки зрения «бывает» так в жизни или «не бывает». Любое отступление от бытовой достоверности, без чего в принципе невозможно реалистическое художественное творчество, квалифицируется этим зрительским типом как «вранье», «халтура» и т.д.» (Левшина, 1982: 38-39).
- аудитория «моралистов»: зрители, «группирующиеся в этом типе убеждены, что главная задача искусства и каждого произведения в частности — демонстрация норм поведения. Тиражирование примеров для подражания, по мнению реципиента, придерживающегося подобной установки, — единст-венная достойная задача искусства. «Моралисты» спорят с «правдоподобниками». Они как раз не станут возражать, если на экране, к примеру, не все будет «как в жизни». Потому что по их представлению все искусства — а экран в первую очередь по причине своей массовости — должны показывать все только «лучшее» (Левшина, 1982: 39-40).
- аудитория, ориентированная на развлечение: «произведение любого вида искусства, любого жанра, любого жизненного материала расценивается таким потребителем искусства с той точки зрения, создает ли это произведение ему легкое и веселое настроение. Меньше всего его интересует все то, чем озабочены «правдоподобники» и «моралисты». На экране развлекающийся зритель разрешает происходить всему, чему угодно. Главное, чтоб это было незатруднительно, неогорчительно, увлекательно. В итоге — максимально беспроблемно и бездумно. «Трудимся и думаем мы каждый день на производстве (в школе, в институте...), — вот позиция этой собирательной зрительской личности, — а в кино (в театр, на концерт...) ходим отдохнуть...» (Левшина, 1982: 40-41).

Высокий уровень анализа фильмов массовой аудиторией, согласно типологии И.С. Левшиной, свойственен эстетически ориентированной публике: «продуктивность восприятия зрителя-«эстетика», его ожиданий от искусства в том, что, сохраняя в себе фрагменты зрительского сознания «правдоподобников», «моралистов» и «развлекающихся», этот, четвертый, тип находит все искомое первыми тремя типами. Не помимо, не вопреки художественным значениям произведения, но через его художественно-эстетическую ткань. Такой зритель воспринимает фильм целостно, в сопряжении всех компонентов художественной мысли, и потому ему удается без труда овладеть идейно-нравственным смыслом произведения, весьма близким, как правило, тому смыслу, который виделся в своем произведении самому автору-художнику» (Левшина, 1982: 41-42).
В целом с такими подходами была согласна и Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981: 122-123), которая, напоминая читателям о фольклорных истоках массовых киновкусов, утверждала, что:
1. «Существует абсолютно реальное (а отнюдь не мифическое) подавляющее большинство зрителей с едиными эстетическими потребностями, пристрастиями и вкусом. Это тот самый среднестатистический, средний зритель или — лучше — зритель вообще, который обеспечивает интегральный массовый успех фильма.
2. В основе единого вкуса лежат константы народного вкуса и архетипы фольклорного восприятия («сказочность слушания», «балаганность смотрения» и т.д.).
3. Фавориты публики, «боевики» советского проката являются картинами, где в той или иной модификации воспроизводятся традиционные фольклорные сюжеты, действуют механизмы внутренней серийности. Этого рода репертуар — массовая, серийная продукция играет роль некой почвы, спрессованного «культурного слоя» вековых традиционных образов, сюжетов, «блоков» и «тропов» фольклорных жанров, иные из которых имеют древнее и древнейшее происхождение. Этот репертуар постоянно пополняется сверху, осовременивается, но все поступления здесь соответствующим образом трансформируются» (Зоркая, 1981: 136-137).
В последующих главах читатели найдут массу примеров зрительских мнений, опубликованных на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», подтверждающих правоту типологий, предложенных И.С. Левшиной и Н.М. Зоркой. Есть там и высказывания «правдоподобников», и «моралистов», и «развлекающихся» и эстетически ориентированных зрителей, и, конечно же, во многих случаях проявляется зрительская ориентация на фольклорные, сказочные, мифологические архетипы.
На основании обобщения классификаций составлена таблица показателей, необходимых для высокого уровня кино/медиакомпетентности человека, включая восприятие и оценку фильмов или иных медиатекстов (Таблица 5).

В дальнейших главах этой книги приводятся цитаты из многочисленных рецензий, написанных профессиональными кинокритиками и киноведами на советские фильмы. При этом, разумеется, предполагается, что кинокритики и киноведы обладают этим самым высоким уровнем кино/медиакомпетентности. Однако практика показывает (и в этом легко убедиться, сравнивая порой противоположные мнения кинокритиков об одном и том же фильме), что высокий уровень кинокомпетентности не исключает различных интерпретаций авторских позиций создателей кинопроизведений и иногда даже противоположных оценок их художественной значимости.
_____________
Литература (стр.99)
_____________

Самые кассовые советские фильмы в жанре драмы и трагедии

А зори здесь тихие... СССР, 1972.
Режиссёр Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Борис Васильев. Актёры: Андрей Мартынов, Ирина Долганова, Елена Драпеко, Екатерина Маркова, Ольга Остроумова, Ирина Шевчук, Людмила Зайцева и др. 66,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Экранизируя известную повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь. Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса... Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...
На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей фильм «А зори здесь тихие…» казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на «полке» фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...
Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).
К аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).
Спустя 33 года киновед Александр Шпагин писал, что структура этого фильма с. Ростоцкого проста: «вначале мы знакомимся с героями, учимся отличать их друг от друга, а потом все они попадают в экстремальную ситуацию — то есть принимают бой. Типичная жанровая схема фильмов–катастроф! Главное здесь — сам экстрим, мы ждем его — и дожидаемся. Сложность, трагизм военной жизни, ломающей человеческие судьбы, тут ни при чем — мы можем быть спокойны: все проявят себя, как надо, но само напряжение боя, его эффектность, связанные с ним фронтовые «приключения» вызывают огромный зрительский интерес. Успех этих лент поистине всенароден — зрители испытывают абсолютный внутренний комфорт — ничто на экране не колеблет устоявшиеся принципы мифа, война превращается в интересное, насыщенное внешними коллизиями и драматизмом зрелище. Боевые эпизоды в «Зорях» перемежаются странными вставками, живописующими довоенные судьбы героинь фильма. Сделаны они в гротесково–сновидческой манере: на белом фоне появляются отдельные предметы, возникают какие–то приметы времени, и в этой условной среде столь же условно действуют персонажи — как будто вклеенные в кадр. Критика упрекает режиссера в эклектизме — вставки кажутся чужеродными реалистическому миру фильма. Но сейчас понимаешь, что они здесь естественны и органичны. Автор фильма Станислав Ростоцкий подсознательно чувствует, что действует в пространстве тотального отстранения, а потому обнажает прием — условность воспоминаний тайно перекликается с жанровой условностью самого фильма, выдающего свой сюжет за подлинную правду о войне, но по ходу дела забывающего и о характерах, и об отношениях, а потому великолепно сворачивающегося в нормальный фильм–катастрофу» (Шпагин, 2005).
В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…
Военная драма «А зори здесь тихие…» Станислава Ростоцкого собрала на портале кино–театр.ру свыше двух тысяч зрительских отзывов, в подавляющем большинстве положительных. Приведу только два характерных примера:
«Я считаю, что картина великолепная. И фильм, возможно, и лучше книги. Мне кажется, что это благодаря личному отношению фронтовика–режиссера Ростоцкого к теме "женщина на войне". Актрисы, игравшие в этом фильме, рассказывали, как снималась картина, как многому учил их режиссер, как они не играли, а жили в кадре жизнью своих героинь. И не зря первым зрителем картины стала воевавшая женщина, которая в результате ранения потеряла к тому времени зрение. Ростоцкий привез ее на просмотр и все, что происходит на экране, ей пересказывал. Если не ошибаюсь, она была знакома с режиссером с фронта и, так или иначе, повлияла на его судьбу» (М. Морозова).
«Смотрела этот фильм раз десять. Девочки стали для меня просто родными. Фильм динамичный, прекрасно передает литературный источник, и в то же время оригинален... Особый прием чередования черно–белого кадра и цветного помогает лучше воспринять мир и войну, воспоминания и реальность. Актёры подобраны исключительно правильно. Нет ни одной претензии. Девчата все очень милые, живые, со своими проблемами и мечтами — этим они и ценны. … истинно художественный фильм великого мастера о жизни и смерти обычных людей в Великой войне. Низкий поклон, светлая память погибшим в той войне обычным людям и военнослужащим. Свою благодарность Ростоцкому я просто не могу выразить словами. Этот фильм я посмотрела в 13 лет впервые. Может быть, я стала той, что я есть, отчасти благодаря этому фильму» (Людмила).

Калина красная. СССР, 1974.
Режиссёр и сценарист Василий Шукшин. Актёры: Василий Шукшин, Лидия Федосеева–Шукшина, Иван Рыжов, Лев Дуров, Георгий Бурков и др. 62,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Шукшин (1929–1974) поставил всего пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Живет такой парень», «Печки–лавочки», «Калина красная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта криминальная мелодрама, увы, стала последней режиссерской работой Василия Шукшина. Спустя несколько месяцев после премьеры «Калины красной» Василий Макарович неожиданно скончался на съемках военной драмы С. Бондарчука «Они сражались за Родину». Он так и не успел осуществить свой главный замысел – экранизировать собственный роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю»... История, рассказанная в «Калине красной», взята из тюремно-лагерного фольклора (хорошая чистая женщина полюбила матерого зэка). А поскольку через лагеря и тюрьмы в СССР прошли десятки миллионов, она поистине обрела народную популярность («Калина красная» – один из самых кассовых фильмов отечественного кинематографа). Первоначальный замысел финала фильма был жестче: Егор Прокудин, испытывая невыносимые муки совести, вешался на березе... Под давлением цензуры В.Шукшин изменил финал фильма. Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.
Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).
В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростносного оскала, сживающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).
Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).

В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) писала, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).
И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).

В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.
Сегодняшние зрители не устают спорить о «Калине красной», резко разделившись во мнениях на «за» и «против»:
«За»:
- «Какое незабвенное чудо этот фильм, как Шукшин протянул через несколько поколений эту непрерывающуюся ниточку, задевающую душу любого русского человека. Фильм такой простой, такой понятный и такой вечный, загадочный и сложный. Так и вижу глаза Шукшина – прищуренные, как от степного ветра, с глубоко затаенной болью и видящие вдалеке что–то такое, что не всем дано» (Ксения).
- «Да ведь Шукшин образом Егора Прокудина старается показать, в кого превращается крестьянин, которого лишили права самостоятельно работать на земле и зависеть от результатов труда своего. Не противопоставляет Василий Макарович город и деревню, а постоянно задаётся вопросом: почему русский крестьянин бросает родную землю и идёт искать лёгкой жизни в том же городе, а то и на преступную дорогу сворачивает? И сам отвечает на этот вопрос в своих фильмах, в том числе и в "Калине красной", и в "Печках–лавочках". Это же крик души Шукшина – не мог он равнодушно наблюдать вырождение и исчезновение русского крестьянства. И сейчас не дают крестьянину голову поднять, мы с вами это изо дня в день видим, магазины, посещая, видя засилье иностранных продуктов с дикими ценами» (Калинка).

«Против»:
- «Этот фильм такая же "удача" Шукшина, как его роман "Любавины". Почему люди так подвержены стереотипам и штампам? Если Высоцкий, то любой вздох его гениален, если Шукшин, то любая роль и любой фильм его – глубоко проникновенный и "о России". Актер он – никакой, такое чувство, что это его документальное интервью. Сюжет был бы хорош для короткого рассказа, в чем Шукшин действительно мастер, но для такой ленты замысел беден и тускл – вот и получилась халтура» (Роман).
- «Фильм по тем временам, конечно, броский. Произвёл впечатление на контрасте со слащавым советским позитивом. Но мне фильм не нравится – много в нём уголовного китча на потребу публики. Любовно–лирическая линия совершенно поверхностна и неубедительна. Не вижу в фильме глубины мысли. Вообще, Шукшина недолюбливаю за то, что есть в нём это: вот у вас, городских» (Ирина).

Маленькая Вера. СССР, 1988.
Режиссёр Василий Пичул. Сценарист Мария Хмелик. Актёры: Наталья Негода, Андрей Соколов, Юрий Назаров, Людмила Зайцева, Александр Негреба и др. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссёр Василий Пичул (1961–2015) поставил 11 полнометражных игровых картин, но лишь одна из них – драма «Маленькая Вера» вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

«Маленькая Вера» стала сенсацией задолго до выхода на широкий экран. Возникали и множились самые невероятные слухи. Время от времени поговаривали, что дебютная картина молодых супругов — сценаристки Марии Хмелик и режиссера Василия Пичула — открыла счет новой «полке». Но все подлинные и мнимые барьеры остались позади, фильм вышел на экраны, и стабильные кассовые аншлаги убеждали, что сенсация не оказалась мнимой. В чем причина успеха? Корреспондент столичной «Недели» Вадим Верник позволил себе предположить, что многие «рядовые» зрители, еще толком не зная, о чем эта картина, рвутся на нее, чтобы увидеть на экране... эротику. Из-за одной-единственной сцены, снятой с небывалой ранее откровенностью, пошел слух, что «Маленькая Вера» — «первый отечественный порнофильм». На что режиссер картины немедленно парировал: «Поначалу у меня даже появилось желание снять настоящий порнофильм, чтобы доказать: «Маленькая Вера» никакого отношения к порнографии не имеет!».
Согласившись, что между порнографией и эротикой дистанция, как утверждают классики, огромного размера, не стану продолжать дискуссию по данной проблеме, отослав желающих к трем номерам журнала «Смена» за 1988 год (статья «На белой простыне экрана»). Замечу лишь одно: если бы дело было только в одной, в самом деле, чрезвычайно смелой для нашего экрана эротической сцене, зрительский успех фильма вряд ли был бы столь внушительным. Ведь на «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана или на «Полковника Редля» Иштвана Сабо даже в Москве не собирались гигантские очереди у касс. А ведь в этих сложных философских произведениях есть весьма, откровенные эротические эпизоды.
Так что не в них дело. Здесь иное. Успех «Маленькой Вере» обеспечила небывалая прежде откровенность в показе обычной, «среднестатистической» рабочей семьи и типичной судьбы молодой женщины провинциального города (или, если брать столичные города, — «девчонки с окраины»).
В картинах недавнего прошлого («Семья Ивановых», «Баламут», «Это сильнее меня», «День свадьбы придется уточнить» и т.п.), так или иначе затрагивающих проблемы жизни рядовых советских людей, на экране возникали почтенные отцы семейств, свято хранящие традиции пролетарской сознательности, домовитые, отглаженные и приветливые хозяйки, благородные, веселые парни и девушки, совмещающие работу с вечерней учебой в институте. Конфликты возникали сплошь пустяковые, легко разрешимые, часто вовсе комедийные. Словом, тишь да гладь...
Только за стеной кинозала все было иначе: глава семьи, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись из двух видов досуга – телевизора и бутылки – привычно выбирал последнюю…
Хозяйке, вдоволь набегавшейся после работы, по магазинам с пустыми прилавками и огромными очередями, было уже не до лучезарной улыбки. Предоставленные самим себе сыновья «балдели» на стадионах, в подворотнях и на дискотеках. А дочери...
Об одной из этих дочерей и рассказывает фильм М. Хмелик и В. Пичула. Молодая актриса Наталья Негода хорошо чувствует характер своей столь непривычной для отечественного кино героини: Вера не блещет интеллектом, притерпелась к бесконечным пьянкам отца и нравоучениям матери. Ее мир — танцплощадка, вокруг которой прогуливаются милиционеры с овчарками, убогие заведения со скудным меню, «загранично» называемые барами, полупьяные откровения в компании крикливо одетой безвкусно накрашенной подружки, готовой повеситься на шею любому смазливому парню…
У маленькой Веры все маленькое — и рост, и надежды, и недолгое любовное счастье. Пользуясь преимуществами избранного режиссером жанра натуралистической драмы, Наталья Негода ведет любовную линию своей героини, если так можно выразиться, «анти-платонически» (в картине даже в диалоге обыгрывается это не слишком знакомое Вере слово).
Фильм поставлен в духе так называемого «прямого кино», с почти протокольной точностью воспроизводящем убогий быт так называемой «средней советской рабочей семьи» Разумеется, авторы здесь не совершили открытия. Особенно, если брать в расчет поставленные в похожем жестком, натуралистическом ключе фильмы венгров Пала Эрдоша («Принцесса») и Пала Габора («Поездки с Якобом»), поляков Кшиштофа Занусси («Константа») и Кшиштофа Кеслевского («Случай»).
Но в нашем кинематографе «Маленькая Вера», бесспорно, резко выделяется среди картин на современную, в том числе молодежную тему. Даже на фоне таких удачных работ, как «Пацаны» Д. Асановой, «Игры для детей школьного возраста» А. Ихо и Л. Лайус, «Непрофессионалы» С. Бодрова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса.
Впрочем, все выше сказанное не означает, что «Маленькая Вера» без пяти минут шедевр. Не все линии картины одинаково убедительны. К примеру, вызывает удивление театральное комикование Александра Ленькова, играющего роль соблазненного Вериной подругой «папика»…
В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед Виктор Божович (1931-2021): «Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями …, игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).
Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023): «Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).
А вот тогдашний кинокритик (а ныне теленачальник) Сергей Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).
В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015).
Спектр мнения зрителей XXI века о «Маленькой Вере» весьма разнообразен.
«За»:
- «Сегодня в очередной раз смотрела этот фильм. Фильм – очень серьезный. Настолько правдоподобный, аж страшно – все от рваного халатика Веры, до вечно готовящей и закручивающей чего–то, матери. Много таких семей и было, да и сейчас, наверно, не поубавилось. Необустроенность быта – это мало сказано. Ужас полный – отец пьет, мать, как будто амеба (лишь бы приготовить пожрать), а Вера, по сути, никому не нужна. Родители, вроде бы, и труженики, а детьми–то и не занимались. И сынок не особо–то у них "гостил", и Вера такая стала, потому что ей особо никому не была нужна. Фильм оставляет сильное впечатление» (Ирина).
- «Я думаю, это типичная, простая среднестатистическая советская семья. С такой обыденной, скучной однообразной жизнью. Люди просто живут так, как умеют, и обвинять их в этом нельзя. … В те времена было всё по–другому, людей держали в железном кулаке, они были словно болтики от единого советского организма. Индивидуальность личности теряемся. Люди умеют лишь просто жить, устав после работы, они пьют, мать готовит есть, от них большего не требуется. Дочь катится по наклонной. Тоже ни к чему не стремиться и ничего не хочет, не потому что родителям не нужна, а потому что она такая же как они и не хочет быть лучше. Легендарный фильм, по–моему, лучший на все времена, я и себя в нём узнала... Очень хорошая школа жизни» (М. Михалева).

«Против»:
- «Безмозглая героиня, недалёкий её друг, алкаш–отец, замотанная мать… Авторы фильма хотели показать худших советских людей. И это удалось. Не понравился фильм тогда, не нравится и сейчас. Это не кино» (Норд).
«Неоднозначная оценка»:
- «Отношение к этому фильму у меня двоякое – я категорически не согласен с режиссёрским пониманием проблем, которые он поднял в своём фильме: молодёжь, дескать, у нас замечательная, самая лучшая в мире, а всё виноваты старики, на своём паскудном примере её развратившие. Мне куда более симпатичны мать и отец, хотя их режиссёр попытался показать их в самом неприглядном, чуть ли не цирковом виде… Режиссёр, вставив в фильм секс–сцену, преследовал две цели: заманить зрителей на показ и отвлечь внимание критики на недозволительную откровенность происходящего в общаге. Ему это удалось. Под соусом из намёков на эротику в сознание людей проникло гнильё. А если оценивать фильм исключительно как художественное произведение, то он великолепен. Никакой фальши (особенно Людмила Зайцева и Юрий Назаров – гениальные работы). Те идеи (хотя и крайне спорные), которые Пичул хотел донести до зрителя, он донес очень убедительно» (Илья).

Офицеры. СССР, 1971.
Режиссер Владимир Роговой. Сценаристы: Кирилл Рапопорт, Борис Васильев. Актеры: Георгий Юматов, Василий Лановой, Алина Покровская, Александр Воеводин, Наталья Рычагова и др. 53,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Самой популярной картиной режиссера Владимира Рогового (1923–1983) были военно–приключенческие романтичные «Офицеры». Всего этим режиссером было снято восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
В свое время мне удалось посмотреть фильм «Офицеры» задолго до ее официальной премьеры: я побывал на творческой встрече с режиссером фильма Владимиром Роговым, который представил и показал фильм зрителям. По тому, как В. Роговой эмоционально говорил об «Офицерах», было ясно, что он уже тогда понимал, что снял главный фильм своей жизни. Последующие годы это подтвердили…
Советские кинокритики встретили фильм прохладно.
В постсоветские времена мнения российских кинокритиков были более мягкими:
«Главный фильм о Советской Армии вообще и ее офицерском корпусе в частности сделан, в принципе, как сугубо пропагандистское полотно, полнометражный рекламный ролик с запоминающимся слоганом: «Есть такая профессия – Родину защищать». Удивительно, как эти слова, сказанные военспецом из дворян, бывшим царским офицером, пропустил идеологический отдел ЦК КПСС – ведь фактически они ставят военных не только выше любой идеологии, но и выше Присяги государственному строю. … Удивительно, как много событий авторы фильма уложили всего в полтора часа экранного времени, начав с приключений, погонь и перестрелок. Плакатность картины разбивается о целый ряд небольших новелл, сделанных с редким мастерством, наполненных множеством забавных подробностей и лирическим юмором.
… Пафос, неизбежный для фильмов такого рода, нигде не кажется фальшивым» (Гришин, 2005)
«Родину защищать. Есть такая профессия, взводный», — повторяли вслед за гуру–военспецом рыцари самого династического, самого кастового и традиционно уважаемого в России ремесла. Павших в бою берут в рай без волокиты — шалые солдаты империи с младых ногтей бронировали себе места в лучшем из миров. Озабоченным русской ментальностью следует первым делом показывать именно эту картину — про крестный путь от лейтенантских кубарей к генеральским звездам, кубанки набекрень и примотанное бинтами к рукам личное оружие» (Горелов, 2006).
[i]«С точки зрения того, что сейчас называется российским кино, в картине имеется, наверно, «лакировка людей». Если бы «Офицеров» снимали году примерно в 2011–м — вероятно, для жизненности красноармейцы должны были подглядывать сквозь дырявые мишени за личной жизнью взводного. Командование должно было пить водку вёдрами и бросать солдат на верную гибель, а от начальницы санитарного поезда обожжённые бойцы требовали бы пронзительно правдивого показа сисек. И, конечно, фильм безмолвно задавался бы вопросом на каждом кадре — во имя чего это они. Во имя чего эта Родина. Во имя этого материального убожества, нищеты и новых смертей? … К счастью, картину «Офицеры» писали, снимали и играли не ушибленные «культурой побеждённых» дети и внуки, а перечисленные в начале рецензии свидетели и непосредственные участники истории. И поэтому им удалось без всякого надрыва донести, казалось бы, очень пафосную идею» (Мараховский, 2016).

Отзывы зрителей XXI века об «Офицерах», как правило, позитивны:
- «Фильм – настоящая кинолегенда. Смотрю его с замиранием сердца, весь фильм держусь, но в финале, когда звучит песня, на словах: "Те, кто брал Берлин" начинаю реветь. … сцена, когда Иван бежит к ничего не подозревающей Любочке, сидящей на скамейке, невероятно хороша» (Ольга).
- «Фильм замечательный. Во все времена, у всех народов есть свои легенды, сказания, былины. Люди знают, что не всё в них правда, но это не важно, важно, что они несут в себе. Не важно, народный ли это эпос, или фильм, сделанный по госзаказу. Важно, что воспитывается любовь к Родине и готовность её защищать» (Игорь).
- «На мой взгляд это хорошо сделанное кассовое, зрительское кино или как бы сказали сегодня – блокбастер с элементами патриотизма и любви к родине. А как в блокбастере обойтись без киноляпов? Там есть ляпы и покруче. А сейчас таких фильмов нет» (Кинолюбитель).

Бабье царство. СССР, 1968.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Римма Маркова, Нина Сазонова, Светлана Жгун, Анатолий Кузнецов, Ефим Копелян, Виталий Соломин и др. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Психологическая драма А. Салтыкова «Бабье царство», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами советской деревне, стала одной из самых значимых в карьерах режиссера А. Салтыкова и сценариста, писателя Ю. Нагибина. Степень правдивости изображения немецкой оккупации в этом фильме была непривычной для советского экрана. В какой-то степени картина была безжалостна по отношению к любителям военно-приключенческой тематики, где «наши» всегда и всюду побеждали…
Мощно и, что называется, «на разрыв», была сыграна главная женская роль актрисой Риммой Марковой (1925-2015).
Советская кинопресса встретила «Бабье царство» неоднозначно.
Кинокритик Ромил Соболев (1926–1991) в «Спутнике кинозрителя» прозорливо предсказал, что этот фильм, как и в случае с «Председателем», «поделит зрителей на тех, кто будет приветствовать «Бабье царство», и тех, кто будет картину ругать. Но равнодушными никого не оставит. Салтыкова как режиссера можно ценить или критиковать (за известное пренебрежение к тому, что называют современным языком кино), но у него есть редкостное чувство «движения жизни», умение увидеть ее в развитии, увидеть ее неподчиненность случайностям и зависимость от того, что народная мудрость возводит в нравственный закон» (Соболев, 1968).
Среди противников «Бабьего царство» оказался кинокритик Константин Щербаков: «Задавшись целью поведать о тяжелой женской судьбе, изобразить жизнь, как есть, не боясь ее жестоких сторон, авторы, мне кажется, не очень представляли себе, какой итог хотят они извлечь из показанного. И художественно неотобранное, неосмысленное нагромождение натуралистических, трудных для глаза эпизодов начинает мстить за себя, оборачивается нравственной неразборчивостью и глухотой, приводит к искажению того, что мы привыкли понимать под словами «Народный характер» (Щербаков, 1969).
С Константином Щербаковым спорила Наталья Ильина (1914–1994), утверждавшая, что художественный уровень фильма довольно высок: «Натурализм? И такое говорили о фильме. Но не открещиваются ли некоторые этим словом от тревожащей душу правды? Если держаться исконного значения слова, называя «натурализмом» грубое и механическое списывание с натуры, то произведение, которое трогает и потрясает, натуралистическим назвать нельзя. … В фильме «Бабье царство» есть достоинства, и есть недостатки. Но одного в нем нет – равнодушия и вялости» (Ильина, 1969).

Сегодняшние зрители оценивают «Бабье царство» в основном позитивно:
- «Первый раз посмотрела этот фильм в кинотеатре лет в 18. После этого долгие годы не смотрела его… Не могла. До того страшный и жестокий фильм про войну. Сердце кровью обливается. В этом году не выдержала и посмотрела. С годами первое ощущение не пропало. Так же тяжело его смотреть. А мне 50. Просто ещё больше начинаешь понимать, что вынесли наши люди в годы войны, удивляешься, как они смогли всё это пережить и остаться людьми. … Игра актеров поражает до глубины души. Действительно, ком в горле стоит весь фильм» (Натали).
- «Все дальше и дальше уходит от нас война… А боль и горечь от потерь останутся навсегда. Для того чтобы знать и помнить эту войну и нужны такие фильмы. Для меня самые страшные фильмы о войне – являются «Радуга» и «Бабье царство». Когда смотришь батальные фильмы о войне, фашистов толком и не видишь, они как бы идут фоном. Там бои, гибель солдат. Это понятно, тоже страшно. Но жить под фашистами в угнетенных деревнях – это вдвойне страшнее. Когда нет мужей, нет защиты, рядом чужие вражеские лица, унижение, казни, когда на твоих глазах гибнут дети. Страшные фильмы. Да. Но смотреть их надо, хотя бы потому, чтобы не забыть правду о войне» (Н. Волкова).

Даурия. СССР, 1972/1973.
Режиссер Виктор Трегубович. Сценаристы: Юрий Клепиков, Виктор Трегубович (по роману К. Седых). Актеры: Виталий Соломин, Юрий Соломин, Василий Шукшин, Ефим Копелян, Аркадий Трусов, Пётр Шелохонов, Вера Кузнецова, Фёдор Одиноков, Любовь Малиновская, Виктор Павлов и др. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Трегубович (1935–1992) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, из которых вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три: военная драма «На войне как на войне», масштабная историческая драма «Даурия» и мелодрама «Трижды о любви».
Наряду с замечательным фильмом «На войне как на войне» «Даурия» — одна из самых известных и значимых режиссерских работ Виктора Трегубовича. Зрителей покорили ярко сыгранные роли братьев Юрия и Виталия Соломиных. Запомнился и харизматичный атаман в колоритном исполнении Ефима Копеляна. Конечно, «Даурия» по уровню показа драматизма гражданской войны уступала «Тихому Дону», но поставлена она была с размахом и пристальным вниманием к деталям быта и нравов казачества.

Советские кинокритики встретили «Даурию» довольно сдержанно, упрекая ее в доминировании развлекательности:
«Произведение, конечно, не лишено недостатков: в первой серии есть элементы излишней красивости, любования своеобразным бытом казачества, во второй — привычные способы изображения баталий, схваток, погонь, но в целом это интересный фильм, воскрешающий страницы истории, отшумевшие события и образы их участников» (Белявский, 1972).
«Развитие образа главного героя в фильме оказалось пунктирным: его жизнь распадается на цепь эпизодов, которых явно недостаточно для того, чтобы показать эволюцию характера внутренне оправданной. Популярный актер В. Соломин пытается спасти положение. В первой серии ему удается создать образ обаятельный, но и только. Значительность его героя можно пока признать лишь авансом. … Во второй части картины перед нами сложившийся красный командир. … Результат этого, надо признаться, оказался неожиданным: вторая серия приобрела все черты приключенческой ленты. Лихая перестрелка в казначействе, гротескно карикатурные анархисты, эффектный захват спящих «беляков» – все это, кажется, явилось из какого–то другого фильма, из мира «неуловимых»… Фильм остался без авторской концепции. Он вряд ли запомнится как произведение самоценное, и зрителю, роман не читавшему, могут показаться недостаточными многие из его сюжетных или психологических мотивировок, связей» (Кичин, 1972).

А вот зрители – и в 1970–е годы и сейчас по большей части относятся к «Даурии» весьма положительно:
- «Замечательный фильм, смотрелся на одном дыхании. Великолепная игра актёров! Очень правдиво показаны жизнь и быт казачества, являющегося тогда опорой Российского государства, а так же братоубийственная гражданская война. Мне запомнились слова атамана в исполнении непревзойдённого Ефима Копеляна: «Не допущу крови среди своих....!». Нынешнему кинематографу нужно учиться и учиться профессионализму и честности на подобных фильмах!» (Ю. Жбанков).
- «На днях посмотрел по ТВ. Ранее не видел этого фильма... Потрясающий фильм! Потрясающий! Но до момента большевистской и красной пропаганды. На фоне современных дешевых фильмов и сериалов "Даурия" – глоток воздуха в затхлой атмосфере. Есть на что посмотреть: актёрская игра, режиссура, операторская работа, исторические моменты, натура – всё на высшем уровне. Быт того времени, нравы, традиции переданы досконально, грамотно, без прикрас. Не видно ни одного ляпа или фальши. Вот это фильм. Сейчас это уже как исключение, чем правило. Современные сериалы – мерзость. "Даурию" смотрел и восхищался» (Олег).

ЧП – Чрезвычайное происшествие. СССР, 1958–1959.
Режиссер Виктор Ивченко. Сценаристы: Григорий Колтунов, Виталий Калинин, Д. Кузнецов. Актеры: Михаил Кузнецов, Александр Ануров, Вячеслав Тихонов, Таисия Литвиненко и др. 47,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, из которых 7 («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер», «Гадюка» и «Софья Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.

Политическая драма «ЧП – Чрезвычайное происшествие» была, несомненно, событием советского кинопроката конца 1950-х. В основе этой ленты – реальные факты, когда чанкайшисты, по сути, взяли в плен экипаж советского корабля. Однако факты эти, разумеется, были подвергнуты необходимой идеологической трансформации. Будь в этом фильме иной актерский состав, быть может, он и не собрал бы без малого полсотни миллионов зрителей. Однако актеры, особенно – молодой Вячеслав Тихонов – сыграли свои роли настолько зажигательно, что вызвали у массовой аудитории искренние чувства сопереживания…
В свое время «ЧП – Чрезвычайное происшествие» воспринималась советской кинокритикой с коммунистическим пафосом и положительно сдержанной оценкой его художественных качеств.
Постсоветский кинокритик М. Иванов написал о фильме коротко и сдержанно, отметив, что «ЧП», сделанное «в пропагандистских традициях, но, как ни странно, смотрится. Может, благодаря игре Тихонова в роли озорного и веселого парня из Одессы?» (Иванов, 2001).
Зато кинокритик Денис Горелов оценил его в своем привычном ерническом стиле: «В 59–м, к десятой годовщине КНР, рекордное количество советских зрителей собрал двухсерийный черно–белый боевик студии Довженко «ЧП» — о захвате чанкайшистами мирного танкера «Туапсе» летом 1954 года. … Экипаж … твердил в унисон: «Есть одно правительство — правительство Китайской Народной Республики. Другого Китая не существует. Хотим домой». Интересно, что именно в те годы складывался образ адова капиталистического искушения: женщины, дансинги, злато и вино (прежде враги не соблазняли, а коварно обманывали доверчивых козлят); идеология через зубы признавала, что за железным занавесом живут жирнее, хмельнее и скоромнее. Зато у нас — чище и возвышенней: моряки шарахались от кукольных китайских проституток, как Хома от Вия, ананасы выкидывали в иллюминатор, а к вину и вовсе не притрагивались («Молодцы ребята, никто не отпил», — радовался комиссар, вертя в руках неоткупоренную бутылку). Все категорически отказывались называть номер своего военного билета и сумму зарплаты. А после тайком отколупывали на память портрет Ленина из судовой стенгазеты…» (Горелов, 2018).

Нынешние зрители, разумеется, замечая идеологическую составляющую «ЧП», все равно, как правило, оценивают этот фильм положительно:
- «Посмотрела впервые этот фильм, будучи подростком. Как он заставлял переживать, какой нестандартный увлекательный сюжет! Сейчас эта картина многим покажется наивной (именно политической стороной), но, тем не менее, на таких фильмах должна взрослеть молодёжь. А Тихонов – обаятельный красавец, как всегда бесподобен!» (Анастасия).
- «С детства очень люблю этот фильм, посмотрела его впервые в пятом или шестом классе, когда формируется романтическое восприятие, а этот фильм просто пронизан романтизмом, героической патетикой. И знаете что? Пересмотрела его сейчас и поняла, что ничего не изменилось. Неважно, насколько он соответствует действительности, произошедшей с экипажем, разве от этого меняется восприятие фильма? И если честно, совершенно не мешает советская идеология. Дело не в ней, а в игре актеров, увлекательном сюжете, сопереживании» (Евгения).

Любовь Яровая. СССР, 1953.
Режиссеры: Ян Фрид, Иван Ефремов. По одноименной пьесе К. Тренева. Актеры: Зинаида Карпова, Александр Мазаев, Валентина Кибардина, Виталий Полицеймако, Игорь Горбачёв, Ефим Копелян и др. 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ян Фрид (1908–2003) поставил 16 полнометражных фильмов, пять из которых («Любовь Яровая», «Двенадцатая ночь», «Чужая беда», «Зеленая карета», «Прощание с Петербургом») в тысячу самых популярных советских лент. Большую часть своей жизни Ян Фрид экранировал классические пьесы и оперетты.

«Историко–революционный» фильм–спектакль «Любовь Яровая» вышел на советские экраны на пике так называемой «эпохи малокартинья», только этим, наверное, можно объяснить феноменальный результат его проката: 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
«Любовь Яровая» появилась в прокате весной 1953 года, и, казалось бы, при таком зрительском энтузиазме должна была быть осыпана комплиментами кинокритиков. Однако этого не произошло.
Напротив, журнал «Искусство кино», где главным редактором в ту пору был будущий ректор ВГИКа В.Н. Ждан (1913–1993), резко выступил против фильма.
«Мы говорим о таких классических советских пьесах, как «Любовь Яровая» или «Разлом», – писал в «Искусстве кино» кинокритик И. Маневич. – На основе этих великолепных пьес могли бы быть созданы выдающиеся образцы киноискусства. Между тем они появились на экранах как копии ничем особенно не выдающихся театральных постановок. Оба спектакля не выдержали художественного испытания при переводе на экран. Кинематограф, приблизив спектакли к зрителю, как бы увеличил имеющиеся в них недостатки. То, что скрадывала рампа, скажем, в таком спектакле, как «Разлом», отчетливо проявилось на экране: несоответствие между возрастом актеров и образами пьесы, отсутствие интересного режиссерского замысла, видимо, утерянного за давностью времени.
… Режиссер Я. Фрид в фильме–спектакле «Любовь Яровая» даже вывел на сцену живых лошадей. Но все это лишь в большей степени подчеркивало неправомерность сосуществования двух различных планов. Театральные мизансцены никак не сочетались с вставными кинематографическими эпизодами» (Маневич, 1953: 97).
В итоге своей объемной статьи И. Маневич (1907–1976) решился по тем временам на весьма смелый шаг, практически призвав к отказу от практики фильмов–спектаклей: «Каковы же выводы? А они необходимы, ибо на студиях продолжаются полным ходом съемки фильмов–спектаклей. … Не всякий спектакль следует превращать в фильм–спектакль. Нужен строгий отбор. … Фильм–спектакль не может заменить оригинальный художественный фильм. Кино не может находиться на иждивении у театра. Нам кажется, что нужно совершенно отказаться от съемки театральных инсценировок романов и повестей. Воссоздавая лишь выдающиеся спектакли, кино в остальных случаях должно обращаться непосредственно к экранизации литературных произведений» (Маневич, 1953: 98).
Сегодня «Любовь Яровая» (1953), бесспорно, относится к забытым советским лентам, не вызывающим никакого интереса у современной аудитории. Однако, с точки зрения феномена истории советского кино, фильм все еще представляет интерес для киноведения…

Оптимистическая трагедия. СССР, 1963.
Режиссер Самсон Самсонов. Сценаристы: Самсон Самсонов, Софья Вишневецкая (по пьесе В. Вишневского). Актеры: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев, Всеволод Сафонов, Эраст Гарин, Олег Стриженов, Глеб Стриженов, Алексей Глазырин и др. 46,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Самсон Самсонов (1921–2002) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Оптимистическая трагедия», «Огненные вёрсты», «За витриной универмага», «Каждый вечер в одиннадцать», «Одиноким предоставляется общежитие», «Попрыгунья», «Журавль в небе», «Танцплощадка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент, но именно «Оптимистическая трагедия» принесла ему пиковую популярность.

Экранизация известной пьесы В. Вишневского (1900-1951) «Оптимистическая трагедия» пользовалась массовым успехом у аудитории в основном благодаря ярким актерским работам: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев… Эти актеры сыграли свои роли психологически убедительно. А Маргарита Володина, пожалуй, вложила в свою роль не только свой незаурядный талант, но всё, что она знала о реальных женщинах, фанатично отстаивающих свои представления о революции…
В год выхода «Оптимистической трагедии» во всесоюзный прокат советская пресса восприняла ее восторженно. К примеру, драматург и сценарист Афанасий Салынский (1920-1993) писал об этом фильме так: «Да, Вишневский — и кино. Широкоформатная картина кадр за кадром открывает бурлящий, громадный океан революции — революции человеческого духа, мысли, сознания. Оказывается, и в наше время, спустя много лет после «Броненосца «Потемкин», после «Мы из Кронштадта», после длительной полосы совершенно понятного увлечения подчеркнутой простотой языка лучших неореалистических фильмов, можно выйти к зрителю с открытой, страстной революционной патетикой, можно дать слово матросам — ведущим. Смелый, отважный шаг режиссера! И оправданный шаг. … Масштабность — истинная, глубинная, без всякой помпезности — свойственна этому фильму. Масштабность человеческих характеров. Масштабность борьбы. Великой всемирно-исторической борьбы, открывшей новую эру в истории человечества. Многие эпизоды фильма, особенно те, что связаны с действиями больших человеческих масс, эпизоды боев и походов с особой убедительностью выявляют масштаб событий и, глав-ное, характеров» (Салынский, 1963: 25-26).
В XXI веке кинокритик Александр Шпагин писал, что «в «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец–то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй. То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Всеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом. Впрочем, это тогда швов не было видно — сегодня–то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие — образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое–какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где–нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим. … Но самое главное не это. Впервые в советском кино — пусть почти случайно, почти поневоле — миф революции был остранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение — усомнившийся да будет наказан, низвергнут. Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония — более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых. Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф» (Шпагин, 2018).

Об «Оптимистической трагедии» до сих пор спорят зрители:
«За»:
- «Фильм "Оптимистическая трагедия" замечателен прекрасными актерскими работами. Так сказать память того, как у нас умели снимать. Фильмы были такие, что зал замирал. Ни о чем другом не было и речи. И мало кто уже думал, что Сиплый – враг. Думали, как великолепен Санаев. Пожалуй, это сильнейшая роль у него. После "Оптимистической" были очень положительные роли и далее приносящие славу актеру, а вот сыграть Сиплого – это надо было иметь мужество. Я за такие поступки актеров уважаю» (Ирина К).
- «В 60–е годы фильм произвел на меня очень сильное впечатление, хотя я смотрел его не в кино, а только по телевидению. Превосходные актерские работы Андреева, Тихонова, Санаева, Володиной, братьев Стриженовых в ролях офицеров и Эраста Гарина в роли "вожачка" анархистов. Несмотря на определенную идеологическую заданность, фильм многое сказал о страшной и кровавой гражданской войне, о гибели зачастую невинных людей, о бессмысленных зверствах, что частенько вытворяла р–р–революционная солдатня и матросня. Жестокость была с обеих сторон» (Б. Нежданов). - «Фильм держит в напряжении каждую минуту. Какие яркие образы! Здорово играет Санаев! Володина – сочетание женственности и твердости. Великолепные Тихонов, Андреев, Гарин, Сафонов, Стриженовы! Могу представить, какой оглушительный успех имел фильм, когда вышел на экран» (Лена).
«Против»:
- «К режиссуре Самсонова тоже есть претензии. Монтаж сырой: сцены спаяны безыскусно, еле держатся вместе, словно костюм огородного пугала. Особенно швы чувствуются в концовке, которая представляет собой скорее отдельные импрессионистские мазки, чем четкое и понятное действие (видимо, заканчивали наспех). … Больше бросается в глаза то, что у фильма нет единой эмоциональной линии, действие разбивается на отдельные «пиковые» моменты, которые в своей автономности кажутся наигранными. Парадокс, но «театральщины» (читай: искусственности) в этом фильме больше, чем в театральной постановке… История о том, как моряки–анархисты обращались в коммунистическую веру и вступали в ряды Красной Армии — это нечто сугубо временное, злободневное тогда, но никого не интересующее сейчас (исследователей и любителей той эпохи выношу за скобки). … Но факт остается фактом: «Оптимистическая трагедия» принадлежит к особому классу советских фильмов, где парадный пафос подминает под себя реальных людей с их внутренним миром» (Г. Куст).

Несовершеннолетние. СССР, 1977.
Режиссер Владимир Роговой. Сценарист Эдуард Тополь Актеры: Леонид Каюров, Владимир Летенков, Станислав Жданько, Вера Васильева, Юрий Кузьменков, Юрий Медведев, Евдокия Германова, Любовь Германова и др. 44,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Роговой (1923–1983) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
Самым кассовой работой режиссера Владимира Рогового были романтично–приключенческие «Офицеры», однако и «Несовершеннолетние» собрали свыше сорока млн. зрителей.
Одну из главных ролей в «Несовершеннолетних» сыграл Станислав Жданько (1953–1978), в смерти которого обвинили кинозвезду 1960–х – 1970–х Валентину Малявину…
Но зрителей, разумеется, в большей степени привлекал отрицательный персонаж, сыгранный Леонидом Каюровым (который тогда еще не был священнослужителем). В этом персонаже актеру удалось передать удовольствие, с которым тот нарушает привычные правила советского «молодежного поведения»…
Журнал «Искусство кино» встретил «Несовершеннолетних» отрицательной рецензией: «Поскольку авторы фильма, выстраивая фабулу действия, все кульминационные события замыкают в границах танцевального квадрата, их можно понять весьма превратно, будто бы они искренне полагают, что корень зла для нашей молодежи таится на пятачке танцплощадки. … так как они не выдвигают другой мотивировки, других истоков происходящего в городе Энске хулиганства – поножовщины, воровства, пьянства – и так как ничто в этом фильме всерьез не объяснено и не проанализировано, то зрителю не остается ничего другого, как, исходя из увиденного, сделать следующие выводы: танцы, где «все дозволено», где молодежь предоставлена самой себе и абсолютно бесконтрольна, – это рассадник зла, а посему с ними надо бороться. … Фильм «Несовершеннолетние» рвется в бой, претендуя быть злободневным репортажем о бытовой изнанке нашей, в чем–то несовершенной действительности. Но репортаж этот недостоверен. А главное – педагогически неквалифицирован. От него за версту чадит доморощенными успокоительными методами воспитания» (Жаворонков, 1977).
А вот что думают о «Несовершеннолетних» зрители XXI века:
- «Прекрасный фильм! Аж ностальгия проснулась по советским танцплощадкам! А как Леонид Каюров отплясывает танго с девушкой, – восторг! Вообще, хочу отметить, что он во всех своих ролях в молодости, – просто ходячий секс–символ был, как сейчас принято говорить, хоть и не люблю это определение, но это настолько очевидно, что невозможно не отметить. Грустно, грустно, что ушел из кино. Талантливый сын талантливого отца. … Стаса Жданько безумно жаль. Выраженная мужская харизма» (Рэд)
- «"Несовершеннолетние" – фильм слабый, проблема заявлена неплохо, но вот ее решение неубедительно, этакий щенячий оптимизм» (Еленица).

В бой идут одни «старики». СССР, 1974.
Режиссер Леонид Быков. Сценаристы: Леонид Быков, Евгений Оноприенко, Александр Сацкий. Актеры: Леонид Быков, Сергей Подгорный, Сергей Иванов, Рустам Сагдуллаев, Евгения Симонова, Ольга Матешко, Владимир Талашко, Алексей Смирнов, Виктор Мирошниченко, Григорий Гладий и др. 44,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Замечательный актер Леонид Быков (1928–1979) в качестве режиссера поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, три из которых («Зайчик», «В бой идут одни «старики», «Аты–баты, шли солдаты») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Фильм «В бой идут одни «старики» вышел на экраны в середине 1970-х, однако в большей степени принадлежал традициям старого советского кино первых послевоенных лет («Небесный тихоход», «Беспокойное хозяйство»), где героические летчики, спускаясь с боевых высот на землю, шутили и пели… Леонид Быков сыграл главную роль в своем фильме с трогательной нотой ностальгии и памяти о подвигах советских воинов…
Сегодня существует не только оригинальная черно-белая, но и колоризированная версия этого фильма. Тема колоризации всегда стоит довольно остро, однако, как мне кажется, в данном случае она была сделана довольно тактично, тем более, что сам Леонид Быков в интервью говорил, что изначально хотел снять свой фильм в цвете, но на студии решили сэкономить на цветной пленке…
Эта, бесспорно, лучшая режиссерская работа Леонида Быкова была очень тепло встречена кинокритиками и зрителями.
Литературовед и кинокритик Борис Рунин (1912–1994) в «Советском экране» отметил, что «сквозь очерковость повествования, сквозь сюжетную заурядность, сквозь знакомые песни и доморощенные шутки проступаю в этом «обычноформатном», черно–белом, незамысловатом фильме черты большого драматизма. Начавшись, как лирическая хроника, … картина Л. Быкова превращается к концу в реквием» (Рунин, 1974: 3). Кинокритик Татьяна Иванова в «Искусстве кино» раскрывает причины обаяния и эмоционального воздействия фильм «В бой идут одни «старики»: «Все, что делает в этой картине режиссёр, он делает намеренно несложными, не раз и не два испытанными средствами, Тем не менее, фильм оказывается наделённым «секретом» особой выразительности. В чем же тут дело? В чем эмоциональная заразительность картины, секрет её обаяния, доходчивость? Думаю, что дело тут не просто в устойчивости авторов перед соблазнами праздной оригинальности, не только в их приверженности к традиционному, к тому, что уже образовало в нашей памяти некий устойчивый пласт. Дело тут ещё и в умении режиссёра быть скромным, в том, что он наделён мужеством быть на всем протяжении экранного повествования искренним и простым. ... Мне кажется, что именно в этой работе режиссёру и актёру Леониду Быкову было дано «реализоваться» со счастливой полнотой. Поставленный им фильм привлекает не только творческими удачами, но и своим этическим «запасом». Вдумчивая простота, умная, строгая несуетность картины внушают уважение к художественным и человеческим возможностям автора. В той мере, в какой нам, зрителям, доступно через творение художника узнать и личность самого творца» (Иванова, 1974).
Интерес к этому фильму Леонида Быкова не упал и в постсоветские времена. Как и некоторые иные советские кинохиты, его с помощью компьютера сделали цветным, фильм часто идет на телеэкранах. И вот уже новые поколения переживают за летчиков, рискующих не вернуться из боя с врагами…
Большинство сегодняшних зрителей отзываются об этом фильме Леонида Быкова примерно так: «Этот гениальный шедевр Л.Ф. Быкова я смотрел десятки раз, но все равно пересматриваю его ради того, чтобы вновь "встретиться" с Маэстро, вечно ворчащим Макарычем, нежным и трогательным Кузнечиком и со всеми другими героями. … когда в конце фильма я вижу удаляющихся Быкова, Иванова и Смирнова, то у меня тоже болит в груди и становится тоскливо на душе. Они ушли от нас так рано…, недоиграв, недолюбив, не доснимав. Но память о Них вечна! Кузнечик, Маэстро и все другие герои этого гениального шедевра будут еще долгие десятилетия радовать нам сердце и греть душу в трудную минуту!» (Улан).
Но есть, разумеется, и негативные мнения зрителей, которым этот фильм кажется слишком развлекательным для военной тематики: «А мне, например, этот фильм не очень нравится. И моему деду тоже никогда не нравился. Дед пережил всю войну, будучи солдатом, прошел до Берлина. И он всегда говорил при просмотре этого фильма, что в нем нет правды войны, просто какой–то фильм–концерт. И действительно что в этом фильме: …танцы, разговоры, обнимания с женской группой… Из войны – пять минут полета, две минуты обстрела и все. Вот вам и весь "гениальный фильм" про войну. Даже фашистов нет. Фашисты только на словах. Поэтому мне фильм, как и моему деду, не понравился! Относительно других, хороших фильмов про войну, этот фильм – некий юмористический памфлет, некая пародия на войну. А большинство тех, кому этот фильм нравится, просто в глаза не видели таких настоящих фильмов про войну, как "Баллада о солдате" Чухрая, "Иваново детство" Тарковского, "Проверка на дорогах" Германа–старшего, "Восхождение" Ларисы Шепитько и, наконец, "Иди и смотри" Элема Климова, пожалуй, самый страшный и гениальный фильм о войне» (Десдечадо).

Особо важное задание. СССР, 1981.
Режиссер Евгений Матвеев. Сценаристы Борис Добродеев, Пётр Попогребский. Актеры: Людмила Гурченко, Валерия Заклунная, Николай Крючков, Евгений Матвеев, Владимир Самойлов, Александр Парра, Евгений Лазарев, Пётр Чернов, Евгений Киндинов и др. 43,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Матвеев (1922–2003) поставил 13 полнометражных игровых фильмов, 7 из которых («Судьба», «Любовь земная», «Особо важное задание», «Цыган», «Почтовый роман», «Победа», «Смертный враг») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Есть фильмы, зрительский успех которых обеспечивается остросюжетной жанровой основной (детектив, фантастика, комедия и пр.). Драма Евгения Матвеева «Особо важное задание» – несколько иной случай. Разумеется, определенную роль в популярности фильма сыграло участие советских звезд экрана. Однако решающей причиной успеха, на мой взгляд, стала так называемая Всесоюзная премьера, устроенная это производственной драме в 1981 году, предусматривающая настоятельную рекомендацию профсоюзникам организовывать массовые культпоходы в кинотеатры работников вверенных им предприятий…
Понятно, что главные киноиздания страны просто обязаны были поддержать фильм на столь важную тему.
В журнале «Искусство кино» подчеркивалось, что «картина мощно несет в себе очень значимое, очень нужное людям. Это – живое Время жизни народа. Это – память о времени труднейших преодолений. … Память созидательная, прокладывающая мосты в современность, в наше нынешнее бытие» (Толченова, 1981: 51).
Столь же положительную рецензию опубликовал и журнал «Советский экран», обращая внимание читателей, что «создатели фильма «Особо важное задание» первыми в нашем киноискусстве с такой полнотой и проникновенной силой воплотившие на экране тему трудового подвига советского народа в Великой Отечественной… Честно, достойно» (Савицкий, 1981: 4).
Отзывы зрителей XXI века на «Особо важно задание» довольно противоречивы.
Есть, конечно, аудитории, безоговорочно голосующая «за»: «Когда я в первый раз увидела этот фильм, я была под впечатлением почти неделю. А мне было уже 19 лет. Я весь фильм смотрела, как говорится, с комком в горле. А ведь и войны–то там особо и не показывали. Ужас... женщина оставляет ребенка у матери, чтобы провести отпуск с мужем, а тут война. Вы только задумайтесь на миг, как это страшно. Горе неимоверное. Она больше ни разу не увидит своего ребенка. Погибнет. А самолеты, которые выпускали не по одному в день, а по два и три, а на заводе – дети 10–12 летние. Этот фильм надо показывать всем и всегда. Чтобы наше сегодняшнее поколение умело не только жрать гамбургеры и набирать смс–ки, а знало, что такое голод и холод, человеческое плечо в трудный момент. И чтобы не выгонять "самое слабое звено" с "необитаемого острова", а протянуть ему руку помощи. Этот фильм – мощь нашего кинематографа. Смотрите его, люди!» (Ирина).
Но есть и голоса зрителей, ревностно относящихся к внешнему правдоподобию фактур: «Дни и ночи у мартеновских печей не смыкала наша Родина очей...»: получилась в этом смысле очень хорошая иллюстрация. … Впрочем, это не избавляет фильм от изрядного числа исторических ошибок. Причём их число даже повыше среднего на советский военный фильм того времени. Неверно покрашены самолёты, а те, что стоят в заводском цеху, сделаны очень топорно, без попытки придать им вид хоть и недоделанных, но всё же самолётов, а не фанерных заготовок. Ил–2 капитана Гуреева расстрелян неправдоподобно, дыры явно нанесены тяп–ляп. Зенитки и авиапушки оставляли иные пробоины, которые было бы несложно имитировать, кабы консультанты в полковничьих и генеральских званиях владели тем, ради чего их туда позвали. … Остановить мчащийся поезд, всего лишь закручивая ручной тормоз на одном из вагонов, да и даже на всех, невозможно, паровоз просто оторвал бы сцепку и умчался один» (Слава).

Сестры. СССР, 1957. Режиссер Григорий Рошаль.
Сценарист Борис Чирсков (по роману А. Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Владлен Давыдов и др. 42,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Дважды лауреат Сталинской премии режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
«Сестры» (1957) – первая часть масштабной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» в режиссуре Григория Рошаля. Миллионы зрителей привлекали в этом фильме не только сюжетные перипетии весьма драматичного для России времени, но и впечатляющая актерская игра исполнителей главных ролей – Руфины Нифонтовой (1931-1994), Нины Веселовской (1937-2022), Вадима Медведева (1929-1988) и Николая Гриценко (1912-1979).
С тех пор роман «Хождение по мукам» экранизировался еще дважды, уже в виде телевизионных многосерийных фильмов: в 1977 и в 2017 годах, однако телеверсии нисколько не заслонили фильм Г. Рошаля, в котором каждое поколение открывает что-то своё…
В год выхода «Сестер» в прокат литературный критик Владимир Щербина (1908–1989) писал в газете «Правда», что, несмотря на верный прореволюционный пафос фильма, в нем «не все массовые эпизоды художественно убедительны. Наиболее серьезные претензии здесь можно адресовать кадрам «символического» характера. По большей части эти кадры оказываются чуждыми реалистически колориту повествования» (Щербина, 1957: 4).
Далее В. Щербина посетовал, что «в фильме образ Бессонова (В. Давыдов) упрощен», зато «образы Кати (Р. Нифонтова) и Даши (Н. Веселовская) радуют в фильме своим глубоки лиризмом» (Щербина, 1957: 4). А «авторы фильма «Сестры», стараясь как можно полнее передать внешнюю сюжетную канву романа, иногда осуществляют это за счет его внутреннего психологического наполнения. Отсюда нередко возникает впечатление недоговоренности, незавершенности образов, фрагментарности киноповествования» (Щербина, 1957: 4).
Кинокритик Л. Погожева (1913-1989) была более благожелательна к «Сёстрам», но и она отмечала, что в этом фильме «есть ненужная иллюстративность в сценарном решении ряда эпизодов. Неудачными, поспешными являются сцены, которые рассказывают о войне, о плене, о побеге Телегина из плена. Мешает отсутствие необходимой тонкости, психологической нюансировки в актерском исполнении ролей Телегина и Даши. Красочность, колоритность сцен иной раз перерастает в ненужную нарядность, пестроту. Хотелось бы более смелого освоения второго плана, глубины кадра, большей смелости в мизансценировании. Некоторые сцены отличаются статичностью решения. Все это, бесспорно, досадные просчеты хорошего фильма» (Погожева, 1957: 34-35).
Сегодняшние зрители, споря о «Сестрах» (как, впрочем, и обо всех экранизациях «Хождений по мукам»), как всегда разделяются на два противоположных лагеря: «за» и «против».
«За»:
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
- «Великолепно сыгранный фильм, сколько ни смотрю его – восхищаюсь натуральной игрой всех артистов! При теперешнем просмотре, … прекрасно зная содержание книги и фильма, просматриваю не передний план действий, а – второй план, боковых участников эпизодов, дальний план – великолепно все играют, просто живут на экране…, захочешь придраться к чему – не получится! Ну, живут люди на экране – и всё тут!» (Мемо).
«Против»:
- «Фильм не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания» (Дмитрий).
- «Фильм Рошаля – это Толстой–лайт. Осилить три увесистых тома «Хождения по мукам» сможет не каждый старшеклассник. А тут потратил всего лишь три часа и получил более–менее понятное представление обо всей книге. … Рошаль вообще много снимал по заказу, всякие биографии, разного рода нравоучительные фильмы. Это все конечно для старшеклассников, вступающих в жизнь» (Пасквилянт).
- «Этот фильм может нравиться только людям старшего поколения, нам это кажется уже слишком театральным» (Екатерина).

Тихий Дон. СССР, 1957–1958.
Режиссер Сергей Герасимов (сценарий по одноименному роману М. Шолохова). Актеры: Пётр Глебов, Элина Быстрицкая, Зинаида Кириенко, Людмила Хитяева, Наталья Архангельская, Алексей Благовестов, Даниил Ильченко, Анастасия Филиппова Игорь Дмитриев, Михаил Глузский и др. 42,4 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Тихий Дон» стал самым кассовым в кинобиографии Сергея Герасимова, снявшего немало популярных у зрителей фильмов. Вслед за романом М. Шолохова С. Герасимов ломал сложившиеся в советском кино стереотипы, что положительные персонажи (красные) — обязательно носители передовых коммунистических идей, а отрицательные персонажи (белые) — носители антигуманных идей. Персонажей в фильме практически не разделяет ни социальный, ни материальный статус (и с одной, и с другой стороны — донские казаки), мало чем отличается и их лексика. Белые персонажи выглядят, как правило, достойными противниками… Масштабный «Тихий Дон» С. Герасимова был по тем временам довольно жестким по фактуре: метания Григория Мелихова между красными и белыми воплотили в себе трагедию братоубийственной гражданской войны. И тут резко врезался в зрительскую память эпизод, где персонаж М. Глузского перед расстрелом кричал в лицо своих революционных убийц всё, что думал и о большевиках, и об их вожде Ленине…
«Советский экран» восторженно встретил премьеру «Тихого Дона», отметив, что это фильм «по своей идейно–художественной значимости и эпической монументальности, бесспорно, являет собой новый этап в развитии советской кинематографии» (Советский экран, 1957, № 22: 2–3).
Киновед Семен Фрейлих (1920-2005) был убежден, что «образ Григория Мелехова — главное достижение картины. … Глебов понял глубину образа и передал ее на экране. Это тем более удивительно, что актер ранее не исполнял значительных ролей в кино. Скажем прямо, в первых сценах картины его принимаешь холодновато и не очень ему веришь. А после картины не допускаешь мысли, что мог быть выбран другой актер. И невольно думаешь о чутье режиссера Герасимова, открывшего Тамару Макарову, Сергея Бондарчука, Николая Рыбникова, а теперь — Петра Глебова. Глебову особенно тщательно пришлось вчитаться в роман Шолохова: с жизнью его героя связано прямо или косвенно все в романе — от первой до последней страницы. Он в своем Григории дал нам почувствовать и черты отца и деда, родословная которых описана в романе, — их патриархальную ограниченность и свободолюбие трудового казака.… Сведения, вычитанные из текста и подтекста романа, не стали конспектом, куда актер периодически заглядывает. Материал романа он сделал своим и поэтому свободно живет в образе. В любой ситуации, воспроизводящей ли роман, или новой, он ведет себя так, как мог вести себя лишь Григорий Мелехов. Глебов в фильме живет самочувствием Григория. … Его герой нигде не «разоблачает» свои слабые стороны, но нигде и не демонстрирует свои достоинства. … Герой живет таким, какой он есть. Дело здесь не в объективизме, а в исторической конкретности. Актер как раз очень точен … в своем отношении к Григорию, но свое отношение выражает с художественным тактом. Он не разделяет свет и тень, то есть не схематизирует, а показывает наступление тени на свет» (Фрейлих, 1958).

Кинокритик Людмила Погожева (1913–1989) писала, что в «Тихом Доне» «Герасимов не обошел и не приглушил драматические ситуации романа, и вместе с тем фильм — это не копия романа, не иллюстрация к нему, если не считать нескольких неудавшихся сцен во второй серии, а качественно новое произведение, в котором часто мы встречаем иное, нежели в романе, сцепление эпизодов, иную группировку некоторых образов. В своей работе Герасимов стремился отыскать и вскрыть драматизм каждой отдельной сцены, сохраняя при этом эпическое строение целого. … В фильме «Тихий Дон» язык героев передан во всей его полноте и конкретности. Не приглаживая социальных конфликтов, С. Герасимов не пригладил и языка героев, более того, он взял за основу сценария роман не в его последней редакции, где кое–какие областнические выражения были убраны, заменены общелитературными, а в более ранней. Герасимов не побоялся возможного упрека в грубости языка героев. Она была нужна ему, эта внешняя грубость, для воплощения контрастов и противоречий — слова и чувства, слова и поступков, для выражения сложности изображаемой Шолоховым жизни. И вот, посмотрев на решение отдельных эпизодов в сценарии и фильме «Тихий Дон», на стилистику вещи в целом, на произошедшие в фильме изменения, мы убедились в том, что все это вполне соответствует роману» (Погожева, 1961).
Мнение кинокритика Дмитрия Писаревского (1912–1990) было практически аналогичным. Он подчеркивал, что Сергей Герасимов «избрал принцип точного следования роману. Идя по пути неизбежных сокращений, слияния отдельных сцен, переводя их на язык кинематографа, он стремился не только сохранить сюжет, характеры, драматизм событий, но и передать литературную форму романа. Эта верность духу литературного источника, точное ощущение стиля шолоховской прозы обеспечили киноэпопее Герасимова славу одной из лучших экранизаций советского кино. … Режиссер точно передал приметы казачьего быта, вылепил характеры. Словно опасаясь упустить хотя бы малейшую деталь романа, он почти «дословно» перенес на экран всю событийную часть первых глав «Тихого Дона». Здесь внимание сосредоточено на перипетиях частной жизни, личных отношений героев. Несколько замедленная по ритму, первая серия напоминает эпический запев. В ней только угадывались дыхание широкой жизни, драматический накал событий, которым предстояло развернуться впоследствии. Во второй серии акцент сделан на ином — на больших общественных событиях. Собранные вместе батальные сцены второй и третьей книг романа заполнили все действие. В храпе коней, взрывах и ружейных залпах, в кровавых схватках несколько затерялись, ушли на второй план отдельные человеческие судьбы. В третьей серии не было ни проходных, связующих, что–то разъясняющих или дополняющих эпизодов, которыми грешила первая серия. Кажется, сама жизнь, кипучая, полная трагических противоречий, напряженных страстей, выплеснулась на экран, обжигая горечью, потрясая. Именно в третьей серии фильма слились воедино, синтезировались точность наблюдений, пристальность взгляда первой и исторический размах, масштабность второй серий. Монолитная структура композиции, глубокое философское осмысление материала отличают эту завершающую и лучшую часть трилогии» (Писаревский, 1967).
Далее Д. Писаревский обращал внимание читателей, что в «Тихом Доне» Герасимов «как всегда, пристально внимателен к человеку, к передаче оттенков мыслей и чувств героев. Но здесь его обычная манера тонкого психологического анализа обогатилась новыми чертами. Он пишет не только мелкой, но и крупной, размашистой кистью, передавая дыхание романа, идя от частностей, от деталей к широким и смелым образным обобщениям. Постановка «Тихого Дона» отмечена зрелостью мысли и мастерства. В ней, как всегда у Герасимова, прекрасный актерский ансамбль, первоклассные актерские работы, роли–открытия. … Кинороман С. Герасимова, сохранив эпический размах, образную силу и неповторимый аромат шолоховской прозы, дополнил ее средствами углубленного кинематографического исследования жизни. Этот союз большой литературы и большого кинематографа принес радость млн.м зрителей» (Писаревский, 1967).
В 2006 году кинокритик Юрий Тюрин (1938–2016), хотя уже и исходя из иных идеологических позиций, тоже отозвался о «Тихом Доне» позитивно, подчеркнув, что «с Григорием Мелеховым пришел на экран необычный герой, не изведанный ранее тип личности. Он смешал бытовавшие представления о том, каким должен быть герой – участник Гражданской войны, потому что отнюдь не был образцом преданности коммунистическим идеалам. По законам исторической и человеческой правды фильм показал Мелехова внутри небывалого слома, на перепутье эпох, когда он сам, а не кто–то за него делал решающий выбор, когда чаша весов колебалась, и персонажи кровавой драмы еще не знали, каков будет действительный исход. Такого Григория видел, создал Герасимов с помощью коллектива единомышленников. И на стороне белых, и на стороне красных Мелехов воевал со своим же народом. Тут – трагедия, тупик, проклятие... Повествование о потомственной казачьей семье Мелеховых расширялось до масштабов общей русской трагедии. … Даже при хрущевской "оттепели", даже Сергею Герасимову, пользовавшемуся поддержкой властей, никто бы не позволил показать политику большевизма в отношении к казачеству. Соответственно обрисовка коммунистов на экране далека от исторической правды… И все же в истории русского кино фильм занимает почетное место» (Тюрин, 2006).

Зрители XXI века отчетливо делятся на сторонников и противников «Тихого Дона». Из тысяч отзывов, оставленных на портале кино–театр.ру приведу только два достаточно характерных:
«За»:
- «Превосходный фильм. Прекрасная работа великого Герасимова. Актёры играют выше всяких похвал. Конечно же, Пётр Глебов, Элина Быстрицкая со своим пробивающим "Грыыыша!". Но меня потрясли небольшие роли, сыгранные гениально. Это роли Михаила Глузского, Игоря Дмитриева и, конечно же, Бориса Новикова. Грандиозно! Запомнились сцены повешенья большевиков и комиссара Подтёлкова, а так же сцена прибытия английских союзников на хутор Татарский. Великий фильм о великой трагедии великой страны» (Андрей).
«Против»:
- «Тихий Дон», который снял Герасимов, с Элиной Быстрицкой в роли Аксиньи, на шедевр не тянет. Просто хрестоматийная экранизация, без особых удач. Игра Элины Быстрицкой средняя, ни хорошо, ни плохо. Да и остальные актеры также не поразили» (Саша).

Меня зовут Арлекино. СССР, 1988.
Режиссер Валерий Рыбарев. Сценаристы: Ю. Щекочихин, В. Рыбарев (по мотивам пьесы Ю. Щекочихина). Актеры: Олег Фомин, Светлана Копылова, Людмила Гаврилова, Владимир Пожидаев и др. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 39,4 млн. зрителей).
Режиссер Валерий Рыбарев обратил на себя внимание в 1980–х («Чужая вотчина», 1982; «Свидетель», 1985; «Меня зовут Арлекино», 1988), но в 1990–х его преследовали неудачи: киночиновники не одобрили заявки на целый ряд игровых и документальных фильмов, были остановлены съемки фильмов «Голос крови брата твоего» в 1992 году и «Опознание» в 1998 году. В 2002 году Валерий Рыбарев поставил драму «Прикованный», но затем опять наступил долгий простой, во время которого он безуспешно пытался снять фильмы «Связной» и «Веселый солдат» (по повести В. Астафьева)…
Таким образом, на сегодняшний день «Меня зовут Арлекино» – самый популярный фильм В. Рыбарева, который только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого сорок млн. зрителей.
В конце 1980-х на экраны вышла целая серия фильмов о том, как «трудно быть молодым». При этом, к сожалению, взамен прежних утомительно сусальных штампов возникли новые — «перестроечные». Молодые герои этих лент шокировали окружающих вызывающими манерами, «прикидом», лексикой и косметикой. Он не прочь были «раздавить бутылочку», «уколоться», «оттянуться» на дискотеке, умело «снять» на часик-другой «девочек», «вмазать» кому-нибудь в ухо, или (более крутой вариант) всадить в живот «перо», а то и «завалить пушкой»...
Герои эти жили в убогих квартирках на краю городов, почти всегда рядом с заводской трубой или железной дорогой. У них были сильно пьющие отцы и замученные бытом матери. По вечерам парнишки собирались в группы «металлистов», «люберов», «рокеров», «панков» или «вагонки». Их духовные интересы были близки к нулю и заменены сексом. Они во всем давно уже разочаровались. И, по мысли, киноавторов, являлись типичными «жертвами застоя» и равнодушия окружающих. Я бы мог, наверное, назвать еще с десяток примет «молодежной чернухи» тех лет.
Хорошо, что авторы подобных картин обратились к острым социальным и моральным язвам. Жаль только, что зачастую делалось это на уровне торопливого газетного очерка. Во всяком случае, мне показалось, что Валерию Рыбареву (автору сильного фильма «Свидетель») в драме «Меня зовут Арлекино» подобных штампов избежать не удалось.
Разумеется, можно понять режиссера, который во имя достоверности пригласил на главные роли молодых исполнителей, отобранных по «типажному» принципу. Нельзя не разделить его тревогу за судьбу молодежи.
Правда, остается открытым вопрос: стоило ли выстраивать сюжет фильма столь прямолинейно? К несчастью, сценарные просчеты Юрия Щекочихина, аморфность характеров многих персонажей приводят к тому, что иные исполнители не понимают сути своих героев.
К примеру, Светлана Копылова мечется в трактовке своей героини между подчеркиванием «пэтэушных» замашек и приобщением к «хай лайф» интеллигентной студентки.
Что же касается ударного финального эпизода с изнасилованием, то его сходство с кульминацией из «Рокко и его братья» Л. Висконти, увы, не на пользу «Арлекино...». Валерий Рыбарев решает эту сцену удивительно бесстрастно и холодно.
Иллюстративность, пусть даже во имя самых высоких целей, никогда не приносила успеха в искусстве. Опора на броский, эпатажный штамп — тем паче...
В перестроечные времена кинокритики встретили «Меня зовут Арлекино» бурной дискуссией.
Кинокритик Алексей Ерохин (1954–2000) в «Спутнике кинозрителя» писал о фильме так: «Если вы хотите пристальнее вглядеться в лицо современной молодежи… – тогда это фильм для вас. … Это ведь столь долго вколачивавшая в головы сограждан идея неустанной борьбы («кто не с нами, то против нас») дает свои отравленные плоды, это постоянное прежде деление общества на правых и виноватых отзывается гнилою отрыжкой… аукается теперь волчьи оскалом юных лиц. И неужели у вас хватит совести сказать, что это только их проблемы, боль и вина? Ту, право, есть о чем подумать» (Ерохин, 1988: 3).
Кинокритик Елена Стишова писала о фильме «Меня зовут Арлекино» не менее сочувственно: «Мне близок пафос Рыбарева и его коллег, сценаристов и режиссеров, работающих на материале молодежного протеста. Это пафос сострадания к аутсайдерам, к лишним людям, придавленным кирпичом социальной несправедливости уже в момент появления на свет. Жертвы безвременья, жертвы безверия — кто пожалеет их, кто заплачет над ними, если не искусство, берущее на себя сегодня миссию исповедника в прямом смысле слова? Но пожалеть не означает оправдать. Палач и жертва могут быть в одном лице. Как тут быть? Карать или миловать?» (Стишова, 1989: 12).
Оказалось, что этот перестроечный хит остался в памяти у многих зрителей / читателей. Естественно, каждый из них находился при этом в своем социокультурном поле: одни жили в условиях, похожих на жестокий мир фильма «Меня зовут Арлекино», другие – вне этого мира.
Отсюда и нешуточный спор между 1) теми зрителями/читателями, которые посчитали «…Арлекино» правдивым, и 2) теми, кто и сейчас убежден в его маргинальности.
Вот мнения аудитории первой группы:
– «Меня потряс в свое время этот фильм..."Ночной экипаж", "Роковая ошибка", "Куколка", "Авария, дочь мента", "Асса", "Игла" – правдивые фильмы о том, как мы, молодые, жили в перестроечное время.... и страшно порой было от этой безысходности» (Светлана).
– «Снималась правда, …, а в совке реальная была серая убогая безысходная жизнь. … У нас в деревне в провинции было еще более жестоко, чем в фильме показано. Беспробудные пьянки, драки, наркоманов в начале 1980–х до фига. … Поэтому в фильме еще цветочки только показаны. Мы прошли полный уровень выживания. Это сейчас из–за планшетов стало более спокойно, как многие перешли жить в виртуальный мир» (Е. Соловьев).
– «Фильмы – отражение жизни. А жизнь с началом перестройки началась ужасная! Начался всплеск всеобщей агрессии! Жить стало страшно! А молодежь какая жуткая стала с середины 1980–х, это вообще кошмар! Современная молодежь тоже не идеальная, но та, которая была во второй половине 1980–х – это нечто!» (Л. Шейнкарь).
– «Я школу в 1990 году закончила, … и многое, из того, что показано в фильме, видела сама. Я не говорю, что все показанное правда, я сказала, что точно передано ощущение безысходности» (Светлана).
А вот мнения аудитории второй группы:
– «Для нас эти фильмы были почти шоком – ничего подобного в нашей жизни не было. Грязь, чернуха, пошлость и примитивная грубость – все это было, как мне кажется, воспалённой выдумкой режиссера со сценаристом» (И. Серегин).
– «Я в перестроечные годы тоже был молодым парнем с рабочей окраины. Но на эти фильмы смотрел, как на какой–то паноптикум, потому что ничего даже близко похожего в реальной жизни не видел» (С. Седов).
– «Я тоже был в это время молодым, но почему–то ни гопником ни панком не был, да и ничего такого суперплохого в перестроечное время я не видел, наоборот – было ощущение "глотка свободы", которое потом, в 1990–е, разбилось об суровую реальность тех лет» (О. Макаров).
– «Нормальная жизнь была в провинции на момент выхода фильма. А на то, что показывали в кино, мы смотрели с удивлением: чего бесятся с жиру гоблины? По–другому было все у нас» (В. Назаров).
– «Я 1964 года рождения. В восьмидесятые училась, работала, на жизнь не жаловалась и ни с чем подобным не сталкивалась. Наверное, не по тем компаниям ходила. Да и вокруг меня такого не было» (С. Трофименко).
– «Помойное кино второй половины 1980–х – это тоже вклад нашей киношной интеллигенции в развал всего и вся. Я 1964 года рождения и никакой безысходности в свои 20 лет не ощущал, учились, работали, создавали семьи, радовались жизни. А накопать грязи можно где угодно» (В. Милахин).
– «Не знаю, но лично я с такой чернухой не сталкивалась. Ходили на дискотеки, встречались, влюблялись. Да, иногда, когда родители уезжали на дачи, мы собирались и немного выпивали. Ходили в походы с гитарой. Слышали и про люберов в клетчатых штанах. Но никогда с ними не сталкивались. Может быть, мы жили в какой–то другой стране. При этом учились в институтах и техникумах. Сдавали экзамены и ездили в стройотряды и на картошку. Думали о дальнейшей жизни, играли студенческие свадьбы в общежитиях. Было весело и стабильно. С удивлением тогда посмотрела фильм «Меня зовут Арлекино» (Н. Румянцева).
– «По–разному жили: всё зависит от семьи, от воспитания. Мы с братом, например, тоже жили в частном секторе рядом с пьющими, отсидевшими, но такими не стали. Родители занимали нас работой по дому, заставляли хорошо учиться, следили за тем, с кем дружим. Нам это не нравилось, а теперь мы им благодарны» (М. Зиангирова).
Некоторые зрители/читатели использовали фильм «Меня зовут Арлекино» как трамплин для размышлений об истории и современности:
– «Был тупик самой системы. Начали в 1917 году с самого махрового экстремизма: "Весь мир насилья мы разрушим", "Мировой пожар раздуем", "Нам не надо монахов, не надо попов, бей спекулянтов, души кулаков", превратились в Империю Зла для цивилизованного мира, и закончили полной бездуховностью поколения 1980–х и его нежеланием что–то строить» (А. Скринник).
– «Не будь революции 1917 года, то и не было бы современного шведского социализма, феминисток, социальных гарантий и прочих отличных вещей. Что касается "Империи Зла", то в ней была полностью ликвидирована безграмотность, безработица, было доступное высшее образование, здравоохранение и много чего там было хорошего. Дети учились, родителям помогали, взрослые работали, отдыхали. И не на грядках, как сейчас, а по–человечески отдыхали. В санаториях, на курортах, в разных поездках. Так что про всё поколение говорить не надо. Это у руководства полная деградация и бездуховность была и в мозгах и душах, если страну позволили развалить» (Н. Корепанова).
– В СССР «государство следило, чтоб у тебя было образование, хотя бы неполное среднее. Попробуй, забери документы из школы или учебный день пропусти! С трудными подростками возились, как не знаю с кем, ставили на учет, пристраивали в ПТУ, не давали болтаться после армии. В общем, "тоталитарный совок" во всей красе! Это сейчас свобода и демократия – никто никому не (нужен): учишься – не учишься, живешь – не живешь, колешься или бухаешь. Каждому свое» (С. Москаленко). – «Сегодня, по–моему, всё гораздо хуже, бесчеловечнее, а самое страшное – безнадёжнее» (В. Петров).
– Фильм актуален и сейчас – такая же молодежь, такая же безысходность и безнаказанность! Фильмы теперь снимают о том – как бедная встретила богатого (или
наоборот), и всё дело в наследстве. Наверное, это и есть наша жизнь, раз больше не о чем снимать фильмы!!!» (Е. Мазуркова).
– «Почему сейчас не снимают фильмы про ту безысходность, нищету, безработицу, боль, которая сейчас в стране? Тогда у меня хоть была надежда на будущее, а сейчас уже полное безразличие ко всему и усталость» (О. Никитенко).
– «Самое главное, что люди, подобные персонажам всех этих фильмов, были, есть и будут всегда. Ни социальный строй, ни материальный достаток граждан, на наличие подобных персоналий никак не влияют. Просто всегда будут люди, тянущиеся к свету, и те, которым приятнее в дерьме. Приятнее уже тем, что сидя в навозе, удобнее прослыть "оригиналом", скрыть свою никчёмность, глупость. А заодно легче объявлять тупыми всех тех, кто не хочет нырять в дерьмо, вместе с ними! А таких Вер, Арлекино и сейчас – хоть отбавляй. Посмотрите на любую молодёжную компанию, собирающуюся по вечерам на детских площадках, в любом спальном районе» (C. Orange).
– «А где на Западе духовность? … Кто сказал, что там читают умные книги, слушают приличную музыку, а по вечерам за семейным столом философствуют и размышляют о смысле жизни? Быдло есть и там, и здесь в равных пропорциях, и от политического строя это, к счастью, не зависит. Если Вам улыбаются, то это не значит, что симпатизируют, уважают и Вами интересуются. Вы там никому не нужны. Во главе угла там только деньги и всё, что помогает их заработать. Моя лучшая подруга в Бостоне прожила два года. Столько, причём таких наглых, бомжей она никогда и нигде не видела» (Н. Румянцева).
И, как обычно, не более 10% читательских комментариев посвящены лапидарным и часто противоположным оценкам самого фильма:
«За»:
- «Отличный фильм! … Ещё помню "Ночной экипаж". Неделю от него отходил!» (И. Дмитриев), «фильм реально крут!!!!! Много раз пересматривал)» (А. Мишин), - «Столько лет прошло – помню весь фильм до мельчайших подробностей, очень в то время яркое впечатление оставил. Фомина с тех пор обожаю, и эту его роль люблю больше всех. Очень классный фильм для того времени. Да и другое поколение его не поймёт» (А. Прокопьева),
- «Отличный фильм а главное режиссер смотрел в будущее» (В. Рогов),
- «Хороший фильм – честный» (В. Гайдук),
- «Нормальный правдивый фильм. Тогда так и было! Я его два раза смотрел в кинотеатре!» (А. Смирнов),
- «Хороший фильм, на меня в своё время произвёл впечатление!» (Н. Чернавская),
- «Сильный и правдивый фильм. В нашем трёхзальном кинотеатре его крутили, сразу в двух залах. Было очень много желающих увидеть фильм и не по одному разу» (С. Трофимов),
- «Фильм отражал реальность того времени.... Произвел на меня сильное впечатление» (Г. Кострюков),
- «Сильный фильм, нервишки щекочет. Мне такие фильмы нравятся больше любых американских блокбастеров» (Irbis17).
«Против»:
- «Фильм – отстой. Главный герой, позиционирующий себя как вожака и сильную личность, в нужный момент просто "сдал" свою женщину и вел себя, как пассивная тряпка» (А. Савченко),
- «Этой пошлятиной пичкали целое поколение. Вместо светлых и лиричных героев на сцену вылезла когорта уголовников и маргиналов, к которым, по замыслу продажных режишлюх, зритель должен был испытывать чувство симпатии» (Д. Самохвалов),
- «Такие фильмы были дань моде и конъюнктуре. Тогда было модно убиваться, сокрушаться и депрессовать по поводу загубленной жизни, молодости… Период так называемой "чернухи". Всё очернялось. От бодрых и оптимистичных фильмов про сталеваров ударились в другую крайность моральный суицид и безысходность» (А. Цаплин),
- «Для этого и снималась в то время эта чернуха – для ощущения безысходности, чтобы у людей руки опускались. Так страну грабить легче» (И. Гомозов),
- «Этот фильм был первым из многочисленной последующей чернухи. Был бы он снят хотя бы на год–два позже, затерялся бы в общей массе» (Василиск),
- «Это так. Словили первый хайп, сняли сливки» (И. Панкратова).
Итак, спор о фильме «Меня зовут Арлекино» показал, что затронутые в нем проблемы до сих пор актуальны для аудитории среднего и старшего возраста, а сама лента всё еще разделяет зрителей/читателей на две противоположные по жизненным взглядам группы…

Холодное лето пятьдесят третьего... СССР, 1988.
Режиссер Александр Прошкин. Сценарист Эдгар Дубровский. Актеры: Валерий Приёмыхов, Анатолий Папанов, Юрий Кузнецов, Владимир Кашпур, Нина Усатова, Виктор Степанов, Зоя Буряк, Виктор Косых и др. 41,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На мой взгляд, «Холодное лето пятьдесят третьего...» – один из самых заметных фильмов последних лет существования СССР и одна из самых ярких работ режиссера Александра Прошкина («Михайло Ломоносов», «Николай Вавилов», «Русский бунт», «Доктор Живаго» и др.). Это единственная у него работа, вошедшая в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Разумеется, в самой ситуации, в расстановке противоборствующих сил, в изначальной предопределенности конечного итога схватки, в предсказуемости сюжетных ходов фильм «Холодное лето пятьдесят третьего...» не содержит, пожалуй ничего нового для жанра вестерна-«истерна».
Судите сами: вооруженная банда захватывает поселок, два «положительных героя», защищая мирных жителей, вступают с ней в смертельную борьбу и побеждают. Бандиты — воплощение Зла во всех его ипостасях. Среди беззащитных жителей находится трус, еще недавно представлявший местную власть... Согласитесь, ситуация для вестерна более чем традиционная.
Однако Александр Прошкин наполняет эту фабулу непривычной для советского экрана атмосферой. Ведь бандиты — это амнистированные в июле 1953 рецидивисты. А два их противника — ссыльные «политические»: бывший главный инженер и «английский шпион» и бывший армейский капитан, вина которого в том, что он был в окружении и попал в плен к немцам.
Капитана играет Валерий Приемыхов. Его герой, по сути, в одиночку уничтоживший всех бандитов, ох, как далек от несокрушимого суперменства. Но картину «держит» именно он. Актеру удалось показать, как в его униженном, измотанном лагерным террором герое, просыпается человек. И как трудно ему дается это возвращение к себе...
Он стреляет в озверевших бандитов без лихой удали и удовольствия. Тут возрождение личности передано не словами, а сумрачным взглядом с затаенной надеждой, свободным поворотом расправленных плеч, переменой пластики...
И когда в эпилоге фильма герой Приемыхова проходит по московским бульварам, его одинокая фигура никак не вписывается в оживленный поток горожан. Ему трудно возвращаться в этот мир, кажущийся счастливым и безмятежным. Но теперь ему хватит на это сил...
Фильм «Холодное лето пятьдесят третьего…» был очень хорошо принят перестроечной прессой.
К примеру, в рецензии, опубликованной на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «Наверное, немало ещё фильмов будет снято по сюжетам трагедий, пережитых нашим народом. В разных аспектах - личных, государственных, исторических, философских - предстанут перед нами жестокие, трагические судьбы наших соотечественников, незаконно обвиненных, погибших на лесоповале, похороненных в братских могилах среди вечной мерзлоты, потерявших семьи, друзей, но не самих себя, не склонивших головы, не предавших ни идеи нашей, ни общего нашего дела. В честь и память таких вот не покорившихся, не сломленных и поставлено «Холодное лето пятьдесят третьего...» (Макаров, 1988: 38).
«За»:
- «Фильм очень сильный в психологическом отношении. После просмотра долго ходишь под впечатлением» (Евгения).
- «На мой взгляд, этот фильм – одна из самых простых и острых историй нашего кино. Поскольку именно за этой простотой и пробивается, предугадывается главное – человек внутренний может быть сильнее себя–внешнего. В какую эпоху он бы не попал. Трезвый и горький получился этот фильм–предостережение. Против всякого, поднимающего руку на внутреннюю и внешнюю свободу личности. За её право жить. И, быть может, умереть» (О. Данилюк).
- «Конечно, многим этот фильм запомнился прежде всего последней ролью Анатолия Папанова. Жёсткий и откровенный фильм, просто о правде этой жизни! Спасибо всем создателям его!» (О. Герасимов).
«Против»:
- «Считаю фильм лживым. Очень огорчает то, что зрители, которые видят историческую ложь в современных фильмах, не видят её здесь. Ведь фильм этот уже не советский, а перестроечный. Амнистировали людей, как уже говорили здесь, по 53 ст. и лиц с первой судимостью. А что мы видим? Бегают бандюки с оружием, терроризируют местное население, держат людей в заложниках. И это в СССР! Да ещё в 1953 году! Когда по инерции ещё жил социальный страх. Или авторы фильма хотели сказать нам, что советская власть распространялась не на все регионы страны? Смакование темы репрессий, с последующей спекуляцией на ней началось как раз после выхода этого фильма – с весны 1988 года» (Ю. Блинов).

Чистое небо. СССР, 1961.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценарист Даниил Храбровицкий. Актеры: Нина Дробышева, Евгений Урбанский, Наталья Кузьмина, Виталий Коняев, Олег Табаков и др. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Значительной части своего зрительского успеха «Чистое небо» обязано не только остро прописанной драматической судьбе главного героя фильма – летчика Астахова, но той пронзительной эмоциональности, с которой выдающийся актер Евгений Урбанский (1932-1965) сыграл эту роль.
Главные фильмы Григория Чухрая – «Сорок первый», «Баллада о солдате» и «Чистое небо» – буквально усыпаны отечественными и зарубежными наградами. Однако это вовсе не значит, что его фильмы всегда и везде сопровождались исключительно восторженными оценками.
К примеру, несмотря на громкое имя режиссера, уже получившего Ленинскую премию за «Балладу о солдате», в год выхода на экраны драмы «Чистое небо» (1961) кинокритики встретили ее неоднозначно.
Так в 1961 году кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) начала свою рецензию со стандартного идеологического пассажа: «В «Чистом небе», обращаясь к жизни своего народа, к современности, Г. Чухрай также пытается тесно связать судьбу рядового человека с глубокими общественными процессами, с явлениями самого широкого масштаба. История любви его героев вмещает огромное содержание и, по существу, является историей высокой моральной, нравственной победы человека, сумевшего через все этапы своей жизни, через все беды и испытания пронести глубокую веру в дело партии, дело народа, в торжество наших идей. Верность ленинским принципам, светлым коммунистическим идеалам — вот одна из главных тем фильма, которая, несмотря на трагедийную окраску картины, придает ей оптимистическое звучание» (Игнатьева, 1961: 33–34).
Но затем отметила, с её точки зрения, существенные недостатки картины: «Ненужный «отыгрыш» некоторых сюжетных линий, прочерченных слишком четко и жирно, уводит в сторону от тонкого психологического искусства и неправомерно затягивает действие картины, сообщая ей те нежелательные паузы, что скорее свидетельствуют об ограниченности мысли, нежели о ее богатстве. Подобные огрехи есть и в операторской работе … Особенно это проявилось в цветовом решении фильма. Пестрота и олеографическая цветистость красок часто вступают в противоречие с темой, материалом фильма, требовавшими от оператора строгой сдержанности и тонкого художественного чутья. Как видим, «Чистое небо» — фильм далеко не равноценный во всех своих частях и элементах. Истинно художественным взлетам авторов, увы, сопутствуют и падения» (Игнатьева, 1961: 39).
Правда, маститый киновед Ростислав Юренев (1912–2002) в оценке «Чистого неба» был мягче: «Скажу сразу: картина вышла неровной. Словно человек, захлебываясь, говорит об очень важном. Говорит страстно, искренне, убежденно, но не всегда находит нужные слова. И сразу же прибавлю: мне такая взволнованная шероховатость во сто крат дороже иной благополучной приглаженности» (Юренев, 1961: 8).
Спустя много лет Лев Аннинский (1934–2019) писал, что в «Чистом небе» «две лучшие сцены, связанные с отношениями Саши и Астахова, построены… по законам тончайшей психологической драматургии. Они были неравны в чувстве — школьница, заочно влюбленная в прославленного летчика, случайно узнавшая его телефон и назначившая ему свидание; и сам Астахов, большой, щедрый, победоносный, несколько улыбающийся тому, что эта пигалица решилась закрутить с ним роман, а затем — влюбляющийся в нее сам, неожиданно и навсегда. Актеры должны очень точно вести свои роли, чтобы погасить элемент чисто внешней неожиданности такого сочетания: субтильная, маленькая, акварельная Нина Дробышева и огромный Евгений Урбанский, фактурный, похожий на Чкалова, словно вырубленный из куска гранита. … Потом объявили о его геройской гибели, а Саша все не верила, и растила в одиночку его сына, и отказала полюбившему ее другому человеку, и вот дожила до Победы. Ее надежда была так же нелогична, как нелогична была любовь. Дверь квартиры, в которую когда–то впускала она Астахова, теперь была забита, и вся жизнь была другой… Без этой забитой двери Чухрай не мог бы сделать той потрясающей сцены возвращения Алексея… Скрип шагов за забитой дверью, и мгновенно, как от удара тока, Саша уже впилась взглядом в эту глухую дверь. И услышав его голос, потеряла силы, опустилась на пол, а очнувшись, кинулась к нему, и вместо того, чтобы бежать в обход, через двор, прижалась к этой заколоченной двери и все кричала: «Не уходи! Не уходи! Только не уходи!» — словно боясь, что опять исчезнет его голос и все кончится… В этой душераздирающей нелогичности жеста таится вся правда личного чувства, личной веры и любви… В этих двух сценах, заметьте, Чухрай не знает никакого безличного шквала, как в эпизоде с эшелоном, — он знает лишь всепоглощающую и властную силу личного чувства, силу неповторимой, данной любви данных людей. … Расслаивается мир обстоятельств — но это не самое интересное в «Чистом небе». Самое интересное — это расслоение характера героя, столкнувшегося с обстоятельствами. Любимый герой Чухрая перешел в «Чистое небо», вернее, перешло ощущение психологических ценностей, открытых в «Балладе», — душевность, щедрость, мягкость. Из фантастической притчи добрый герой Чухрая спустился на землю и столкнулся с обстоятельствами безусловными, реальными, тяжеловесно–неотвратимыми. В этих условиях он не мог сохранить целостность, его душа стала тяжелеть, она тоже пошла к земле... В «Чистом небе» Володя Ивашов с его мягкими чертами лица был бы немыслим. Здесь нужен Евгений Урбанский, актер нрава властного, напористого, неукротимого. Земная сила явилась на смену воздушной духовности. Духовность, чуткость, акварельная нежность души ушла теперь на периферию действия, встала в положение пассивное. (Почему на роль Саши Чухрай взял маленькую, субтильную Нину Дробышеву? — «Она умела слушать».) Урбанский с периферии действия в «Балладе» выдвинулся в центр» (Аннинский, 1991).
Мнения зрителей XXI века о «Чистом небе» четко делятся на два противоположных лагеря.
«За»:
- «Замечательный сюжет, замечательная постановка талантливого режиссёра Григория Чухрая. Фильм о том, что такая вещь, как судьба, существует. Герои вряд ли познакомились бы, не начнись война. Также замечательно показано, как истинная любовь может не только оказать влияние на мировоззрение какого–то конкретного человека, но и изменить его жизнь. Алексей Астахов мог бы не найти в себе сил выстоять до конца, пытаясь восстановить своё доброе имя, не будь рядом с ним по–настоящему преданной и любящей женщины. Саша оказалась вознаграждена за свою верность и терпение – любимый человек вернулся к ней, личное счастье было возвращено. Противоположно сложилась судьба её сестры Люси – всю оставшуюся жизнь она будет жалеть о своей ошибке, хотя здесь можно допустить информацию к размышлению, ведь создателями фильма не показано, как складывалась в дальнейшем её жизнь после встречи с Митей. Восхитил талант замечательных актёров – Нины Дробышевой и Евгения Урбанского» (Анюта).
- «Люблю фильм "Чистое небо", потому что там играют Урбанский и Дробышева. Очень нравятся сцены, когда Сашенька идет в огромнейших валенках на первое свидание, или когда они сражаются снежками, а стоящие неподалеку девушки в военных полушубках с улыбкой и завистью одновременно наблюдают за ними, слушая их громкий, счастливый смех. Это сыграно чудесно. Или сцена, когда Саша провожает школьного товарища на фронт, копируя проводы отца, и изображает взрослую женщину. Есть несколько чересчур прямолинейных с позиций нашего времени моментов, но ведь о произведении надо судить в контексте эпохи. В общем, фильм очень нравится, актеры – особенно» (НВЧ).
«Против»:
- «Фильм не нравится. Вся эта вакханалия из громкой музыки и ора главной героини напрягает. Переигрывает, действительно переигрывает. Как она орёт… Да так по–театральному. Неестественно. По мнению авторов фильма, чтобы показать сильную любовь, надо обязательно истерично орать каждые 5 минут. И трясти головой. Очень много патетики в фильме, типа спича молодого Табакова и монологов Урбанского» (Н. Савранский).
- «Мне тоже фильм не нравится. Много патетики, много театральщины. Местами Урбанский великолепен, но иногда переигрывает» (М. Морская).

Живые и мертвые. CCCР, 1964.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Александр Столпер (по роману К. Симонова). Актеры: Кирилл Лавров, Анатолий Папанов, Алексей Глазырин, Олег Ефремов, Зиновий Высоковский, Борис Чирков, Виктор Авдюшко, Евгений Самойлов, Олег Табаков, Лев Круглый, Михаил Ульянов, Михаил Глузский и др. 41,5 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 40,9 млн. зрителей на одну серию.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, шесть из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна», «Жди меня») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
Драма «Живые и мертвые» вышла на экраны в 1964 году и стала для многих зрителей своего рода эталоном правды о Великой Отечественной войне. Авторы фильма рассказали о самом тяжелом её периоде – поражениях 1941 года, практически ничего не приукрашивая… Главным актерским открытием здесь стала роль Серпилина, сдержанно и мудро сыгранная выдающимся актером Анатолием Папановым (1922-1987).
Александр Столпер вместе со своим оператором Николаем Олоновским (1922-2017) снял фильм в строгой черно-белой гамме, безо всякой опоры на музыку, на эмоциональное воздействие которой так часто полагались в прежние времена создатели картин на военную тему.
Фильм в свое время был активно поддержан кинокритиками и получил главный приз Всесоюзного кинофестиваля.
В годы выхода этого фильма на экран кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) обращал внимание читателей, что «в этом фильме нет музыки. Его звуковой фон — шумы и шорохи самой войны. Его широкоэкранные черно–белые кадры решены с суровой хроникальностью. Лишь иногда в них прорывается авторская боль и гнев. Искусство обретает достоверность и точность документа в фильме «Живые и мертвые», созданном Александром Столпером по роману Константина Симонова. … Исполнителям этого фильма, независимо от размеров роли и уровня дарования, присуще одно общее качество — жесткое самоограничение, отказ от проверенных приемов и привычных актерских ходов. Это особенно бросается в глаза в А. Папанове. … Кажется, главная заслуга создателей фильма — в точном подборе актерского ансамбля. Здесь нет как будто никаких особых режиссерских приемов. Но, когда смотришь фильм еще раз, оцениваешь тонкую мастерскую работу А. Столпера, оператора Н. Олоновского. И горящий, перекошенный лес, увиденный меркнущим взглядом Козырева; и вечерние туманы, наползающие на поле боя; и исполненный скорбного лиризма кадр, в котором весь широкий экран заполнен цветущими белыми ромашками, и лишь постепенно в композицию врезается рука и истекающее кровью тело шумного, наивно храброго фоторепортера Мишки; толстые пальцы рвут письма командиров, и ветер несет клочки бумаги на дорогу, под гусеницы немецких танков» (Ханютин, 1964). Однако далее Ю. Ханютин с сожалением отмечал, что «во второй половине картина, как и роман, идет на спад. … Как только история Синцова становится в центре фильма, он начинает казаться затянутым и несколько многословным. Эпический размах картины здесь заметно сужается» (Ханютин, 1964).
Мнение Бориса Галанова (1914–2000) в целом перекликалось с такого рода оценками: «Фильм «Живые и мертвые» ‹…›, так же, как одноименный роман Константина Симонова, который лег в основу фильма, правдиво рисует захваченных врасплох людей, тяжело переживающих горечь военных неудач. … «Живые и мертвые» — фильм, затронувший многие и многие человеческие судьбы. … Из множества отдельных судеб, лиц, характеров, разноголосицы множества голосов складывается широкая, величественная картина, возникает образ народной войны. … В игре актеров, в работе оператора Н. Олоновского есть та естественность и простота, которые вообще характерны для стиля этого фильма. Многие съемки, особенно в первой части, принимаешь за документальные,— так достоверно и убедительно воссоздан суровый быт войны. А завершающая первую часть сцена немецкой танковой атаки принадлежит к числу сильнейших. Эти танки, которые свирепо давят людей, крушат, подминают под себя, вздевают на броню и с треском сваливают в кюветы грузовики, эти автоматчики, которые, разбежавшись в стороны, веером, строчат по всему живому, напоминают о самых трагических событиях начальных дней войны. Вторая часть фильма, по сравнению с первой, пожалуй, несколько более дробна, фрагментарна» (Галанов, 1964).
Кинокритик Ян Березницкий (1922–2005) отмечал, что «герои даже лучших зарубежных романов и фильмов о войне, например герои романа американского писателя Нормана Мейлера «Нагие и мертвые», тоже задают себе и другим вопросы, тоже ищут ответа на них. Роман Мейлера не причислишь к тем произведениям, которые «либо показывают ужасы, либо прославляют героизм». Страшное и героическое сосуществуют в нем. И самое страшное для героев романа в том, что героизм их ни к чему. Так, во всяком случае, считают они, так считает и автор романа. И вопросы, которые они себе задают и на которые не могут найти ответа — автор утверждает, что его нет и не может быть, этого ответа, — сводятся, по существу, к одному, главному вопросу: зачем, к чему, во имя чего все это? Этот вопрос не задают в романе и фильме Симонова. Ответ на него (если бы он был задан) предельно ясен: цель, во имя которой сражаются и ежесекундно готовы погибнуть герои фильма, — это часть их самих, это они сами, их жизнь; она, эта цель, и делает их живыми — и живых и мертвых» (Березницкий, 1964).
Театральный критик и киновед Борис Медведев (1920–1969), отмечая достоинства «Живых и мертвых», писал, что «надо обладать завидной художественной смелостью, чтобы на протяжении двух серий глубоко драматичной ленты о войне не разрешить себе ни одного «развлекательного» эпизода, ни одной песни. Надо обладать немалой прозорливостью, чтобы разглядеть будущего генерала Серпилина в комедийном актере Театра сатиры А. Папанове, с таким достоинством и глубиной показавшем своего героя на поле брани в исполненных драматизма сценах фильма» (Медведев, 1964).
Спустя двадцать лет кинокритик Андрей Плахов писал, что «в фильме «Живые и мертвые» многолетнее творческое содружество К. Симонова и А. Столпера дало результат неожиданный и плодотворный. Все то, что они делали совместно до этого, было окрашено героической романтикой и проникновенным лиризмом. Здесь же традиционные симоновские мотивы впервые обрели на экране масштаб исторической хроники. … герои романа воплотились на экране с высокой степенью документальной убедительности и человеческой правды. Каждый из них не «представительствовал» от имени той или иной социальной группы, но выражал коллективную судьбу нации в очень личностном, индивидуальном преломлении. … Но не менее важно и то, что индивидуальные судьбы, несхожие биографии вымышленных персонажей постепенно приоткрывали все новые и новые грани исторической ситуации, сформировавшей и этих людей, и многие обстоятельства первых месяцев войны, которые иной раз поверхностно квалифицировались как «объективные» (Плахов, 1985).
С Андреем Плаховым был, по сути, согласен и кинокритик Георгий Гордеев: «Пронизывающее картину Симонова и Столпера ощущение страшного, героического и счастливого времени придает ей поразительную достоверность. Смотришь на экран и кожей ощущаешь боль, ужас, горе первых поражений. Сильнее всего впечатляют даже не массовые сцены — отход армии, бегство мирного населения,— а совсем малолюдные, когда во всю ширь экрана одиноко катится колесо от развороченного прямым бомбовым попаданием грузовика, неравная воздушная дуэль — один против семи в бескрайнем небе, — или большое, сильное тело фотокорреспондента Мишки Вайнштейна, умирающего посреди буйного ромашкового цветения под аккомпанемент опадающих лепестков разорванных им уже в забытьи писем. Но зрителя покоряет и мужественная, я бы сказал, солдатская строгость эпического повествования. … Фильм Столпера многолюден и масштабен. Актерский ансамбль поразительный. По тому времени непривычный, с резкой ломкой амплуа признанных актеров, поисками новых лиц» (Гордеев, 1988).
Что касается мнений современных зрителей, то они уже не столь единодушны, как в аудитории 1960–х.
«За»:
- «Уже много раз смотрела этот великий фильм. Каждый раз после просмотра хочется плакать. Один из лучших фильмов о войне. С талантливыми актерами, снят по бессмертной книге Константина Симонова. Фильм на века» (Лиза).
- «Одна из лучших ролей Анатолия Папанова. Возможно, самая лучшая. Тогда много писали об интересном решении режиссёра пригласить на роль боевого генерала заведомо комедийного актёра, который с блеском с этой ролью справился. Диалог Серпилина и его жены абсолютно понятен и оправдан» (Еква).
- «Не знаю, как так получилось, что этот фильм прошёл мимо меня, и только теперь я смогла его увидеть. Фильм меня приятно удивил, то есть, я хочу сказать, что я ожидала дежурный советский пропагандистский фильм о войне, а это оказался фильм чрезвычайно честный и проникновенный. Я безоговорочно поверила всему, что я увидела. После фильма я долго размышляла о действительно нелёгкой судьбе советского солдата, которому не только приходилось почти безоружному вступать в яростный бой с противником, но и всеми силами противостоять советскому бюрократизму, всеобщей подозрительности, недоверию со стороны соотечественников. … авторы фильма имели достаточно смелости рассказать об этом, задать своевременные вопросы и побудить зрителей искать на них ответы... Я уверена, что и сегодня фильм "Живые и мёртвые" помогает нам правильно оценивать нашу историю и поколение наших дедов и прадедов... (Лена).
«Против»:
- «Фильм не понравился. Я бы его никогда не поставил рядом с лучшими картинами о ВОВ. Кроме нескольких интересных планов больше смотреть в нём нечего. Герой Лаврова неубедителен и никакого сопереживания не вызывает. Раздражает закадровый голос искусственной пафосностью. Запомнились две сцены: одна, насквозь фальшивая, двуличная и бесчеловечная с "предателем" Барановым (ситуация которого мало чем отличается от ситуаций героя Лаврова – у обоих утеряны документы) и другая, прикольная, когда здоровенный мужик достает из под брюха потрёпанное знамя и сотрясаясь от избытка эмоций начинает рыдать, обливаясь крокодильими слезами. Игра Папанова с его сиплым тенором в роли генерала – полный провал. Этот актёр не подходит для суровых, драматических ролей. … Перед просмотром ожидал чего–то намного лучшего, а увидел серую полупропагандисткую агитку… Никакого желания пересматривать этот фильм нету» (Маяк).

Они сражались за Родину. СССР, 1975.
Режиссер и сценарист Сергей Бондарчук (по роману М. Шолохова). Актеры: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Сергей Бондарчук, Георгий Бурков, Юрий Никулин, Иван Лапиков, Николай Губенко, Николай Волков, Андрей Ростоцкий, Евгений Самойлов, Нонна Мордюкова, Иннокентий Смоктуновский, Ирина Скобцева, Ангелина Степанова, Татьяна Божок, Лидия Федосеева–Шукшина и др. 40,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Они сражались за Родину» в год выхода на экран вызвала большой положительный резонанс – как в киноведческой, так и в зрительской аудитории. К сожалению, съемки этого фильма были омрачены внезапной смертью гениального писателя и актера Василия Шукшина (1929-1974), сыгравшего в нем одну из главных ролей…
Советская кинопресса встретила картину «Они сражались за Родину» одобрительно, посчитав ее одной из лучших кинематографических работ 1970-х.
Виктор Дмитриев в журнале «Искусство кино» был уверен, что «крупное явление советского киноискусства, фильм «Они сражались за Родину» может расцениваться и как определенный вклад в общечеловеческую культуру. … Шолоховские герои взывают с экрана к мужеству и большой цели, ради которой стоит жить и бороться, а если надо, то стоит и умереть» (Дмитриев, 1975: 35, 37).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) в «Советском экране» отметил, что «образы солдат в этом фильме не символы героизма, не условные фигуры, передвигаемые по штабной карте, это реальные, живые люди, которым не чужды все человеческие желания и слабости, но для которых главным остается их солдатский долг» (Ханютин, 1975: 13).
Взгляды российских кинокритиков XXI уже не отличаются единодушием.
Кинокритик Евгений Нефедов оценивает фильм Сергея Бондарчука весьма позитивно: «В первую очередь покоряют, несомненно, батальные сцены. Покоряют отнюдь не размахом и особого рода красотой, которой подчас пытаются добиться кинематографисты, привлекая многотысячную массовку и десятки единиц бронетехники. Оператор Вадим Юсов и режиссёр создают максимальный драматизм, заставляя почти физически пережить весь спектр эмоций, испытываемых солдатами, оказавшимися один на один с превосходящими силами неприятеля. От страха до ненависти. … Все актёры великолепны. Однако едва ли кто–то возьмётся спорить с тем, что лучшим оказался Василий Шукшин, чья смерть на съёмочной площадке придала сыгранной роли особое, подлинно трагическое – прорывающееся сквозь бытовой комизм ситуаций – звучание» (Нефедов, 2007).
У С. Кудрявцева взгляд на картину оказался иным: «Только официально почитаемый Бондарчук мог позволить себе в то время (заметим, что за 10 лет до выпущенной не без сомнений и опаски ленты «Иди и смотри» Элема Климова) так откровенно жестоко показать грязь и кровь бесчеловечной бойни, а также рискнуть заявить о богоискательских мотивах тех из «сражавшихся за Родину», кто веровал не в Сталина и социализм, а в Иисуса Христа и спасение на небесах. И всё–таки основным просчётом этой ленты, лишь претендующей на эпический размах, но, увы, лишённой дыхания военного эпоса, представляется сюжетная рыхлость и незавершенность одноимённого романа Михаила Шолохова, который писал его много лет, с большими перерывами и так не довёл до конца» (Кудрявцев, 2006).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме Сергея Бондарчука тоже неоднозначны.
«За»:
- «Великий Фильм! Насколько всё к месту, всё талантливо и со смыслом. Фильм о людях. Самых простых людях, которых призвала Родина. И они пошли на фронт умирать и побеждать. Они стали самыми обычными Героями. Не теми героями, которые шестизарядным револьвером убивают полторы дюжины глупых врагов, а теми Героями, которые своей стойкостью, смелостью, терпением выстояли в смертельной схватке с сильным, умным, жестоким, коварным, почти непобедимым врагом. Пока в России есть люди, никуда Россия не денется. Великий Фильм Великого Режиссёра. Браво!» (Андрей).
- «Фильм получился очень хорошим, много очень приличных батальных сцен, в фильме очень хорошо показаны жизнь и военный быт обыкновенных солдат, так же фильм пронизан глубокой патриотической любовью к родине ее защитников! Картина заслуживает самых высоких почестей и наград! Браво режиссер за великолепную работу! Браво Сергей Бондарчук! А какой подобран актерский состав, как они играют свои роли! Фильм – просто супер!» (Е. Кудряшов).
«Против»:
- «Никогда не нравился этот фильм. Вышел из кинотеатра в 70–е совершенно разочарованным. Всё какое–то фальшивое. Известные актёры смотрятся просто нелепо. Единственное, что понравилось, это диалог Шукшина и Буркова. Шолохов всё писал свой роман, но так и не смог его закончить, творчески иссяк. Так и фильм не получился. Известные актёры – не гарантия успеха» (Норд).
- «Актеры в этом фильме какие-то сытые (кроме Василия Шукшина), из-за этого не верится в происходящее. Да и из-за того, что роман Михаил Шолохов так и не смог закончить, фильм страдает по драматургической части. По большому счету к тому, что было снято до этой картина раньше, фильм ничего не добавляет. «Живые и мертвые» мне кажется убедительнее. Не говоря уже о «Балладе и о солдате» и «Ивановом детстве». Правда, это моё исключительно личное мнение» (Критикан).

Верьте мне, люди. СССР, 1964.
Режиссеры Владимир Беренштейн, Илья Гурин, Леонид Луков. Сценарист Юрий Герман. Актеры: Кирилл Лавров, Владимир Самойлов, Ирина Бунина, Станислав Чекан и др. 40,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Беренштейн (1927-1993) за свою карьеру поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Верьте мне, люди» и «Нейтральные воды») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
Режиссер Илья Гурин (1922–1994) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Золотой эшелон», «Верьте мне, люди» и «Наши знакомые») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Над драмой «Верьте мне, люди» начал работать режиссер Леонид Луков, но, увы, скончался на старте съемок. В итоге эта драма была поставлена Владимиром Беренштейном и Ильей Гуриным. Для обоих режиссеров этот фильм в итоге стал самой кассовой творческой работой.
Миллионы зрителей полюбили этот фильм, рассказывающий о трудном пути главного героя (в психологически весьма убедительном исполнении Кирилла Лаврова), от «накатанной» преступной стези к осознанию возможности изменить свою жизнь…
В год проката этого фильма на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «К. Лавров в роли «вора в законе», прямо скажем, неожиданность. Поначалу настораживающая: уж очень он основателен, крепок, даже положителен. … Но скоро убеждаешься, что актер прав, предлагая такой рисунок роли. Ведь Леха-Лапа – в какой-то степени уже прошлое для его героя. Он решил стать человеком… «Верьте мне, люди», можно было бы назвать и детективной лентой, но, по сути, это психологическая драма. Фильм вызывает интерес не столько неожиданными поворотами сюжета, сколько глубиной постижения человеческого характера, современным звучанием поставленных проблем» (Погостина, 1965: 38-40).
Обычно после просмотра любого фильма зрители разделяются на два противоположных по мнениям лагеря. Однако фильм «Верьте мне, люди» до сих пор получает стабильно положительные зрительские отзывы:
- «Вообще, один из очень редких фильмов СССР о том, как отразились незаслуженные репрессии на простых людях. Талантливых, популярных фильмов, где эта тема затрагивалась, я помню всего парочку. … Этот же фильм силен, прежде всего, тем, что показывает реальные и страшные условия, в которые были поставлены дети "врагов народа". Если бы у героя Лаврова остались хоть какие–нибудь родственники, то его жизнь могла бы сложиться иначе. Однако с раннего юношества он несколько раз столкнулся с беззаконием и сломался… Так что фильм, думаю, весьма жизненный» (Сабира).
- «Я влюбилась в этот фильм)) – никогда такого не было... Смотрела его несколько раз – кажется, уже надоест, но каждый раз открываешь новые оттенки в игре актёров, это такое наслаждение. О Лапине–Лаврове. Моя сестра как–то сказала: "Не похож Лавров на вора, слишком рожа честная". Но Лавров настолько гениально перевоплощается в человека с другим жизненным опытом – рецидивиста Лапу, что преодолевает даже свою "положительную" внешность. Он играет не блатную шпану, а серьёзного вора, который может произвести хорошее впечатление на людей. Но это всё–таки вор: чего стоит его поворот головы в сторону раскрытого багажника машины, когда он ищет дачу в пригороде Ленинграда... Игра изумительная, сколько скрытых сильных эмоций! … Это тончайшая игра, максимум выразительности при минимуме и даже аскетизме внешних средств выражения. Тем более потрясающе, так как этот великий актёр не имел профессионального театрального образования, то есть актёрских "корочек" (правда, наследственность была – родители актеры)» (Т. Кротова).
- «Великолепный фильм о доверии, любви и надежде. Довольно неожиданно выступил Кирилл Лавров, сыграв роль преступника Лапина, пытающегося стать на честный путь. Очень сильны в этом фильме отдельные актерские работы. Кирилл Лавров играет разного Лапина: взвинченного, по наглому – нахрапистого – с представителями воровского мира; размашистого, восторженно–влюбленного – с Ниной (И. Бунина); недоверчиво – нервного и надеющегося на доверие – в диалогах с Анохиным (В. Самойлов). Великолепно сыграл и Владимир Самойлов. Я нигде более не видел у его героев такого спокойствия, уверенности, размеренности, а во взгляде – даже нежности, как в этом фильме. ... Фильм показывает, как маховик репрессий, запущенных в 1930–е годы, перемалывал судьбы честных людей…» (А. Гребенкин).

Освобождение. СССР – Польша – Югославия, ГДР – Италия, 1969–1971.
Режиссёр Юрий Озеров. Сценаристы: Юрий Бондарев, Оскар Курганов, Юрий Озеров. Актёры: Михаил Ульянов, Николай Олялин, Лариса Голубкина, Юрий Каморный, Бухути Закариадзе, Владлен Давыдов, Виктор Авдюшко, Владислав Стржельчик, Сергей Никоненко, Всеволод Санаев, Владимир Самойлов и др. 56,0 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. В расчете на одну серию всей киноэпопеи – 40,0 млн. зрителей.
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В какой–то степени этот фильм задумывался как советский ответ на многочисленные западные кинобоевики, воспевающие подвиги американских и британских войск во время второй мировой войны, хотя, разумеется, в первую очередь он предназначался для зрителей СССР, в том числе – молодых.
Ясно, что журнал «Искусство кино» в оценке «Освобождения» просто обязан был прислушиваться к «генеральной линии партии» в оценке этой военной киноэпопеи, и эта задача была редакцией выполнена блестяще:
«Оценка столь сложного и многопланового произведения, каким является «Освобождение», зависит от ответа на вопрос: удалось ли авторам, постановщикам и актерам найти и правдиво показать то главное, что характеризует избранную тему, создать обобщающий художественный образ Советской Армии освободительницы народов, раскрыть и показать движущие силы процесса освобождения? На этот вопрос можно твердо дать положительный ответ: да, удалось. … Придавая серьезное значение правильному, объективному освещению истории нашего государства, партия призывает кинематографистов к созданию высокоидейных и правдивых художественных фильмов о минувшей войне, фильмов, во всем величии показывающих героические подвиги старшего поколения советских людей и призывающих новые поколения следовать примеру отцов. «Освобождение» достойный ответ на этот призыв» (Волтищ, 1972: 41, 53).
В духе тогдашних идеологических требований отозвался об «Освобождении» и кинокритик Николай Суменов (1938–2014), отметив, что в «Освобождении» было убедительно отражено, как ударные силы мирового империализма разбились, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, Родины Ленина, Родины Великого Октября» (Суменов, 1978: 78)
Сегодня можно согласиться с тем, что «Освобождение» (в меньшей степени – последующие работы Озерова, задуманные в качестве тематических продолжений) стало не просто видным событием культурной жизни того времени, но и одним из символов всей брежневской эпохи» (Нефедов, 2016). Разумеется, эта киноэпопея проникнута идеологией (ну, а разве в голливудских фильмах о войне ее нет?), но масштабность и размах батальных съемок поражает до сих пор, а военный подвиг солдат, сражавшихся за свою землю, конечно же, не подлежит сомнению…
Отношение современных зрителей к «Освобождению» в целом позитивно, хотя какая–то часть аудитории и пытается (как, впрочем, и по отношению к большинству фильмов на историческую тему) сконцентрироваться на замечаниях о «не тех» танках, погонах, нашивках и пр. деталях изображения эпохи.
Приведу только два характерных зрительских отзыва:
- «Шедевр на все времена. Действительно эпопея. Как и "Война и мир", снята с размахом. Сегодняшнему кинематографу это не только не под силу, но и людей таких уж не найдёшь. Те, которые снимались, либо сами воевали, либо были детьми войны, пережившими всё от и до! Всегда смотрел этот фильм с волнением!» (Аркадий).
- «Фильм произвёл на меня сильное впечатление ещё с детства. Не оставляют равнодушным батальные сцены с привлечением огромного количества военной техники сопровождаемые пронизывающей до костей прекрасной музыкой. Пожалуй один из немногих отечественных и зарубежных фильмов где удачно подобраны и загримированы актеры, играющие своих исторических персонажей… Огромное спасибо создателям поистине великой киноэпопеи» (Сергей).

Две жизни. СССР, 1961.
Режиссер Леонид Луков. Сценарист Алексей Каплер. Актеры: Николай Рыбников, Маргарита Володина, Вячеслав Тихонов, Элеонора Нечаева, Лев Поляков, Станислав Чекан, Владимир Дружников, Лев Свердлин, Ольга Жизнева, Алла Ларионова, Георгий Юматов, Елена Гоголева, Сергей Гурзо и др. 39,7 млн. зрителей (в среднем на одну серию) за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинокритика встретила «историко–революционную» мелодраму «Две жизни» неоднозначно.
К примеру, кинокритик Маргарита Кваснецкая писала в журнале «Искусство кино», что эта «картина, созданная серьезными художниками, еще раз подтвердившая незаурядное мастерство сценариста и режиссера, правдиво показавших героику великого времени, не встала вровень с нашими лучшими историко–революционными фильмами. Почему? Причина здесь, очевидно, в том, что в поисках современного решения историко–революционной темы художники перестали где–то доверять себе и зрителям. Им казалось, что просто эпический показ революционных событий, когда главный герой — народ, может наскучить, не удержать внимание аудитории. Они полагали, что приключения простого солдата и драматические переживания аристократа–офицера, судьбы которых поставлены в центре, оживят действие, позволят с новой стороны показать события тех лет. Так могло бы случиться, если бы две эти жизни были сами по себе значительны, если бы характер главного героя был типическим, ярким, если бы сюжетная ситуация помогала раскрыть неповторимые черты времени. Наконец, если бы художественный вкус постановщика был бы более строгим, сдержанным, тонким» (Кваснецкая, 1961: 86).
И далее М. Кваснецкая конкретизировала свои претензии к фильму: «Надо сказать, что драматическое и режиссерское решение сцен пролога вызывает серьезное возражение. Здесь все построено на привычных штампах, по испытанному шаблону «буржуазного разложения». Нарочито вульгарные девицы — сильно оголенные и нечесаные, мужчины с пошлыми физиономиями, бессмысленное топтание пар под звуки джаза... Ни одной оригинальной, яркой детали, интересной режиссерской находки, ни одного характера!.. И в этом третьесортном заграничном «раю» прославленный генерал ведет свой рассказ о том, как он пришел в революцию» (Кваснецкая, 1961: 87).
Уже в постсоветские времена взгляд кинокритика В. Плотникова–Самарского на «Две жизни» оказался иным: «Фильм великолепный. Впервые увидел год–полтора назад. … Смотрю, и все больше нравится, оттесняя многое, некогда казавшееся крутыми «рев–боевиками». Потому что – реалистически–правдоподобно (для начала 1960–х) и, главное, интересно. Живо передан колорит эпохи, что не удивляет: очевидцы событий еще пребывали в доброй памяти. Сочный говор, безыскусные диалоги, узнаваемые типы, взаправдашние коллизии, ненадуманная психология» (Плотников–Самарский, 2010).
Зрители XXI века оживленно обсуждают «Две жизни», часто исходя из противоположных идеологических позиций:
- «Фильм меня поразил. Это сага по типу "Унесённых ветром". Фильм довольно хорошо сделан в плане костюмов, интерьеров. Возможно, что в 1961 году эстетика тех времён ещё была в памяти консультантов. … Потрясающая игра Володиной. Очень красивая и эстетная дама. … Самый кайф смотреть фильм с позиции сегодняшнего дня. Именно. Солдаты выглядят во многих эпизодах как разнузданная чернь. В фильме много реплик по поводу большевиков и Ленина (про запломбированный вагон в том числе)» (П. Алексеев).
- «Фильм замечательный, но полон несуразностей. С них и начну. Солдат, стрелявший в полкового командира, не проживет и минуты. Причем в любые времена и в любой армии. Офицеры застрелят его из корпоративной солидарности и чувства самосохранения. Но Востриков на этом не успокоился и после этого ударил прикладом по голове своего ротного командира, заработав второй расстрел по приговору военного трибунала. Не забывайте, что Россия на тот момент находилась в состоянии войны. На протяжении фильма Востриков больше похож на серийного убийцу, чем на положительного героя. Напомню, что он убил еще и уполномоченного Временного правительства и женщину, которую любил. Вот, наверное, причина по которой нужно было отправить фильм на полку. Уж очень кровожадным выглядит будущий советский генерал–лейтенант. … Фильм равноудален и от нас теперешних, и от революции. Этим он и ценен. Нам привет из далекого уже 1961 года, когда предпринимались попытки романтизировать то кровавое время. … И много зла сотворили и Востриковы и Нащекины» (А. Калашлинский).
- «Абсолютно бредовая, пропагандистки дешёвая идея данного произведения» (Новая). «Талантливо сделанная – и притом абсолютно однобокая и на редкость брехливая по фактологии агитка. Чего стоит старая графиня (Елена Гоголева), стреляющая в толпу из пулемёта Максим с чердака собственного дома. … Использовать в агитке подобные анекдоты – в духе таварыша Лукова. Про главного героя неловко даже и говорить» (Валентин).

Судьба человека. СССР, 1959.
Режиссер Сергей Бондарчук. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по рассказу М. Шолохова). Актеры: Сергей Бондарчук, Паша Борискин, Зинаида Кириенко, Павел Волков и др. 39,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Уступая в популярности самой главной работе Сергея Бондарчука – оскароносной экранизации романа Льва Толстого «Война и Мир» – фильм «Судьба человека» стал его первым режиссерским триумфом. Это талантливое перенесение на экран рассказа М. Шолохова получило большой приз Московского кинофестиваля и Ленинскую премию, а в прокате картину посмотрело без малого сорок млн. зрителей.
Советское киноведение 1960–х оценило «Судьбу человека» очень высоко: «Страстное осуждение войны, утверждение нравственной силы и патриотизма советского человека, высокая кинематографическая культура – все это поставило «Судьбу человека» в ряд лучших современных произведений в кино. Фильм стал не только выдающимся явлением киноискусства, но и большим событием в общественной жизни нашей страны и всего прогрессивного мира» (Грошев и др., 1969: 430).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что в «Судьбе человека» «Бондарчук стремится связать правду факта и правду общего. Найти способ подвести зрителя к обобщению, символу. Его режиссерские поиски в этом направлении чрезвычайно интересны. Начались они, конечно, значительно раньше, чем он приступил к самостоятельной постановке. В «Судьбе человека» лишь выкристаллизовались те эстетические принципы, которые Бондарчук вырабатывал многие годы. В основе их была твердая уверенность, что зритель имеет право на сотворчество, активное сопереживание. Что не нужно ему разжевывать то, что он может понять сам, но обязательно вовлечь его в этот процесс активного восприятия происходящих событий, и тогда желаемый результат, обобщающий вывод сам родится у него в сознании.
Создать поэтически напряженный образ трудно, ибо зритель не может сразу подняться на уровень этого напряжения, его следует вести к нему постепенно. Именно для этого нужна была Бондарчуку долгая экспозиция. Последовательно нагнетая обычные житейские события, он вдруг прорывает бытовую ткань, дает ударный, подытоживающий кадр. Так подготовлена скворешня, так подготавливается финальный кадр в сцене побега Андрея Соколова. … Простота, душевность, участливость — вот слова, которые приходят на ум, когда хочешь охарактеризовать исполнение Бондарчуком этой роли. И все равно этих определений мало. Они требуют каких–то превосходных степеней, они приобретают особую интенсивность, ясность и чистоту. … Мы видели много картин о концлагерях, в которых показывалось, как ломались и нравственно гибли вчера еще мужественные люди в условиях заключения, духовного и физического террора. Быть может, в том и состоит главное значение фильма «Судьба человека», что в нем показано, как в ответ на требования истории в простом, даже заурядном человеке, рождаются незаурядная сила и мужество» (Ханютин, 1962).
В перестроечные времена кинокритик Сергей Лаврентьев подчеркивал, что «Сергею Бондарчуку удалось самое трудное. Следуя Шолохову, он сумел облечь абстракцию «национальный характер» в плоть и кровь экранного образа — неоднозначного при всей его внешней простоте, отмеченного богатой и сложной духовной жизнью. … Новаторство «Судьбы человека» заключено, на мой взгляд, в том, что создателю ленты удалась попытка приподнять завесу над «тайной славянской души», о которой так любят рассуждать в мире. Что же касается страданий русской души — эта тема остается уникальной и по сей день. Весь образный строй фильма служит наиболее полному ее кинематографическому раскрытию» (Лаврентьев, 1989).
Уже в постсоветское время киновед Виталий Трояновский обращал внимание читателей, что «самая характерная особенность «Судьбы человека» — это откровенная экспрессивность его визуального языка, которая в 59–м, в момент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еще неизвестной нашему кино эстетики. Поразительно «холодным взором» без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. … Кадры прохода Соколова из барака в комендатуру стали впоследствии одной из главных эмблем не только «оттепельного», но и всего отечественного кино. Это настоящая операторско–режиссерская классика, вроде пробегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сегодня подозрительно простой, но сохранившая и поныне свою бесхитростную магию и сопротивляемость к повторениям. Самое броское — это небо, перетянутое пря-моугольниками колючей проволоки. Тридцатилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, к которой за последнее время уже привыкли, а той более сильной иллюзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки и только, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. В.Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» напоминает о «земле, уходящей из–под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие светотеневые перепады. … Однако в фильме этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется — в звуке. … На рубеже 50–х и 60–х «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образов, в котором оказался Андрей Соколов, — недлинный. Там — голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть, еще что–то, очень немногое... И над всем этим — образ Великой Победы, которая и есть «наше все»... Через полтора десятилетия после войны «Судьба человека» своим появлением и особым успехом показала, что нельзя быть русским, не будучи антифашистом.
Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию... Но слияние вновь не получается полным. И национальная тождественность тоже дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психологическим средством, не украшением, а утешением. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупления. … Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в «Судьбе человека» не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой трагедии. … Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, мы не увидим Бондарчука–актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации выражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано художником в кино» (Трояновский, 1995).
Фильм «Судьба человека» широко демонстрировался на зарубежных кинофестивалях, во многих странах он шел в прокате. Поэтому мне показалась интересной оценка фильма британским киноведом Рейчл Морли, которая считает, что «чтобы показать бессмысленность войны, Бондарчук прибегает также к положительным эстетическим образам. Во время первой попытки к бегству Соколов бежит сквозь березовый лес, оказываясь в конце концов в открытом пшеничном поле. Обессиленный, он становится жертвой красоты этого места. Лежа на спине с раскинутыми руками, он смотрит на небо. … Затем камера начинает подниматься все выше и выше к небу, отдаляясь от Соколова, который лежит, словно распятый, посреди бескрайнего поля. По сравнению с этой захватывающей перспективой, война представляется ничтожной, подчиненной сиюминутным человеческим интересам. Прибегая к подобным приемам, Бондарчук выстраивает в «Судьбе человека» новую убедительную гуманистическую мифологию, приходящую на смену изжившим себя сталинистским мифам, которых фильм так решительно сторонится» (Морли, 2012: 184–189).
Мнения зрителей XXI века о «Судьбе человека» частично совпадает с высокими оценками кинокритиков:
- «Фильм гениальный. Один из самых любимых фильмов детства, часто вспоминаю и смотрю» (Константин).
- «Замечательный фильм. Низкий поклон Шолохову и Бондарчуку за повесть и фильм. … По большому счёту, этот фильм собирательный образ всего того, что пришлось пережить советским солдатам, их жёнам и детям. А зачастую и непережить. А когда видишь усталый, измученный взгляд героя Бондарчука понимаешь, что он – это наша совесть. … Ещё раз большая благодарность всем создателям этого фильма!» (Татьяна).
Однако совпадение это лишь частичное, так существует довольно большая часть аудитории, которая, опираясь на критерии бытового правдоподобия, оценивает «Судьбу человека» как далекий от реальности и слишком эксплуатирующий зрительскую чувствительность:
- «Это фильм, который, к сожалению, не выдерживает проверку временем. Фальшь и искусственность многих эпизодов (три стакана водки и "уважение" коменданта; побег с рытия окопов и повышение (!) до водителя высокопоставленного немецкого офицера; супер–тёплая встреча после побега из плена и месяц (!) отпуска (это вместо нескончаемых проверок в НКВД!) … пафосная сентиментальность многих эпизодов с "сыном" Иваном и т.д. и т.п.) делают картину трудносмотрибельной. Задумка была интересной, но преданное желание С. Бондарчука не сворачивать с "правильной" идеологической линии оказало режиссёру медвежью услугу. Не шедевр, а средненькое кино» (Борис).
- «Повесть Шолохова была написана на исходе его литературной жизни, которая наступила задолго до физической. Это уже был не Шолохов периода «Тихого Дона», повесть слабая в художественном отношении, неправдоподобная и неискренняя, и фильм такой же! Самый слабый фильм Бондарчука–режиссера и Бондарчука–актера, пафос, напыщенность сквозит в каждом кадре. Конечно, знаменитая и бесконечно цитируемая сцена в машине вышибает слезу, но именно вышибает, любой нормальный человек реагирует подобным образом, когда видит детскую мордашку в слезах, выкрикивающую «Папочка!». Народ у нас жалостливый, многие обливаются слезами, когда смотрят индийские фильмы, или какую–нибудь «Есению», но это не значит, что это хорошие фильмы. Почему–то считается, если фильм про войну и снят в советское время, он априори шедевр, но это далеко не так!» (Валерия).

Люди и звери. СССР–ГДР, 1962.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценаристы Сергей Герасимов, Тамара Макарова. Актеры: Николай Ерёменко (ст.), Тамара Макарова, Жанна Болотова, Виталий Доронин, Наталья Медведева, Сергей Никоненко, Михаил Глузский, Сергей Герасимов и др. 40,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 39,1 млн. на одну серию.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В эпоху «оттепели» Сергей Герасимов поставил политически острую драму «Люди и звери», где главный герой попадает во время войны в плен к немцам, а после ее окончания долго не решается вернуться на Родину… И эта далекая от развлекательности работа С. Герасимова стала одной из самых популярных лент советского кино: ее посмотрело свыше сорока миллионов зрителей.
В год выхода фильма в прокат писатель Лев Кассиль (1905–1970) в «Советском экране» отнесся к картине С. Герасимова довольно критично: «Люди и звери» выдержаны в свойственной Герасимову манере обстоятельного, вдумчивого, постепенного раскрытия характеров, детальной разработки каждого из положений. Монтаж у этого режиссера всегда логически точен и естественно пластичен. Но надо признать, что фильм несколько затянут. Мне кажется, что можно было развивать ход повествования более энергично, да и некоторые эпизоды строить компактнее. … В фильме все строится так, что причинами трагедии Павлова служат лишь определенные черты характера: виноват, так сказать, заяц, овладевший душой человека. Но ведь мы знаем, что были и другие причины, которые мешали людям, разделившим судьбу Павлова, вернуться домой. Верность исторической правде требовала внесения в фильм и этих немаловажных причин» (Кассиль, 1962: 4–5).
В конце 1960–х авторы «Краткой истории советского кино», напротив, оценили этот фильм весьма позитивно: «Пожалуй, ни один фильм последних лет не вызывал такой горячей дискуссии, как «Люди и звери». Большинство рецензентов высоко оценили его идейные и художественные достоинства. Противники фильма критиковали его за якобы устаревшую манеру повествования, за несоответствие «современному» языку кино. Критика эта была формальной и неверной по существу. Авторы фильма с большим знанием жизни и глубоким проникновением в психологию людей показали красоту и душевное величие советских людей. … Упреки в «традиционализме», по сути дела, исходили из непонимания существа социалистического реализма, для которого критерием художественной ценности произведения искусства является правда, верность народной жизни, глубина проникновения в духовный мир человека – строителя коммунистического общества» (Грошев и др., 1969: 456–457).
Однако эта идеологизированная позитивность продержалась киноведческой поддержки ушла в прошлое практически сразу после распада СССР. И в XXI веке кинокритик Лев Парфенов (1929–2004), анализируя творчество Сергея Герасимова, обратил внимание зрителей «Людей и зверей» на то, что «к сожалению, в фильме появились элементы откровенной назидательности, прямой иллюстративности» (Парфенов, 2010: 122).
Мнения сегодняшних зрителей об этой драме Сергея Герасимова по большей части полярны.
«За»:
- «Очень сильный фильм! … Удивительно, что его разрешили снять в то время, хоть и была оттепель Хрущева, но фильм все ровно почти провокационный. Очень хороша в фильме Татьяна Гаврилова, мне кажется, что это одна из лучших её ролей. …. А Николай Еременко (старший) вообще, безукоризненно сыграл роль советского офицера, который попал в плен прошел, ужасы лагерей и оказался ненужным Родине. Долго жил вдали от неё, но потом сумел вернуться и начать жить заново. Герасимов, замечательный режиссер и прекрасный актер, его участие в этом фильме тоже запомнилось. Маленькая роль, но она много дает фильму» (Елизавета).
- «Этот старый, на десятилетия положенный "на полку" фильм С. Герасимова при несложном, простом сюжете настолько явился важной вехой нашего отечественного кинематографа… Глубоко философская интеллектуальная картина–исповедь затронула за живое "зверей и людей" сразу трёх стран… Пропагандистки политическим фильм не является, но политика вмешивается в судьбу персонажа» (Воланд).
- «Если бы название звучало более нейтрально... скажем: "Судьба человека".... "Возвращение"... – не было бы этого убийственного эффекта! Но – "Люди и звери"! Это название от первой и до последней минуты заставляет классифицировать всех, каждого персонажа. Вот это – Человек! А это – Зверь! … А не в фильме, в жизни – как?! Кто они, те, кто вокруг – Люди или Звери?! Как их отличать в жизни?! Вот какие страшные вопросы могут возникнуть! И этого, конечно, Герасимову простить не могли. Фильм был снят во время хрущевской оттепели, когда … страна активно развивалась, люди задумывались над прошлым и размышляли о будущем. А когда власть в стране вновь захватили нелюди, звери – первым делом они начали уничтожать гласность, человечную мысль, в том числе и фильм "Люди и звери", потому что узнавали себя в тех негодяях, подлецах и обывателях – "зверях" из фильма. Самая важная, самая "крамольная" мысль звучит с экрана открытым текстом: в большинстве людей ещё очень жив зверь. … Фильм отличается тщательной выверенностью деталей, каждый эпизод исполнен своим смыслом. Для режиссера Герасимова было очень важно показать это нам – не все вокруг, внешне похожие на человека, в самом деле, Люди» (В. Беланенко).
«Против»:
- «Фильм был бы хорош, если бы не идеологический заказ и лицемерие режиссёра. Эпизоды – о хлебе в блокадном Ленинграде и дочери, поначалу не понявшей про концлагерь. Дальше понеслось. Слова Павлова: "Ну, какая там (на Западе) может быть любовь". Это ли не верх лицемерия? Там, видите ли, сплошь унижение человеческого достоинства и плохие богачи, а в СССР – всё чудесно и все радостные. Лишь попадаются пьяненькие иногда. Герасимов с Макаровой бывали В Европе и прекрасно знали, что люди –везде люди. Умеют любить, ненавидеть и сострадать. Видите ли, там "болото". Мастер, снявший "Тихий Дон", постеснялся бы так откровенно выполнять идеологический заказ партии. А ведь чуть урежь этот бред и получился бы замечательный фильм о тоске по Родине. Жаль» (Сергей).
- «Идея фильма хороша, а вот ее исполнение оставляет желать лучшего. Фильм неимоверно затянут; длинные монологи главного героя, равно как и все "запорожские" сцены, можно было бы выкинуть без малейшего ущерба. Однако сам посыл фильма: духовное одиночество истинно советского человека в эмиграции, невозможность приспособиться к западному образу жизни, западным "людям–зверям" с их испорченностью, мещанскими "ценностями", гнилью нравственной и физической, – продолжает оставаться актуальным. И вот такая мысль возникла у меня после просмотра фильма: советскому человеку нечего делать на Западе, он должен жить на Родине, это понятно. Но что делать эмигрантам, которые выросли в Советском Союзе, впитали его дух, его ценности, – и оказались неспособны, да и не пожелали принять уродливый западный мир во всей его "красе"? Советского Союза больше нет, а возвращаться в нынешние РФ и прочие осколки великой страны смысла не имеет – что в лоб, что по лбу. А ведь это трагедия не меньшая, чем у героя Еременко–старшего, тому хотя бы было куда вернуться» (Руссе).

Посол Советского Союза. СССР, 1969/1970.
Режиссер Георгий Натансон. Сценаристы Ариадна Гельц–Тур, Пётр Тур (по пьесе братьев Тур "Чрезвычайный посол"). Актеры: Юлия Борисова, Анатолий Кторов, Гунар Цилинский, Евгения Козырева, Юрий Пузырёв и др. 38,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Посол Советского Союза», рассказывающая о дипломатическом периоде работы революционерки и эмансипэ Александры Коллонтай (1872–1952), была поставлена режиссером Г. Натансоном в привычном ему ключе экранизаций популярных пьес. Образ А. Коллонтай выглядит в фильме, бесспорно, идеализированным, а сам фильм четко отражает «генеральную линию» советских произведений, касающихся официально признанных «историко-революционных» фигур.
Зрители до сих пор не забыли этот фильм, и охотно спорят (в основном – с политическим уклоном) о нем и в XXI веке:
«За»:
- «Смотришь этот фильм и испытываешь гордость за великую страну – Советский Союз. … фильм замечательный. Да и вообще, мне кажется, это собирательный образ женщин–революционерок: дворянок с блестящим образованием, умом и вкусом во всём. … А Борисова просто бесподобна» (Патриот).
- «Потрясающий фильм! Елена Кольцова просто завораживает! А сколько достоинства в манерах, в словах, в поведении! На самом деле просто очаровательная женщина! А какой замечательный дипломат! У Цилинского тоже очень достойная роль, маленькая, но очень достойная и самое главное это его роль – роль аристократа! Каждому своё! Аристократы должны играть аристократов, а на роли хуторян можно найти и попроще» (Лаурель).
- «Чтобы говорить о Коллонтай, надо знать хорошо ее биографию, читать ее письма и дневники, они опубликованы, а уж потом высказываться. Нет ничего хуже апломба людей, не обладающих знанием материала, не понимающих разницы между художественным и документальным кино. Фильм великолепный! Борисова просто блистательна!» (НВЧ).
- «Когда–то уже давным–давно посмотрел этот фильм. Снято хорошо, великолепная актриса в главной роли, это уже советская киноклассика. Никакой идеологии в то время не увидел, а в журнале "Советский экран" на этот фильм была исключительно положительная рецензия. Особо отмечалась игра Юлии Борисовой» (Норд).
«Против»:
- «Хорошо снятое вранье о Коллонтай (Алла).
- «Фильм пафосный. Ах, какая женщина! Из кошки сделала себе манто. Представителю страны, которая многие годы продавала пушнину за "бугор", не во что одеться?» (П. Карасик).
И, наконец, просто зрительский стёб на основе старого анекдота:
- «Коллонтай в Норвегии договорилась о селёдке. А кто будет солить? Советский Союз, т.к. соли у него много, и он обеспечит её посол. Поэтому и фильм называется "Посол Советского Союза", т.е. селёдка норвежская, а её засаливание – советское. Советская соль качественная и посол рыбы будет соответствующим. Об этом и фильм стоило снять, что и сделали» (Линда).

Война и мир. СССР, 1965–1967.
Режиссёр Сергей Бондарчук. Сценаристы: Сергей Бондарчук, Василий Соловьев (по роману Льва Толстого). Актёры: Людмила Савельева, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов, Анатолий Кторов, Антонина Шуранова, Анастасия Вертинская и др. 58,0 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. Премия «Оскар».
В среднем на одну серию – 38,5 млн. зрителей.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Война и мир» — бесспорно, одна из самых дорогих и масштабных кинопостановок в мире. Она и сегодня поражает своим размахом, тщательной проработкой фактуры и, разумеется, уникальным актерским ансамблем. И, конечно, подлинным открытием этого фильма стала трогательно и искренне сыгранная юной дебютанткой Людмилой Савельевой роль Наташи Ростовой...
Задуманная как своего рода ответ на голливудскую экранизацию «Войны и мира» (1956, режиссер Кинг Видор), эпопея Сергея Бондарчука получила главный приз Московского международного кинофестиваля и «Оскар» за лучший иностранный фильм.
Вот что, буквально по «горячим следам» писал об этой масштабной киноэпопее известный литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019): «Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие–то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие? … Сергей Бондарчук … решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться» (Аннинский, 1966).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924–2019) подошла к этой экранизации гораздо строже, утверждая, что «добросовестная четырехсерийная попытка С. Бондарчука воссоздать на экране роман Толстого — не более как пересказ средствами кино основных линий романа. И не в том беда, что это «не Толстой» (ну, конечно, «не Толстой», потому что Толстой писал сложно–разветвленную прозу, а Бондарчук делает кино), а в том беда, что это и «не Бондарчук», ибо личность создателя (или создателей) фильма, несмотря на космически–высокие точки съемки и сверхкрупные планы, недостаточно присутствует в произведении, недостаточно самостоятельно формирует его и не в силах создать тот микрокосм, который всегда представляет собой великой произведение — будь то колоссальная эпопея Толстого или небольшой рассказ Чехова, густо населенный мир «Человеческой комедии» Бальзака или одинокое единоборство Старика и моря у Хемингуэя» (Туровская, 1987).
Работа Сергея Бондарчука очень хорошо была встречена за рубежом. После присуждения «Войне и миру» Оскара в 1968 знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942–2013) писал, что «Бондарчуку удалось удержаться на тонкой грани между зрелищным, человечным и интеллектуальным. Даже самые продолжительные и кровавые батальные сцены не утомляют, а приковывают взгляд. Солдат, требующий представления к награде, обезумевшие лошади, рвущиеся прочь от взрыва, интригующий диалог Наполеона и его адъютантов. Бондарчук доносит до зрителя все детали эпической драмы, не проигрывая в зрелищности и одновременно постоянно возвращаясь к фундаментальной теме Толстого — людям, попавшим в жернова истории» (Ebert, 1969).
Современные российские кинокритики также высоко оценивают это выдающее произведение киноискусства, подчеркивая, что фильм «Война и мир» – «эталонная экранизация романа Толстого, где даже в третьестепенных ролях заняты люди, каждый из которых мог бы основать собственную киношколу. Эпический шедевр невиданных масштабов, поражающий воображение и спустя полвека после своего создания» (Кушнир, 2017).
В самом деле, здесь «совпали устремления постановщика и важный государственный заказ – ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной "беллетристикой по–голливудски"… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё–таки схвачен и передан (может, не без погрешностей) отечественным режиссёром. Совершенно не случайно именно он был потом приглашён на постановку "Ватерлоо", рассказывавшего о крахе Наполеона уже на полях Европы, после бегства из России» (Кудрявцев, 2006).
Прав киновед Евгений Марголит: «Пафос этого фильма Бондарчука ни в коей мере не сводим к виртуозным батальным сценам (как это представлялось большинству современников) — он заключается в обнаружении и демонстрации всеединства, всеобщей космической слиянности бытия, присутствующей в любой момент как данность. Открытие этой всеобщности героями в результате их духовных поисков и составляет сюжет бондарчуковской версии «Войны и мира» — и определяет уникальность его монтажной логики и точки зрения камеры. Примечательно, что путь к этому открытию, по Бондарчуку, лежит в преодолении истории как внешней силы, разъединяющей человеческое сообщество… Отечественная война 1812 года ломает все социальные перегородки, давая персонажам романа ощущение единого целого, которым и достигается победа — и всеобщее слияние с миром как ее конечный результат (ведь именно в значении «космос» слово «мир» и употреблено в заголовке романа). … Таким образом, в киноверсии Бондарчука на экране опять–таки торжествует модель «природо–социума», апофеозом чего становится финальный взлет камеры над землей, как бы вбирающей в кадр все мировое пространство. С другой стороны, экранизацию «Войны и мира» можно рассматривать как кинематографический акт национального самосознания (на что указал несколько позднее — уже в 70–е, проницательный критик Лев Аннинский)» (Марголит, 2003).
И сегодня, после многих попыток экранизировать гениальный роман Льва Толстого, отчетливо видно – место бондарчуковской экранизации «Войны и мира» в пантеоне истории киноискусства неоспоримо.
Впрочем, мнения тысяч зрителей XXI века, оставивших свои отзывы на портале кино–театр.ру, далеки от однозначности. Приведу только два противоположных, но весьма характерных зрительских отзыва:
- «Решила пересмотреть фильм Сергея Бондарчука "Война и мир" – не видела ленту со школьных времен, когда его показывали в помощь изучающим роман Толстого… Сейчас не могу прийти в себя от восторга и благоговения перед мощью режиссера. Все остальное нынешнее, за редчайшим исключением, кажется теперь продукцией артели "Красный лапоть". Так снять в шестидесятых! Организовать такие масштабные съемки! Проработать каждую роль, даже самую малюсенькую, эпизодическую... Конечно, Бондарчуку помогали единомышленники. Но и их нужно было собрать! И как горько от мысли, что Бондарчука в перестройку травили на съездах. Обвиняли в ретроградстве. В том, что он мешает молодым проявить себя. А потом они проявили... чернухой и порнухой, загнав наш кинематограф в яму, из которой он только сейчас с трудом начал выбираться. Вечная память Сергею Федоровичу и огромная благодарность!» (Анна).
- «Мне кажется, эту экранизацию нельзя признать удачной. Не спорю, фильм снят с большим размахом, но мне бросалось в глаза то, что именно в батальные сцены (и только в них) вложил всё своё умение Сергей Бондарчук. … экранизация романа стала военно–политическим боевиком, все мелодраматические линии стали лишь необязательными интермедиями в перерывах между сражением под Аустерлицем и битвой при Бородино. Бондарчук и Скобцева слишком стары для своих ролей… Мои ожидания оправдали лишь Савельева и Вертинская, всё остальное вяло, невыразительно, стандартно. Дорогая, красивая, но бездушная и антиэмоциональная постановка. Как ни обидно и больно это признавать, но иностранный фильм на порядок лучше» (Илья).

Битва в пути. СССР, 1961.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Галина Николаева, Максим Сагалович (по роману Г. Николаевой). Актеры: Михаил Ульянов, Наталья Фатеева, Михаил Названов, Феликс Яворский, Людмила Крылова, Владимир Трещалов, Александр Хвыля, Иван Переверзев и др. 38,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главным зрительским фильмом Владимира Басова, конечно же, был «Щит и меч», но «Битва в пути» собрала невероятную для производственной драмы аудиторию – 38,3 млн. зрителей.
Советская кинокритика 1960–х «Битву в пути» активно поддержала.
Так в «Краткой истории советского кино» отмечалось, что «в фильме «Битва в пути» борьба инженера Бахирева с директором завода Вальганом, с очковтирательством, «показухой», за более современную технологию производства переросла заводские рамки и предстала как борьба за утверждение во всех областях жизни ленинских принципов, создающих реальные возможности для раскрытия талантов и способностей советских людей. … Творческие поиски режиссера В. Басова … отмечены стремлением максимально приблизиться к реальной жизни во всей ее сложности, подметить новые черты советского человека в процессе их становления, показать героическое начало в нашей повседневности» (Грошев и др., 1969: 455).
Уже в постсоветское время киновед Ирина Гращенкова писала, что главное достоинство фильма «Битвы в пути» в том, что Владимир Басов «сумел наполнить психологическим, эмоциональным содержанием такую материю, как «производственная среда», «производственные отношения», «технология производства». Он добился этого, мастерски вписывая в нее человеческие портреты первого плана, и второго, и третьего, найдя для каждого портрета убедительного … исполнителя и вызвав у него непринужденность поведения в производственных и домашних сценах, в профессиональных столкновениях и в любовных переживаниях» (Гращенкова, 2010: 60).
Мнения нынешних зрителей о «Битве в пути» неоднозначны.
«За»:
- «Смотрела очень давно, но фильм этот запомнился. Поединок Бахирева и Вальгана – столкновение двух сильных, незаурядных личностей, и каждый из них сложен и интересен. Для меня не был абсолютно идеальным Бахирев, и не выглядел злодеем Вальган – в них обоих сильно человеческое начало, есть свои достоинства и недостатки. И все настроение фильма – радостное, жизнеутверждающее. Такие кинофильмы нужны и сейчас» (Елена).
- «Фильм удался. Производственная интрига держит в напряжении как хороший детектив. Противостояние Бахирева и Вольгана – превосходно! Названов сыграл просто гениально, хочется следить за каждым нюансом. Фатеева эффектна и обласкана крупными планами. Хорош старый рабочий Сергеев. … Выделю Переверзева: отрицательный секретарь обкома – это редкость. И не второй секретарь, а хозяин области! (С.А.).
«Против»:
- «Жаль, что урезали личную жизнь главных героев книги Бахирева и Тины. И если Михаил Ульянов еще пытался выразить чувства своего героя на экране, то Наталья Фатеева, как и в других своих фильмах, красовалась собой в кадре. Тина в книге умная и сильная женщина. Она свою красоту прячет, скрывает от внешнего мира, и только Бахирев понимает почему она это делает. В фильме же все галопом по Европам. Нет глубины любви Бахирева и Тины, нет четкой производственной темы, особенно столкновения Бахирева и Вальгана, отсутствует историческая составляющая картины: на экране какое–то безвременье, хотя И.Сталин уже умер. Увы, фильм в отличие от книги, скучный, монотонный, нудный» (Вера).

Туннель. СССР–Румыния, 1967.
Режиссер Франчиск Мунтяну. Сценаристы: Георгий Владимов, Франчиск Мунтяну. Актеры: Алексей Локтев, Ион Дикисяну, Валентина Малявина, Маргарета Пыслару, Лев Прыгунов и др. 37,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Лично мне «Туннель» запомнился яркими ролями Алексея Локтева (1939-2006) и Валентины Малявиной (1941-2021), да и сама тема боевого взаимодействия советских воинов с недавними военными противниками – румынами – была непривычной для советского экрана 1960-х…
В год выхода приключенческой ленты «Туннель» на советский экран журналист Борис Галанов (1914–2000) писал в «Спутнике кинозрителя»: «Я думаю, что бесспорным достоинством фильма является то обстоятельство, что его авторам удалось нарисовать не только коллективный портрет разведчиков — сильных, энергичных, волевых людей, но и обрисовать индивидуальные черты каждого. Пусть психологически это сделано недостаточно глубоко. Но мы всё же ощущаем и характер сдержанного, молчаливого, внешне угрюмого, а по существу, глубоко душевного лейтенанта Денисова (Алексей Локтев), и мужественной молоденькой радистки Наташи (Валентина Малявина), любящей Денисова, и самоотверженного офицера Петреску (Ион Дикисяну), верного товарища по оружию, да и других участников группы. Вместе с певицей Юлией (Маргарета Пыслару) в фильм входит еще одна трудная судьба — молодая румынская женщина, актриса, ненавидящая нацистов и в то же время вынужденная пользоваться их милостями, их подачками. Линия эта в фильме менее удалась, чем героическая. Но и образ Юлии вносит в него свою особую краску» (Галанов, 1967: 2–5).
Интересно, что и сегодня кинозрители, не забывшие этот фильм, все еще спорят о нем.
«За»:
- «Самый лучший фильм Алексея Локтева и один из самых лучших фильмов про войну! Фильм настолько интересный и настолько хорошо поставлен, что оторваться просто невозможно! Все наши актёры просто молодцы, а Алексею Локтеву спасибо вдвойне!» (Лаурель).
«Против»:
- «Ошибка "Туннеля"… затянутость повествования. Также мне очень не понравилась в "Туннеле" лирическая тема, причём не сама по себе (как раз Валентина Малявина – чудо как хороша!, а в принципе – зачем брать на опаснейшее задание девушку?! Неужели нельзя было найти мужчину–радиста?! Всё–таки, я понимаю фразу "у войны не женское лицо" в первую очередь, что воевать должны те, кто к этому лучше приспособлен – т.е. мужчины. … В общем, "Туннель" для меня – далеко не лучший фильм о наших диверсантах на войне» (Г. Воланов).

Падение Берлина. СССР, 1950.
Режиссер Михаил Чиаурели. Сценаристы Пётр Павленко, Михаил Чиаурели. Актеры: Михаил Геловани, Максим Штраух, Алексей Грибов, Николай Рыжов, Гавриил Белов, Рубен Симонов, Андрей Абрикосов, Борис Тенин, Борис Андреев и др. 36,2 млн. зрителей за первый год демонстрации (37,0 млн. зрителей – первая серия; 35,5 – вторая серия).
Народный артист СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Чиаурели (1894–1974) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919–й год») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Сегодня помпезный и «культовый» фильм «Падение Берлина» воспринимается как апофеоз «сталинского ампира» в кинематографе. Величественный Сталин в фирменном исполнении Михаила Геловани (1893-1956), яркий представитель народа, колоритно сыгранный Борисом Андреевым (1915-1982)... Начиная с «оттепельных» времен второй половины 1950-х «Падение Берлина» было потихоньку отправлено в «запасник» и стало снова доступно зрителям только на рубеже 1990-х.
Вплоть до хрущевского доклада на партсъезде 1956 года «Падение Берлина» подавалось советскими идеологами и кинокритиками как наивысшее кинодостижение. Например, министр кинематографии СССР И.Г. Большаков (1902–1980) писал: «В послевоенные годы мастера советского кино успешно продолжали работу над воплощением в своих произведениях образа любимого вождя советского народа и всего прогрессивного человечества, величайшего гения нашей эпохи И.В. Сталина. Особенно успешно эта ответственная и почетная задача была решена в фильмах «Клятва», «Третий удар», «Падение Берлина», «Незабываемый 1919 год». Во всех этих фильмах с большим мастерством создан образ И.В. Сталина» (Большаков, 1952: 8).
В год выхода «Падения Берлина» в массовый кинопрокат журнал «Искусство кино» опубликовал на своих страницах рецензию, которую можно смело назвать восторженной. В ней утверждалось, что «Падение Берлина» «принадлежит к числу самых замечательных явлений советского киноискусства. Это одно из тех произведений, которые целиком принимаются и сердцем и разумом советского человека, помогают понять смысл самого главного в нашей жизни и, вместе с тем, заставляют задуматься о важнейших принципах и основах советского искусства как искусства социалистического реализма. «Падение Берлина» — это как бы сама жизнь, увиденная глазами требовательного партийного художника и ярко выраженная в ее наиболее типическом, обобщенном значении … Фильм раскрывает источники радости творческого созидательного труда, вне которого не может существовать советский человек, дает изображение типического образа нашего современника в его органической связи с обществом, коллективом. И самое главное: фильм многосторонне и ярко показывает образ товарища Сталина не только как гениального стратега и вождя, но и как мудрого, простого человек, к которому стремятся сердца и взоры трудящихся всего мира. Наконец, фильм рассказывает о ратных подвигах советских воинов, защищающих социалистическое отечество… Образ Сталина как определяющий центральный образ фильма ощущается во всем. Даже в тех сценах, где Сталин отсутствует, он ощутим. О нем говорят на заводе, о нем рассказывает Наташа Румянцева, о нем думает мать Иванова — гордый русский человек, прекрасно понимающий свою роль и роль всей своей «знатной фамилии» в строительстве нового мира. О Сталине говорят в самый счастливый момент своей жизни влюбленные молодые герои. Слова Сталина, полные силы и уверенности, звучат во время боя. С его именем идут в атаку бойцы, овладевая неприступными рубежами немецкой обороны. Его слова наводят ужас на Гитлера и его свору. О Сталине с надеждой и любовью говорят заключенные в фашистский концлагерь советские люди... Продолжая традиции фильма «Клятва», Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина» (Погожева, 1950: 10-14).
В эпоху оттепели и в последующие годы существования СССР официальное отношение к «Падению Берлина» резко изменилось. Так авторы «Краткой истории советского кино» дали этому фильму резко отрицательную оценку, подчеркнув, что «особенно явственно сказалось влияние культа личности в фильме «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели» (Грошев и др., 1969: 343).
Похожую точку зрения высказал в 1991 году и кинокритик А.Я. Бернштейн (1926–2004). По его мнению, «Падение Берлина» «состоит из чисто информативных, лишённых психологизма и плохо связанных с собой эпизодов. … особенно настойчиво авторы фильма пытаются раскрыть так называемый „полководческий гений“ Сталина, якобы усвоившего традиции Суворова и Кутузова. Беседуя с Жуковым, он единолично ставит перед ним боевые задачи накануне штурма Берлина, показывает на карте направления главных ударов, определяет количество боевой техники» (Бернштейн, 1991).
Уже в XXI веке американский киновед Мишель Кун отметила, что «режиссер Михаил Чиаурели, известный своими кинокартинами, прославляющими культ личности, посвятил этот классический экранный эпос с участием популярного исполнителя роли Сталина Михаила Геловани семидесятилетию вождя, завершив работу точно в день его юбилея. … «Падение Берлина» рассказывает об участии Советского Союза в одном из наиболее значительных исторических событий двадцатого века, преследуя при этом две цели. С одной стороны, он пропагандирует победу в войне как личную заслугу Сталина, что знаменует собой ключевой поворот в культе личности в послевоенный период. Являясь знаковым текстом канонизации вождя, фильм играет важную роль в формировании этого культа как автономного, четко отделенного от довоенного культа Сталина в качестве преемника Ленина. … Сталин единолично пожинает лавры за победу в войне и именно благодаря этому достижению получает божественный статус; закрепленный в соответствующей иконографии» (Кун, 2012: 58–59).
Постсоветский кинокритик Денис Горелов прошелся по «Падению Берлина» уже с едким сарказмом, утверждая, что «даже в те простодушные времена их совместное творение («Падение Берлина» М. Чиаурели и М. Геловани – А.Ф.) ошеломляло своей становой великодержавной глупостью. … Народный артист Геловани играл Сталина четырнадцать раз, имел за то четыре Сталинских премии, но в 56–м понял, что делать ему в кино больше нечего, и умер. Зато народный артист Чиаурели и здесь порадовал постмодернистскую молодежь. После пяти Сталинских премий он перешел в рисованную мультипликацию и сделал мультфильмы «Как мыши кота хоронили» и «Петух–хирург» (Горелов, 2018).
Зрители XXI века, обсуждая «Падение Берлина», по сути дела, четко разделяются на сталинистов (мнения «за») и аудиторию демократической ориентации (мнения «против»).
«За»:
- «Вот самый настоящий и честный фильм о войне, а не эта антисоветская халтура, которой нас кормят с экрана в последнее время» (Зотя).
- «Великий, вечно живой фильм, который всегда будет оказывать огромное влияние на людей. Поэтому и вызывает он такую понятную и предсказуемую болезненную реакцию у определенной части целевой аудитории. Особенно приятно увидеть правдивое изображение врагов из Германии, Англии, США и т.п.» (А. Азеф).
- «Без сомнения выдающийся успех советского послевоенного кинематографа. Фильм наполнен символами, это главное на что обращаешь внимание сейчас. В этом смысле кульминация – народные гуляния перед рейхстагом. Хотя там в основном военные, но по региональному, национальному, возрастному составу и т.д. они представляют весь советский народ. Этот взлёт ликования народа, как выдох одного человека, который победил в тяжелейшей войне – не удалось, по–моему, воспроизвести потом ни в одном фильме. "Интернационал" узников концлагерей символизирует освобождённые народы Европы, огромных размеров флаги союзников – символ признания их вклада в победу (это признание подчеркнуто явно из политических соображений)» (Кир).
«Против»:
- «Фильм чудовищный по своей лжи и неправдоподобию! Гитлер со своими сподвижниками – просто клоун на утреннике в детском саду! Такое положение вещей было в первых фильмах войны, показывающих немцев дурачками и недотёпами. Тогда это было оправдано, чтоб поддержать моральный дух советских людей. Но каково это было смотреть ветеранам, прошедшим ад войны! Уж они–то знали, кто такие фашисты на самом деле! А финальная сцена: "Можно мне вас поцеловать, товарищ Сталин..."? На какого послевоенного зрителя это было рассчитано в стране, где каждый ребёнок знал, что после фашистского плена "счастливые" освобождённые отправлялись в плен другой, не менее жестокий – в сталинские лагеря?! Сцена, вызывающая злость, недоумение и отвращение! И если учесть, что фильм лишён всякой эксцентрики, неплохо бы знать, что в истории тов. Сталин никогда не выходил вот так запросто к народу, простым солдатам и бывшим военнопленным!» (Константин).
- «Фильм уникальный из–за крупномасштабной глупости и нелепицы. Напоминает художественную самодеятельность пятиклассников» (Татьяна).
- «Не укладывается в голове как победу додумались увековечить такой позорной халтурой. Никакой сталинизм этому не оправдание. Стыдобище» (Павел).

Балтийское небо. СССР, 1961.
Режиссер Владимир Венгеров. Николай Чуковский (по своему одноименному роману). Актеры: Пётр Глебов, Всеволод Платов, Михаил Ульянов, Ролан Быков, Михаил Козаков, Эве Киви, Людмила Гурченко, Олег Борисов, Виктор Перевалов, Павел Луспекаев, Владислав Стржельчик и др. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 35,8 млн. зрителей на одну серию.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В год выхода на экраны «Балтийское небо» посмотрело без малого сорок млн. зрителей. Эта военная драма не забыта зрителями и сегодня:
- «Люблю я этот фильм и без слез смотреть не могу. Пусть все было и хуже, ужасней, но фильм замечательный. Мой отец защищал Ленинград, про войну вообще рассказывать не любил, а про блокаду тем более, щадил, наверное» (Н. Морозова).
- «В день победы обязательно пересматриваю этот фильм. Он вселяет огромное чувство надежды. Так важно знать, что даже в те тяжелые времена люди находили силы любить и хранить верность. Людмила Гурченко очень хороша, а Олег Борисов просто неотразим» (Руся).
- «Смотрю этот фильм … и такое чувство испытываю гордости за Свою Родину, за Наших Защитников! Прекрасный фильм! Вызывает эмоции... комок в горле... Спасибо создателям! Именно такие фильмы нужно показывать ребятам и девчонкам, даже в школе, а уж по ТВ как можно чаще. Чтобы они знали, что такое была эта кровопролитная война, и какой ценой она далась нам. Очень интересный и поучительный фильм! Смотреть всем!» (Луза).
- «В этом фильме прекрасный дуэт Олега Борисова и Людмилы Гурченко. Очень хорошее кино, так умели снимать только в 1960–е. Замечательный военный фильм о защите
Ленинграда. Хотелось ещё отметить роль Виктора Перевалова, это одна из лучших его киноработ» (Елизавета).

Аты-баты, шли солдаты... СССР, 1977.
Режиссер Леонид Быков. Сценаристы Борис Васильев, Кирилл Рапопорт. Актеры: Леонид Быков, Владимир Конкин, Елена Шанина, Леонид Бакштаев, Евгения Уралова, Николай Гринько, Иван Гаврилюк и др. 35,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Леонид Быков (1928–1979) в качестве режиссера поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, три из которых («Зайчик», «В бой идут одни «старики», «Аты–баты, шли солдаты…») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Аты–баты, шли солдаты…») стала последней картиной в творческой биографии этого замечательного актера и режиссера.
К сожалению, этот фильм получился у Леонида Быкова не столь цельным, как предыдущий («В бой идут одни «старики»). Военные эпизоды драмы «Аты-баты, шли солдаты...», в которых одну из главных ролей замечательно сыграл сам режиссер, поставлены ярко и правдиво. Однако обрамляющая основную часть картины встреча детей погибших воинов кажется лишней и сусальной (не исключаю, впрочем, что эта назидательная «рамка» была навязана талантливому режиссеру «сверху»).
Что касается военной части фильма, то там во многом развивается стилистика «Стариков...»: драматизм в органичном сочетании с юмором и лирикой, увы, короткой фронтовой любви...
Смешно вспомнить, но именно этот фильм Быкова особо ретивые «трудящиеся зрители» упрекали в... пропаганде эротики и свободных нравов. И все из-за одной-единственной, очень тактично снятой любовной сцены!
Так уж было угодно Судьбе, что фильм «Аты-баты, шли солдаты...» стал последней кинематографической работой Леонида Быкова. Во время съемок фильма «Пришелец» этот замечательный мастер ушел из жизни...
Советские кинокритики встретили фильм «Аты–баты, шли солдаты» в целом позитивно. К примеру, вполне доброжелательно отозвался об этой картине тогдашний заместитель главного редактора журнала «Искусство кино» Армен Медведев (1938-2022).
Правда, в начало статьи А. Медведева вкралась неточность: «После холодного, повторяю – несправедливо холодного приема, оказанного комедии «Зайчик», режиссер Л. Быков взял почти шестилетний «тайм–аут» для того, чтобы в новом своем фильме обратиться к иной теме, к иному по содержанию и фактуре материалу. Успех фильма «В бой идет одни «старики» был успехом принципиальным» (Медведев, 1977, с. 45).
На самом деле Л. Быков после фильма «Зайчик» (1964) поставил комедию «Где вы, рыцари?» (1971) и только потом – «В бой идет одни «старики» (1973). Следовательно, не было никакого «почти шестилетнего «тайм–аута» между «Зайчиком» и фильмом «В бой идет одни «старики»: сначала был семилетний перерыв между комедиями «Зайчик» и «Где вы, рыцари?», а потом – пятилетняя режиссерская пауза между «Рыцарями» и «Стариками»…
Но вернемся к сути рецензии А.Н. Медведева. Да, кинокритик резонно отмечал, что в «Аты–баты…» уровень «режиссерского мастерства Быкова» не поднялся «на уровень мастерства Быкова–актера» (Медведев, 1977: 51), но в то же время в положительном контексте утверждал, что «Леонид Быков строит фильм на пестрых и сочных деталях, сработанных всегда фактурно… Он форсирует наши чувства, форсирует эмоции, и вот мы уже смеемся, громко хохочем, а потом сразу же, без перехода, сжимаемся от боли» (Медведев, 1977: 48).
Уже в постсоветские времена кинокритик Михаил Иванов подошел к этому фильму гораздо строже: «Создается впечатление, что последняя работа Быкова как режиссера и актера (в роли ефрейтора Святкина), посвященная "стоявшим насмерть во имя жизни", была подвергнута жестокой цензуре и давлению со стороны властей. … Скажу только, что, те места, где присутствует сам Быков, бедовый и лихой малый из беспризорников, смотрятся с упоением, и хочется вырезать дистанционкой большую часть остального – так велика разница. Если вы любите кино и Большого Человека кино – Быкова, обязательно посмотрите этот фильм» (Иванов, 1996).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме тоже неоднозначны:
- «Этот фильм Л. Быкова – классический шедевр, который нельзя смотреть без боли в сердце. Как всегда актерский состав был подобран блестяще» (Улан).
- «Честно говоря, проплакала весь фильм. Сколько смотрю и ничего не могу с собой поделать. Леонид Федорович Быков умел найти такую струну, которая бередит душу всегда. Память всем погибшим, поклон всем участникам войны!» (Светлана).
- «Фильм просто блестящий, Быков снял свой последний фильм и в который раз он стал шедевром, актерские работы великолепны, причем как и молодых, так и опытных артистов» (С. Дементьев).
- «При всём желании не могу причислить "В бой идут одни старики!" ни к комедиям, ни к трагедиям о лётчиках! Ну, не получается: для комедии – не смешно, для трагедии – не грустно, слишком уж постановочно... "Аты–баты" – ещё хуже!.. Режиссёр взял собственные наработки со "Стариков", и просто вклеил их в свой очередной фильм! Заметьте: точно та же "дружба народов" – обязательные грузин, среднеазиат, хохол! – только не в самолётах, а в пехоте! И конечно же: штампы–штампы–штампы... Я и сейчас считаю этот фильм одним из самых слабых наших кинокартин о Великой Отечественной» (Г. Воланов).

Без вести пропавший. СССР, 1956/1957.
Режиссер Исаак Шмарук. Сценарист Виталий Закруткин. Актеры: Михаил Кузнецов, Софья Гиацинтова, Байба Индриксоне, Наталья Ужвий и др. 35,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исаак Шмарук (1910–1986) был одним из самых кассовых советских режиссеров 1950–х: сразу три его фильма этих лет («Судьба Марины», «Звезды на крыльях», «Без вести пропавший») вошли не только в тысячу, но даже в 500 самых кассовых советских кинолент. Увы, начиная с 1960–х, удача покинула этого постановщика, и далее он снимал рядовые ленты…
Эта картина на военную тему в год выхода в кинопрокат затронула сердца тридцати
пяти миллионов зрителей в основном благодаря обаянию актера Михаила Кузнецова (1918-1986). Ему, вообще, удавались роли людей, столкнувшихся с серьезными жизненными испытаниями…
«Без вести пропавшего» «Советский экран» писал, что «на экране вновь один из популярнейших актеров – М. Кузнецов. На этот раз он создал образ отважного советского офицера. Оказавшись во время Великой Отечественной войны в глубоком тылу врага, он вместе с чешскими партизанами ведет борьбу с гитлеровскими захватчиками. Драматические судьбы героев привлекают зрителей» (Советский экран, 1957: 9).
В XXI веке кинокритик Э. Лындина (1933-2022) писала об этом фильме уже иначе, считая, что «Без вести пропавший» — сентиментальная, переслаженная повесть о человеке, который во время войны попал в плен и только через много лет вернулся на родину, усталый, перепаханный всем пережитым… Кузнецов не боролся с, мягко говоря, наивной драматургией, хотя играть ему, в общем, было нечего. Он изначально знал на что идет, давая согласие сниматься. Принял правила игры, предложенный сценарий» (Лындина, 2011).
Мнения сегодняшних зрителей фильма «Без вести пропавший» (как это часто бывает) разделены на «за» и «против».
«За»:
- «Прекрасный фильм! Прекрасная игра актеров! Особенно запомнилась работа Михаила Кузнецова. Я помню, этот фильм, лет 40 назад, смотрел раз пять подряд. Мне очень нравятся фильмы с участием М.Кузнецова. Создается впечатление, что он не снимался в плохих фильмах» (Е. Ремизов).
- «Смотрел историю кинопроката и был поражен, что этот фильм собрал большую аудиторию, чем другие известные фильмы о войне этого же периода и которые намного чаще показывают. В фильме есть идеология, но она абсолютно к месту. А как герой Кузнецова говорит: "От имени всех матерей мира, пропавших без вести, всех осиротевших детей по палачу народа огонь". … Лично моё мнение: оценки на разных сайтах сильно занижены. Я не знаю можно ли ставить этот фильм вровень с "Балладой о солдате" и "Судьбой человека", но то что фильм очень мощный и сильный – это точно. Он воспитывает чувство патриотизма и любви к Родине» (Протвень).
«Против»:
- «Фильм откровенно слабый. Начиная с боя, в котором главный герой был ранен, и заканчивая тем эпизодом, до которого я заставила себя его досмотреть – до песни. … много пафосных речей в его монологах. … нестыковок с течением фильма накапливается целая гора, которая не позволяет верить в реальность происходящего. При всем уважении к авторам, хочется отметить, что можно было продумать мелочи, преобразившие хорошую идею в заурядный и неубедительный фильм» (О. Швец).
- «Ну, не знаю… Мне такие фальшивые фильмы давно уже смотреть не хочется, из советских фильмов о войне предпочитаю «Живые и мертвые» (Одинокий).

Помни имя свое. СССР–Польша, 1974/1975.
Режиссер Сергей Колосов. Сценаристы Сергей Колосов, Януш Красиньский, Эрнест Брылль. Актеры: Людмила Касаткина, Людмила Иванова, Тадеуш Боровский, Владимир Ивашов, Леон Немчик и др.
35,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Колосов (1921–2012) за свою долгую карьеру поставил два десятка фильмов, многие из которых имели большой успех у зрителей (особенно телевизионные «Вызываем огонь на себя», «Операция «Трест»). Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у С. Колосова вошли два фильма («Солдатское сердце» и «Помни имя свое»).
Самой популярной работой в кинематографе у Сергея Колосова стала драма «Помни имя свое», большая часть действия которой разворачивается в нацистском концлагере Освенцим…
В год выхода фильма «Помни имя свое» советские кинокритики оценили его весьма позитивно.
К примеру, кинокритик Лев Рыбак (1923–1988) в «Советском экране» очень высоко отозвался о фильме, подчеркнув, что «искусство обязано помнить всё. Беречь духовные ценности человечества, моральные устои, попираемые разномастным фашизмом. Помнить о былом, напоминать о нем. Такой была общая задача, которую решал постановщик. Взволнованно и искренне рассказал он историю своей героини» (Рыбак, 1975: 5).
Журналист, писательница и кинокритик Ольга Кучкина также поддержала эту кинодраму, подчеркнув, что «режиссура здесь сурова, жестка в показе лиц и событий: так нетрудно перейти грань, при которой жалость станет самоцелью. Этого не происходит или, если быть предельно честными, почти не происходит в картине» (Кучкина, 1975: 129).
Мнения нынешних зрителей об этой драме Сергея Колосова нередко противоположны:
- «Сильнейший фильм. С одной стороны, очень реалистично показаны страшные сцены концлагеря, расстрелов, с другой – достаточно строго. Кадры, когда мать в темноте проталкивает малышу сырую картошку за заколоченным забором концлагеря, невозможно смотреть... Они врезались мне в память с первого просмотра в раннем детстве. Я даже не помнила названия фильма, только помнила лицо Касаткиной и эти кадры. Помню, сидела тогда сцепив зубы и боялась посмотреть в сторону дедушки, у которого губы дрожали» (Лика).
- «Я настроилась посмотреть тяжелый фильм о выживании в концлагере, а увидела одни розовые сопли. … В первой половине фильма одни сплошные ляпы» (Алиса).

Рейс 222. СССР, 1986.
Режиссер и сценарист Сергей Микаэлян. Актеры: Лариса Полякова, Николай Кочнев, Николай Алешин, Александр Бабанов, Евгений Яхонтов и др. 35,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Микаэлян (1923–2016) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Иду на грозу», «Расскажи мне о себе», «Влюблен по собственному желанию», «Рейс 222») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Нетипичная лента для режиссера Сергея Микаэляна, получившего известность далекими от развлекательности психологическими драмами «Иду на грозу» (1965), «Премия» (1974), «Вдовы» (1976) и ироничной мелодрамой «Влюблен по собственному желанию» (1982).
Впрочем, ни одна из предыдущих и последующих работ не принесла С. Микаэляну такого зрительского успеха как политическая драма «Рейс 222». Это была история, навеянная побегом на Запад выдающегося артиста балета Александра Годунова (1949–1995), состоявшегося во время гастролей Большого театра в Нью–Йорке в августе 1979 года.
В год выхода этого фильма на экран советские критики встретили «Рейс 222» как бы позитивно, но без особых восторгов.
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993), уйдя от оценки художественного уровня «Рейса 222», ограничилась лишь констатацией факта, что эта лента – «широкого адреса, поскольку трудно найти сегодня человека, не интересующегося политикой и не стремящегося быть в курсе разнообразных новостей международной жизни» (Хлоплянкина, 1986: 5).
Кинокритик Юрий Черепанов в своей статье в «Советском экране» положительно оценил «Рейс 222», подчеркнув, что в идеологической борьбе с западными империалистами «политический фильм Сергея Микаэляна вносит достойный вклад в познание советского характера» (Черепанов, 1986: 10). Правда, потом отметил, что выбор актрисы на главную роль жены сбежавшего на запад персонажа «не во всем помогает раскрыть … (режиссерский) замысел. Л. Поляковой многое удается, и все же ту высоту драматизма, глубину чувств, которые дает ей эта роль, мы видим далеко не всегда» (Черепанов, 1986: 10), а режиссер «вводит эпизоды, которые иногда кажутся лишними, выпадающими из контекста фильма» (Черепанов, 1986: 10).
Любопытно, что и сегодня большинство зрителей оценивает «Рейс 222» (невзирая на все его идеологические обертоны) положительно:
- «Потрясающая картина! К сожалению, в период односторонней дружбы Горбачева и Ельцина с Америкой, эта уникальная картина была незаслуженно забыта. Уникальна она не только гениальной игрой статистов, но и тем прошлым, чтобы кто не говорил, Великим имперским духом, который все мы сегодня … пытаемся возродить. Низкий поклон Микаэляну. Продемонстрированного мужества и единения наших безоружных соотечественников, сегодня, порой, явно не хватает» (Сергей).
- «Смотрел фильм в 1986 году, отличный фильм, тонко отражает чувства людей, ту атмосферу, что связывала всех живущих в СССР. Мягкую атмосферу дружбы, открытости, искреннего сочувствия, человеческой теплоты. … Все, что показано в фильме, – правда. Тогда он вообще смотрелся чересчур документальным, суховатым, затянутым, слишком реалистичным что ли. Сейчас в который раз убеждаюсь, что это и есть настоящее лицо Америки» (Вячеслав).

Овод. СССР, 1955.
Режиссер Александр Файнциммер. Сценарист Евгений Габрилович. Актеры: Олег Стриженов, Марианна Стриженова, Николай Симонов, Владимир Этуш, Семён Свашенко, Павел Усовниченко, Вадим Медведев, Рубен Симонов и др.
35,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982) поставил 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий. Всего у А. Файнциммера в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли 9 картин («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
Экранизация романа Этель Лилиан Войнич (1864–1960) «Овод» не смогла добраться до кассовых сборов главного хита А. Файнциммера – «Трактира на Пятницкой» (54 млн. зрителей), но также пользовалось большим успехом у советской аудитории. Полагаю, что «Овод» полюбился зрителям в первую очередь благодаря романтическому дуэту двух выдающихся актеров – Олега Стриженова и Николая Симонова.
Популярность Олега Стриженова в СССР в этот период была поистине фантастической, и он, бесспорно, был одним из самых востребованных актеров тех лет…
Вот как в год выхода «Овода» на экран писали об Олеге Стриженове кинокритики К. Исаева и В. Кагарлицкий: «Вот перед нами юный Артур — стройный, изящный юноша с тонкими чертами лица, при первом взгляде на которое мы убеждаемся, что имеем дело с глубоко и сильно чувствующей натурой. У него высокий выпуклый лоб с ниспадающей непослушной прядью волнистых волос, нос с тонким вырезом ноздрей, губы, порой нервно кривящиеся, порой становящиеся пухлыми и наивными, как у обиженного ребенка. ... Неузнаваемо меняется весь облик актера, когда его Артур, прекрасный, восторженный юноша, становится больным, искалеченным человеком, в котором, однако, по-прежнему горит неугасимый пламень борца-революционера. Прекрасное лицо юного Артура превращается в конвульсивно подергивающееся, изуродованное лицо легендарного Овода. У актера появляется горькая, едкая улыбка; меняется выражение глаз — они становятся более холодными и суровыми. Но зато как прекрасно вспыхивают они вновь, когда загорается в них огонь любви к товарищам по борьбе!
Во второй половине фильма у Стриженова изменяется даже голос, он становится надтреснутым и резковатым, и это замечательно гармонирует со злыми, ироническими речами героя, возмущенного бездействием либералов, мнящих себя революционерами. Актер отлично сумел передать болезнь героя. Время от времени Овод начинает слегка заикаться, в какой-то момент кривится едва приметно нижняя губа, чуть-чуть подергивается щека, чуть дрожит непокорный мускул в лице, заставляет глаз непроизвольно подмигивать. И все это не мешает герою в самые ответственные моменты его жизни быть по-настоящему прекрасным» (Исаева, Кагарлицкий, 1955).
Постсоветский кинокритик Михаил Иванов считает, что «из книги взято только то, что должно было пойти на пользу воспитания будущих пионеров, комсомольцев… Мне фильм очень нравится, но это ностальгия, может быть. А как воспримут его сейчас? Я в том нежном возрасте, засыпая, занимал место всех героев книг и фильмов, исключая разве что Павлика Морозова. Как я хотел быть Павлом Корчагиным! … Ведь в 1955 году фильм занимал 3 место среди лидеров проката... Родителям советую подсовывать такие фильмы детям в общеобразовательных целях» (Иванов, 2001).
Киновед Андрей Шемякин уверен, что «представления о революционном романтизме наших шестидесятников списаны с идеальных героев Стриженова — Риверы из «Мексиканца», Лаевского из «Дуэли». Овод — самый литературный, самый напряженный в этом ряду. Актер еще не видит, каковы его современные прототипы и кому предстоит «делать жизнь» с его героя — застенчивого, но порывистого юноши; кому опьяняться пламенными речами, учиться картинно жестикулировать и загораться праведным гневом. … С этим опоздавшим народовольцем кино покончит очень скоро. Наденет герой Алексея Баталова рабочую спецовку, и оборвется костюмированный бал. А Олег Стриженов в теме революционной жертвенности откроет идею жертвенного страдания ни за что — в «Оптимистической трагедии» его герой будет просить пощады для глухого брата и для себя. Тщетно. Все–таки Стриженова полюбили безотносительно к роли — за молодость, за породу. Но главное, в Оводе он сыграл жажду чистого неба в каменном мешке. И счастливую улыбку книжника–победителя — за секунду до гибели» (Шемякин, 1993).
Сегодняшние зрители, похоже, нисколько не разочаровались в «Оводе»:
- «Фильм смотрится на одном дыхании. Этот фильм не устареет. Актерский ансамбль сильнейший» (Раиса).
- «То, что актёры потрясающие говорить не буду, а хочу лишь отметить, что такие разнообразно красивые, бархатные, глубокие, насыщенные, трепетные, страстные, тёплые, густые, правильно поставленные голоса доставляют такое удовольствие, что фильм прекрасно воспринимается даже с закрытыми глазами))» (Вера).
- «Сколько бы ни смотрела этот фильм, каждый раз он вызывает чувство восхищения талантом и блистательной игрой Олега Стриженова, который абсолютно точно воплотил образ Овода. Его сцены с Симоновым просто потрясают. А какой красоты композиции кадров, костюмы! Как необыкновенна хороша Джемма на балу, как завораживающе звучит голос Стриженова с его совершенно неповторимым тембром! Весь фильм – это благородство, красота поступков и людей, нравственная чистота» (НВЧ).
- «Фильм–чудо! Фильм–шедевр! Выше всяких похвал! Стриженов – Артур – просто Байрон! Стриженов – Овод – настоящий Робеспьер, бунтарь–романтик! Вот такие люди совершали все революции. Кто пользовался их плодами нам сейчас хорошо известно... Конечно, он не лишён некоторой идеологизации и просоветского пафоса (ну куда без них в 1955 году!) И всё–таки создатели, как мне кажется, пошли гораздо дальше идеологической схемы. ... А музыка Шостаковича – это просто шедевр внутри шедевра! Я не знаю другого такого случая в мировой музыкальной культуре, когда бы звукоряд … к кинофильму почитался бы и исполнялся ведущими музыкантами мира наравне с симфониями и кантатами!» (Е. Гейндрих).
- «Я очень люблю роман «Овод», и эта экранизация мне кажется адекватной в своей романтике!» (Ася).

Коллеги. СССР, 1963.
Режиссер и сценарист Алексей Сахаров (по повести Василия Аксенова). Актеры: Василий Ливанов, Василий Лановой, Олег Анофриев, Нина Шацкая, Тамара Сёмина, Ростислав Плятт, Владимир Кашпур, Эдуард Бредун и др. 35,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Сахаров (1934–1999) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Коллеги», «Случай с Полыниным», «С весельем и отвагой») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Писатель и сценарист Василий Аксенов (1932-2009) в первой половине 1960-х был на пике своей популярности, его «Звездным билетом» зачитывались миллионы… Экранизируя еще одну популярную повесть Василия Аксенова – «Коллеги» – режиссер Алексей Сахаров тщательно подбирал актеров на главные роли и не ошибся: Василий Ливанов, Василий Лановой и Олег Анофриев сыграли свои роли так, что в их молодых героев зрители поверили безоговорочно. Построенная на острых конфликтах и борьбе за справедливость против обмана и мерзости, драматургия «Коллег», конечно же, отвечала настроениям тогдашнего «оттепельного» общества…
В рецензии, опубликованной в первой половине 1960-х в журнале «Искусство кино», отмечалось, что «Коллеги» не принадлежат к числу шедевров, фильм и не претендует на это. Но мы по праву относим эту картину к тем работам, которые по-настоящему нужны и современны. Потому что авторы фильма, рассказывая о путях и судьбах молодежи, ставят своей задачей воссоздать ее истинный облик, раскрыть гражданский пафос, предать то главное, решающее, что характеризует сегодня наше молодое поколение. … Коллеги – настоящие ребята, настоящие в работе, в дружбе, в отношении к людям, в непримиримости ко всему дурному и подлому. И повесть Василия Аксенова и поставленный по ней фильм говорят правду о наших молодых современниках, о тех юношах и девушках, что твердо стоят на ногах, знают, чего они хотят в жизни, ясно видят цель. Вот за эту правду мы и благодарны создателям картины» (Фролов, 1963: 97-99).
Кинокритик Евгений Нефедов сегодня вспоминает о «Коллегах» с ностальгией, считая, что «вслед за Аксёновым режиссёр замечательно передал то ни с чем несравнимое ощущение причастности к великому общему делу, которое разделяло подавляющее большинство советских граждан – и которое действительно воодушевляло молодёжь. Грубо говоря, превратиться в чеховского Ионыча (портрет Антона Павловича красуется на стене «наследственной» докторской квартиры неспроста) у трудолюбивого и совестливого Александра не было никаких шансов» (Нефедов, 2019).
Да и большинство кинозрителей в XXI веке также оценивают «Коллег», испытывая похожие ностальгические чувства:
- «Замечательный фильм о дружбе, любви, долге. Молодые актеры и они все стали знаменитыми. Хороша Нина Шацкая. Нежная, красивая и талантливая. Этот фильм видела всего один раз, но забыть не смогу» (Ирина).
- «Отличный фильм о преданной дружбе, порядочности, честности и верной любви. А Какие искренние и наивные и чистые характеры героев показаны! И даже тот друг, кто вначале сомневался в смысле долга и важности своей профессии независимо от места работы, понял под конец, что не место красит человека, а именно человек место, о чём и знал и доказал герой Ливанова» (Мими).
- «Хороший, добрый фильм о дружбе, любви и долге! Смотрел и смотрю с большим удовольствием, ещё и потому что актёры высшей актёрской пробы, да и жизнь тех лет была прекрасна в своей романтике и большого жизненного оптимизма!» (И. Земляков).

Молодая гвардия. СССР, 1948.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Автор романа – Александр Фадеев. Актеры: Владимир Иванов, Инна Макарова, Сергей Гурзо, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Людмила Шагалова, Вячеслав Тихонов, Тамара Макарова и др.
42,4 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии, 26,7 млн. зрителей за первый год демонстрации второй серии. 34,5 млн. зрителей в среднем на одну серию. Повторный прокат – 1964: 21,0 млн. зрителей.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Мне довелось разговаривать с Сергеем Герасимовым только один раз в жизни. Это было вскоре после окончания его последнего фильма «Лев Толстой» (1984). Из беседы с ним я понял, что выдающийся режиссер и кинопедагог до конца своей жизни верил в идеалы гуманистического социализма и считал кинематограф возвышающим человека Искусством, а не развлечением… Полагаю, что и один из своих самых знаменитых фильмов – военную драму «Молодая гвардия» – он снимал, опираясь именно на эти принципы…
В годы выхода «Молодой гвардии» во всесоюзный прокат советская кинопресса отнеслась к ней позитивно, подчеркивая при этом, что режиссер в своей картине творчески учел партийную критику первого варианта романа А. Фадеева:
«Важно отметить, что помимо сложностей, которые неминуемо представляла собой экранизация своеобразного и многопланового произведения, С. Герасимов взял на себя еще одну трудную задачу. Речь идет о том, что автор фильма поручил многочисленные роли главных героев фильма молодым актерам, по существу не имеющим никакого творческого и производственного опыта. Эго обусловило, естественно, немалые сложности в режиссерской работе. … Автор фильма с особой тщательностью подошел к решению серьезных задач, которые поставила перед ним партийная и общественная критика. Создано произведение киноискусства, правдиво показывающее героизм комсомольцев в дни Великой Отечественной войны, произведение серьезного воспитательного значения. которое, без сомнения, сыграет большую рать в деле большевистской пропаганды и агитации. … Секрет успеха в том, что авторы фильма, вооруженные правильным пониманием темы и жизненного материала, сумели проследить и воспроизвести судьбы, поступки, характеры отдельных героев фильма не только сами по себе, но, прежде всего, в их неразрывном единстве с судьбой всего народа. … В окончательной редакции своего двухсерийного киноромана С. Герасимов и сумел точно определить место и значение каждой человеческой судьбы в общем могучем потоке судьбы народной. … Подлинный идейно-художественный успех автора фильма и заключается в том, что биографии и образы всех его героев, не теряя в общем своей неповторимости и самобытности, слились воедино, выражая одну, общую, единую тему фильма. … Как истинный мастер, С. Герасимов с предельной завершенностью осуществил то, что наметил. Он создал монументальный, правдивый фильм о советской молодежи, воодушевляющий величием изображенного в нем подвига многие миллионы зрителей» (Граков, 1948: 3-6).
«Попытки Герасимова перенести в кинематограф методы романного повествования находятся в прямой связи с его стремлением к наиболее полному и всестороннему раскрытию образов советских людей, советской жизни. Разумеется, путь С. Герасимова не единственный возможный путь, точно так же, как кинематографический роман отнюдь не единственный вид социалистического киноискусства. Советские художники, каждый по-своему, решают общую задачу. Социалистическое искусство дает широкий простор развитию творческих индивидуальностей. Благородная реалистичность киноповествования достигается различными средствами. … В фильме мы ясно видим, как вырастает из прежних дружеских связей новая, более высокая связь, как партия учит молодогвардейцев строгой и сознательной дисциплине, как приобретают они организационные навыки. Прощаясь с дорогими нашему сердцу героями, мы понимаем, что любим их сильно и глубоко и за подвиги, совершенные ими, и за духовный их облик, исполненный огромного нравственного обаяния. Это обаяние тем более разительно и впечатляюще, что за ним стоят великие силы, создавшие и вырастившие молодогвардейцев — партия, социализм, народ» (Гринберг, 1948: 7-10).
Вот что писал о «Молодой гвардии» киновед Евгений Марголит уже в XXI веке: «Сергей Герасимов создает экранную версию одного из самых популярных (благодаря действительно яркой литературной основе — одноименному роману Александра Фадеева) официальных мифов о героях войны: историю борьбы и героической гибели участников подпольной комсомольской организации в оккупированном шахтерском городке. Однако картина представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда («Зоя», «Рядовой Александр Матросов», «Марите»), но его переживание. Вопреки сложившейся в позднесталинском кинематографе установке на использование актеров именитых, высокопрофессиональных (театральных по преимуществу), с небудничной монументальной внешностью, Герасимов занимает в своем фильме людей с минимальным профессиональным опытом — студентов своей объединенной актерско–режиссерской мастерской во ВГИКе… Режиссер привнес в работу над фильмом дух студийности, импровизационности, столь близкий ему как одному из ведущих актеров ФЭКСа — одного из самых известных творческих объединений 1920–х годов. «Молодая гвардия» вырастала из учебных сценических этюдов, превратившихся сначала в спектакль, с большим успехом показанный в 1947 году на сцене Театра–студии киноактера, а затем в фильм… По сути, молодые исполнители разыгрывали здесь идеальную версию пережитого ими в годы войны. … Очевидно, драматизм этого рода вызвал неприятие первого варианта картины Сталиным — столь резкое, что критике подвергся и первоисточник, роман Фадеева, уже получивший Сталинскую премию. Фильм и роман были официально обвинены в отсутствии показа партийного руководства и подверглись соответствующим переделкам. Однако эти переделки, повлияв на смысл повествования, не могли кардинально изменить поэтику герасимовского фильма, в которой были заложены черты кинематографа последующей, оттепельной эпохи» (Марголит, 2012).
Киновед Вячеслав Шмыров напоминает, что «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение. Персонифицированная в лице секретаря обкома Проценко, она своевременно организует эвакуацию, направляет деятельность молодогвардейцев, предвосхищая каждый их шаг. И если случается провал организации, то только потому, что подпольщики ослушались старшего товарища, чересчур доверившись Стаховичу. Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда» (Шмыров, 1988: 109).
Киновед Петр Багров считает, что «Молодая гвардия» – «картина неровная, местами напоминающая дипломный спектакль (экранизацией которого она и является), местами — традиционный приключенческий фильм 1940–х годов. Патетические эпизоды Герасимову не удались совершенно: слишком театральны мизансцены, переигрывают артисты (даже Нонна Мордюкова, в которой еще никак не угадать великую актрису)» (Багров, 2006).
Нынешние зрители, споря о «Молодой гвардии» разделены на два противоположных лагеря: «за» и «против».
«За»:
- «Герасимов снял замечательный фильм и собрал в нем истинных актеров. Все актеры очень подходят для своих ролей. Мне бы тоже хотелось увидеть оригинал фильма (до переозвучания)» (Елизавета).
- «Хотя по сравнению с книгой события довольно сжатые, фильм потрясающий... Почти всех героев именно так представляла, а сцена казни, конечно, заставляет прослезиться» (К. Вуколова).
- «Эх, как хотелось бы посмотреть фильм в полной, не урезанной версии! Игра молодых актеров великолепна» (Игорюня).
«Против»:
- Фильм «сейчас воспринимается, как плакат, притом, с достаточно сомнительными слоганами. … И мне до боли обидно за отдавших свои юные жизни настоящих Героев – Краснодонских пацанов и девчонок – которых так примитивно и грубо попытались втиснуть под крыло «руководящей и направляющей силы» ВКП(б) и заставили заговорить на канцелярском языке газетных передовиц сталинского времени» (Владимир).
- «Картина не передаёт всего этого ужаса. Глядя кадры этого фильма, непонятно, с чем боролись ребята: немцы пусть и наглые, но никого не истязали, не мучили, не насиловали, не расстреливали… Эдакие белые и пушистые захватчики. Жизнь в оккупации вполне достойная: нет голода, нет тирании со стороны немцев — ну, забрали они, что хотели, ну, квартировались…» (И. Бондар).

Повесть о настоящем человеке. СССР, 1948.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Мария Смирнова (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Павел Кадочников, Николай Охлопков, Алексей Дикий, Василий Меркурьев, Тамара Макарова, Людмила Целиковская, Лев Свердлин, Чеслав Сушкевич, Виктор Хохряков, Борис Бабочкин, Любовь Соколова и др.
34,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

«Повесть о настоящем человеке», бесспорно, один из самых важных фильмов о Великой Отечественной войне в истории советского кино. Основанная на реальных событиях, эта драма показала настоящий Подвиг Человека, сражающегося за свою Родину. Мужественный летчик, мастерски сыгранный Павлом Кадочниковым (1915-1988), стал примером для миллионов мальчишек, мечтавших служить в армии и побеждать врагов Отечества…
В свое время советские кинокритики писали об этом фильме в рамках доминировавших идеологических концепций. К примеру, в «Краткой истории советского кино» подчеркивалось, что «исполнитель роли Мересьева П. Кадочников при внешней скованности движений, обусловленной физическим состоянием героя (тяжелое ранение обеих ног), овладевает вниманием зрителя передачей тончайших оттенков переживаний летчика. … Одна из важнейших тем фильма – воспитательная роль Коммунистической партии – воплощается здесь в образе комиссара Воробьева» (Грошев и др., 1969: 341–342).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002) оценил «Повесть о настоящем человеке» очень высоко: «Для тех, кто читал повесть Полевого, правда происходящих в ней событий несомненна. В Мересьева веришь вне зависимости от того, существует ли его прообраз Маресьев. Веришь не только потому, что характер этого настоящего советского человека выписан правдиво и ярко, но и потому, что герой окружен другими настоящими советскими людьми, составляющими образ социальной среды, породившей героя, что жизнь всех персонажей повести — это наша повседневная жизнь. … авторы фильма не пошли по хоженым путям, а, вдохновившись прекрасным содержанием повести, нашли достойную форму его выражения и лишний раз доказали все неисчерпаемое богатство выразительных средств кино. … Режиссура фильма не «выпирает», не бросается в глаза набором блестящих приемов. Поистине виртуозное актерское и операторское исполнение фильма делает работу режиссера незаметной на первый взгляд. … Основное внимание режиссер уделяет работе с актерами. Первоклассные мастера актерского искусства, участвующие в фильме, конечно, облегчили задачу режиссера. Но будет вернее сказать: они обеспечили блестящее выполнение режиссерского замысла. Режиссер создал ансамбль, где каждый актер, раскрывая свою индивидуальность, свою стилистику, свою манеру игры, не вступает в противоречие с индивидуальностью партнера, а гармонирует с нею. … Необходимо здесь же отметить несколько неудач: затянута сцена танца Мересьева, невыразительно, статично решена сцена проводов Мересьева жителями «подземной деревни», скомкан отъезд Мересьева из санатория, трафаретно дан воздушный бой истребителей. Сцены эти — проходные, но подлинное мастерство, к которому пришел Столпер, обязывает к большей взыскательности. … Фильм «Повесть о настоящем человеке» представляется мне значительным и принципиальным успехом нашего киноискусства. О героическом он говорит взволнованно, о поэтическом — искренне, горячо. И в этом залог правдивости фильма. Мастера, создавшие фильм, не поскупились на краски. Поэтому их работа должна быть рассмотрена, разобрана, описана с особой тщательностью и любовью» (Юренев, 1961).
Позитивно к этому фильму А. Столпера отнесся и кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978): «Что же такое настоящий человек? Этим вопросом задается художник. Факты интересуют режиссера здесь не сами по себе, а как те опознавательные знаки, которые позволяют войти во внутренний мир героя и понять его полно и исчерпывающе. Быт в этом фильме освещен поэтически проникновенным, пристрастным взглядом автора–рассказчика. Вся история странствий Мересьева с обмороженными ногами развертывается как его внутренний монолог, как цепь душевных испытаний и преодолений. Камера оператора панорамирует окружающий героя тихий зимний пейзаж, подолгу останавливается на измученном лице героя. Контраст добродушного, солнечного мирного леса и погибающего человека подчеркивает драматизм происходящего. Интонация авторов почти эпична в своем спокойствии, но внутренне глубоко неравнодушна. Пристрастность — в движении камеры. То она как бы спешит предупредить героя об опасности — и мы видим немецких солдат: напряженные лица, тревожно поджатые губы офицера — это завоеватели, едущие по чужой, немирной земле. То она как бы соразмеряет просторы огромного пустынного пространства и маленькую жалкую фигурку человека, ползущего по снежной целине; то вдруг экран заполняют бешено кружащиеся верхушки берез, увиденные глазами теряющего сознание от слабости Мересьева,— этот прием через десять лет повторил Урусевский в фильме «Летят журавли». Субъективная камера, появившаяся здесь, лирически окрашивает объективный тон повествования. Две части — в кадре один актер, и зритель не устает, ему не становится скучно, потому что перед ним проходит не только история странствий человека, но и история его душевных испытаний, потому что, все время волнуясь — дойдет или не дойдет,— зритель также думает — устоит или сдастся» (Ханютин, 1968).
Сегодня зрителей, разумеется, по–прежнему привлекают мужество и подвиг главного героя:
- «И фильм, и повесть любимы с детства. Подвиг Алексея Маресьева уникален, и никакие голливудские супергерои ему в подметки не годятся. Меня всегда потрясает сцена, когда Маресьев пляшет на протезах! Кадочников сыграл превосходно!» (НВЧ).
- «Фильм очень жизнеутверждающий и позитивный! На таких людях, как А. Маресьев, надо учиться жить и преодолевать трудности!» (Аданов).
- «Фильм потрясающий, сильный! Кадочников – гениален!» (Викся). «Нет слов... просто нет слов. И если честно, до сих пор не верится в то, что есть такие люди. Что был такой Человек! Вот уж, действительно, невероятнейшая сила воли и духа» (Кадеточка).

Опасные друзья. СССР, 1980.
Режиссер Владимир Шамшурин. Сценарист Игорь Рощук. Актеры: Лев Прыгунов, Пётр Вельяминов, Гурген Тонунц, Афанасий Тришкин, Владимир Новиков, Владимир Носик, Александр Январёв и др.
34,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Шамшурин (1940–1996) за свою творческую карьеру поставил 15 фильмов, некоторые из которых («Опасные друзья», «Сделано в СССР») запомнились зрителям. Его главным хитом стала мелодрама «Безотцовщина» (1977), в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли также и «Опасные друзья». В обоих фильмах главные роли сыграл актер Лев Прыгунов.
Фильм Владимира Шамшурина «Опасные друзья», как можно догадаться уже по названию, рассказывает о преступниках. Но это не детектив и не приключенческий боевик, а психологическая драма. Центральное место в картине занимает тема «очищения» людей, вставших на преступный путь. И думается, если бы внимание режиссера сконцентрировалось вокруг главного героя Юрия Громова (Лев Прыгунов), фильм получился бы более глубоким и интересным.
На деле вышло иначе: отводя много места побочным сюжетным линиям, второстепенным, хотя часто и эффектным эпизодам, авторы в общем-то не дают ответа на один из существенных вопросов: как Громов стал преступником?
На протяжении всего пребывания в колонии Громов показан как человек неплохой, хотя и несколько малодушный. Истоки его преступления могли бы объяснить нам вспышки-воспоминания, к которым время от времени возвращается герой.
Но что мы видим? Наскоро снятое ограбление сберкассы, а затем — любовную идиллию под приятную музыку. Яркие кадры: играющие дети, праздничные салюты, поцелуи в метро, «рапидная» стая птиц...
Понятно, что Юрий вспоминает в основном самые счастливые моменты жизни, но вряд ли набор тщательно продуманных ракурсов и улыбок может заменить размышление o судьбе человека, пошедшего по скользкой дорожке «джентльмена удачи». Поэтому, несмотря на хорошую игру Льва Прыгунова, характер Громова не обрел достаточной психологической глубины...
Зрители и сегодня спорят о фильме «Опасные друзья», разделившись на тех, кто и «за» и «против».
«За»:
- «Видела этот фильм... Без трепета, слёз, чувств его смотреть невозможно. Жаль, что сейчас его редко показывают» (Аленка).
- «Фильм понравился: крепко сбитый, динамичный, прекрасный подбор актеров, смотрится живо и с неослабевающим вниманием от начала до конца. Однако показалось странным, что герой Прыгунова, культурный и образованный москвич, сын научных работников, жених красивой девушки, которая его преданно любит, – связался с бандитами. Чего ему не хватало? … Хотелось бы, чтобы эта линия была более подробно разработана. Интересно противостояние двух представителей исправительной системы, носителей двух разных подходов к осуществлению наказаний: один (герой Вельяминова) видит в преступниках людей, – вплоть до того, что, рискуя снятием с должности, идет на нарушение инструкций; другой (герой Шульгина) с ним категорически не согласен, но вынужден подчиняться. Создатели фильма явно стремились вызвать в зрителе сочувствие к "оступившимся" преступникам, показать, что они способны на перековку и исправление» (Руссе).
- «Пересмотрел фильм. На мой взгляд, прекрасные актёрские работы... В чём ценность фильма? Думаю в том, что для исправления преступников к ним надо относиться прежде всего по–человечески. Герой Вельяминова делал всё верно. И ведь результат был! … Хотя для молодёжи я бы этот фильм не рекомендовал. Кино это больше для заключённых, для полиции, для родителей» (Евгений).
«Против»:
- «Фильм – бездарный: как по сценарию, так и по режиссуре. Философствующий "пахан" – как насмешка над интеллигенцией. Позор создателям – будьте уверены – на вашей совести несколько сот трагедий, совершенных на почве уголовной "романтики", которую пропагандирует этот "шедевр"» (Роман).
- «Смог посмотреть только 10 минут. Неправдоподобный» (Владкино).

Розыгрыш. СССР, 1977.
Режиссер Владимир Меньшов. Сценарист Семён Лунгин. Актеры: Дмитрий Харатьян, Евгения Ханаева, Наталья Вавилова, Андрей Гусев, Александр Жильцов, Евдокия Германова, Олег Табаков, Наталья Фатеева, Зиновий Гердт, Владимир Меньшов, Гарри Бардин, Павел Винник, Мария Виноградова и др.
33,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Меньшов (1939-2021) поставил пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Розыгрыш») не только вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент, но и стали суперхитами. И первым из них стал его режиссерский дебют в большом кино – «Розыгрыш», вышедший в прокат в начале 1977 года…
«Розыгрыш» стал успешным дебютом уже известного в ту пору актера Владимира Меньшова в режиссуре.
В отличие от «Дневника директора школы» и «Чужих писем» «Розыгрыш», на мой взгляд, не претендовал на статус подлинной психологической драмы, а был четко продуманной и остроумно смонтированной смесью драмы, мелодрамы и мюзикла… Удачей фильма стало приглашение на главную роль юного Дмитрия Харатьяна и трогательные краски песнен Александра Флярковского (1931-2014) и Алексея Дидурова (1948-2006). И хотя в центре сюжета фильма было противостояние романтичного (Дмитрий Харатьян) и прагматичного (Андрей Гусев) персонажей-старшеклассников, исполнители взрослых ролей – Елена Ханаева, Олег Табаков, Наталья Фатеева и Зиновий Гердт – также запомнились своими точно, без пережима сыгранными партиями…
Между тем, советские кинокритики встретили эту картину, скорее, негативно, чем одобрительно.
Правда, кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) в «Спутнике кинозрителя» в своей рецензии пыталась быть нейтральной: «Создатели фильма «Розыгрыш» (сценарист С. Лунгин, режиссер В. Меньшов) начинают свой рассказ с кульминации. Два паренька пойманы в раздевалке. Выглядят они весьма неважно: воротник оторван, под глазом у одного набухает кровоподтек. Путь к этой финальной драке, к этому итогу розыгрыша и составляет сюжет, но смысл рассказанного в другом — это история нравственного мужания подростков, их попытки дать ответ на сложные вопросы жизни. Движется камера по коридору школы. Звучит песня. Каждому человеку напомнят эти кадры о школьных годах, о детстве и о прощании с ним» (Шилова, 1977).
А кинокритик Т. Кукаркина начала свою статью даже с похвалы: «В. Меньшов выбрал для первой своей режиссерской работы динамичную форму повествования, броскую, яркую, эффектную. Музыкальные галла–номера, красивые лица, нарядные интерьеры, сюжетная напряженность отодвинули на второй план психологическую обстоятельность. Режиссер сконцентрировал свое внимание на непрестанном эмоциональном воздействии. Этому способствуют и заданный ритм, и своеобразные монтажные переходы, и отсутствие общих планов и панорам. Все крупно, броско. И фильм смотрится на едином дыхании, он волнует и заставляет сопереживать героям» (Кукаркина, 1978: 119). Однако потом практически перечеркивала весь этот позитив, на мой взгляд, неоправданно суровым вердиктом: «Заявленные проблемы, нравственные столкновения размыты, разбросаны в разные смысловые ряды, подменены нормативными правилами этики. … Замысел драматурга решать проблемы сущностные очевиден, но упрощен до элементарных заповедей» (Кукаркина, 1978: 121).
Более строго к «Розыгрышу» подошел кинокритик Валерий Кичин, утверждая, что «фильм вместо ожидаемой поначалу целеустремленности обнаруживает неожиданную амбивалентность. Режиссер договаривается со зрителем о том, что сейчас будет фильм–диспут, фильм–размышление – словом, серьезный разговор. Но тут же, следом, явственно звучат позывные фильма–игры, фильма–зрелища» (Кичин, 1977: 47).
Столь же строго, но уже по иным причинам отнеслась к «Розыгрышу» в постсоветские времена кинокритик Любовь Аркус, утверждая, что «Розыгрыш» – фильм «плюшевый, какой–то удивительно разноцветный (ощущение, что краску для фломастеров «вырви глаз» обильно смешали с глицерином), с дорогими декорациями и чудовищной какофонией под видом «молодежной» лирической музыки — вот это уже гиньоль, имперский Большой стиль, как его понимали семидесятые. Здесь нас интересуют два обстоятельства. Во–первых, Белая ворона (патлатый юный музыкант в исполнении Харатьяна) стала совсем ручной: ей только нужно разрешить терзать гитарные струны, а дальше обеспечены благодарности от милиции за шефские концерты. Что же касается его вечного оппонента, Прагматика — он совсем заматерел, смотрит гоголем, имеет властную повадку, подмял под себя класс. В гневе он страшен. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея (нулевой результат жизни, кому вы теперь нужны, старая калоша и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности. … Так, сюжет Белой вороны присваивается массовой культурой, и это означает, что она уходит из точки актуальности, и, соответственно, перестает быть предметом авторской рефлексии» (Аркус, 2009).
Однако мнения С. Кудрявцева оказалось куда благосклоннее для создателей «Розыгрыша». С. Кудрявцев задается таким вопросом: «Каким образом Владимиру Меньшову удалось из очень плохого сценария, который валялся на студии, как минимум, года три, сделать, в общем, не лишённый оригинальных наворотов (можно сказать – почти тарантиновских!), а главное – чересчур смотрибельный фильм?! Ведь "Розыгрыш" стал самым кассовым "школьным фильмом" за всю историю советского кинопроката, обойдя по результатам на один млн. "Республику ШКИД" и тоже прибегая к использованию "остраняющих" эффектов. И вкус к эксцентрике не только в сфере содержания, но и в области формы режиссёр сохранил во всех … своих работах... Действительно, можно что–то не принимать в лентах Меньшова и даже негодовать по поводу них (всё же наиболее открыты для критики самые "выкрутасные" – "Розыгрыш" и "Ширли–мырли"). Но его "своеобычность", как полюбили выражаться мастера пера, является несомненной» (Кудрявцев, 2007).
А вот киновед Виктор Листов нашел в «Розыгрыше» даже перекличку с «Пиковой дамой»: «Можно не сомневаться: придумывая эту историю, сценарист ни разу не вспомнил о пушкинской «Пиковой даме». Между тем в фильме — конечно, в упрощенном и приземленном виде — повторяется фабульная конструкция «Пиковой дамы»: мальчик Олег соответствует Германну, девочка Таня — Лизе, а учительница — старой графине. Конечно, совпадение несложного сценарного анекдота с фабулой повести Пушкина можно считать случайностью. Но случайность эта — с острым привкусом закономерности. Мы часто не подозреваем, как глубоко проникла пушкинская традиция в наше сознание и подсознание. Это и создает вокруг многих экранных произведений стойкую, хотя и не всегда заметную, пушкинскую ауру. Или — говоря шире — возникает несомненная зависимость отечественного экранного искусства от русской литературной классики» (Листов, 1999).
На портале кино–театр.ру на сегодняшний день зрители оставили свыше трех тысяч отзывов на «Розыгрыш», в основном позитивных:
- «На мой взгляд, это один из самых лучших фильмов, если не лучший. И уж ни в какое сравнение не пойдет с новым видением данной проблемы современным автором новой версии фильма «Розыгрыш». Фильм В. Меньшова о предательстве и добре с чудесной музыкой» (Лелька).
- «Какой фильм! Чудесная музыка, замечательные актёры! Харатьян, Вавилова, Германова, Гусев, Ханаева, да и все–все другие! Необыкновенная группа молодых и уже известных артистов создала это кино. Конечно же, огромное спасибо В. Меньшову за этот великолепный фильм. Как же веет от него ностальгией. Очень его люблю и смотрела неоднократно» (Наташа).

Черная береза. СССР, 1978.
Режиссер Виталий Четвериков. Сценаристы: Борис Архиповец, Самсон Поляков, Михаил Берёзко. Актеры: Евгений Карельских, Наталья Бражникова, Ирина Алфёрова, Владимир Кулешов, Олег Хабалов, Джемма Фирсова, Эгле Габренайте, Соня Тимофеева, Любовь Малиновская и др.
33,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виталий Четвериков (1933–1983) за свою карьеру поставил около десятка фильмов разных жанров, но в тысячу самых популярных фильмов СССР вошла у него только военная драма «Черная береза», немного даже опередившая (по совершенно не объяснимым для меня лично причинам, хотя некоторые зрители считают, что это произошло из-за кадров с обнаженной Ириной Алферовой) по числу зрителей такие признанные кинохиты, как «Десять негритят», «Случай в квадрате 36–80», «Вертикаль», «Вий» и «Полосатый рейс»…
Лето 1941 года. Лейтенант советской армии был контужен в боях где-то Минском, а потом попал к партизанам… Действие этой драмы разворачивается как в годы Великой Отечественной войны, так и в послевоенное время…
В год выхода этого фильма на экран советские кинокритики встретили его довольно тепло. К примеру, киновед Ефросинья Бондарева (1922–2011) писала, что «раскрывая конкретные человеческие судьбы, осмысливая историю своего народа, авторы «Черной березы» не однажды обращаются к нашей эмоциональной памяти. Тем самым фильм восходит к произведениям публицистическим, многоплановым. Дыхание фильма сливается с дыханием эпохи. Это несомненная заслуга создателей кинодрамы. Вместе с тем нельзя не заметить, что в «Черной березе» местами ощущается некоторая иллюстративность, сюжетная фрагментарность, когда вместо исследования психологически сложных взаимоотношений героев нам спешат объяснить их, будто опасаясь, что они не будут поняты» (Бондарева, 1978: 3).
Кинозрители XXI века спорят об этом фильме до сих пор.
«За»:
- «Фильм очень интересный и тяжелый. … Фильм по настоящему передает и горе, и стойкость, и героизм советских людей. Да именно советских, тогда не делили на белорусов и русских. Черная Береза – это символ нашей Родины, а фильм "Черная береза" – один из наилучших военных фильмов» (Е. Полежай).
- «Смотрела его еще в детстве, произвел очень сильное впечатление. Долго искала его и вот удача – показали по ТВ. Потрясающие актерские работы и ... Огромное спасибо Евгению Карельских – тонко, точно показал душевные муки и боль героя, его метания» (Лана).
«Против»:
- «Совершенно лишний фильм в нашем кинематографе про войну» (Мечтатель).
- «Это серость, серость и скукота. Только в начале девяностых в России стали снимать интересные фильмы. А раньше только самые известные преодолевали порог скуки, но элементы серости есть даже в них. Фильмы о войне … это пропаганда (часто наглая), не верьте ни одному кадру» (Натан).
- «Мне фильм не понравился. Всё скомкано, неконкретно; толком не показана ни партизанская борьба, ни послевоенное строительство; всё какие–то фрагменты, вспышки, эпизоды – нет целостной картины. Немцы показаны дураками. … На фоне великолепнейших белорусских фильмов о войне ("Через кладбище", "Восточный коридор", "Я родом из детства", "Знак беды") "Чёрная берёза", на мой взгляд, выглядит очень слабо» (Г. Воланов).

Шестое июля. СССР, 1968.
Режиссер Юлий Карасик. Сценарист Михаил Шатров (по собственной пьесе). Актеры: Юрий Каюров, Алла Демидова, Владимир Татосов, Василий Лановой, Владимир Самойлов, Армен Джигарханян, Николай Волков, Вячеслав Шалевич, Леонид Марков, Юрий Назаров, Александр Январёв, Сергей Десницкий, Зиновий Высоковский, Александр Ширвиндт и др.
33,2 млн. за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Карасик (1923–2005) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Ждите писем», «Дикая собака Динго» и «Шестое июля») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
6 июля 1918 года. Фракция партии левых социалистов-революционеров, выступающая против «похабного» брестского мира с Германией, поднимает мятеж против своих недавних союзников – большевиков. Лидер левых эсеров Мария Спиридонова (1884-1941), фанатическую преданность Революции которой блестяще сыграла Алла Демидова, произносит пламенную речь, пытаясь повлиять на настроения сторонников Ленина. А чекист с запутанной биографией авантюриста – Яков Блюмкин (1898-1929) убивает немецкого посла – графа фон Мирбаха (1871-1918)… В этой ситуации Ленин (Юрий Каюров) показан авторами «Шестого июля» непривычно жестко и психологически убедительно.
Намеренно стилизованная под старую кинохронику, черно-белая политическая драма «Шестое июля» была создана в полном соответствии с «шестидесятнической» концепцией о Ленине-интеллектуале и гуманисте, который вынужден был идти на непопулярные решения во имя светлых коммунистических идеалов.
Разумеется, совершенно невозможно представить себе, чтобы бы в российских кинотеатрах XXI века фильм о Ленине пользовался бы хотя бы минимальным зрительским успехом, но на финальной стадии последних проблесков оттепели 1960–х политическая драма Михаила Шатрова (1932–2010) и Юлия Карасика «Шестое июля» собрала в кинозалах ни много, ни мало – 33 млн. зрителей.
Но прав С. Кудрявцев, «высокая популярность этой картины о Ленине (33,2 млн. зрителей) может удивить, если не принимать в расчёт (кроме безусловной новизны и остроты постановки вопроса о поведении вождя и его ближайших соратников в тревожные дни июля 1918 года, когда был объявлен контрреволюционным мятеж эсеров, вынужденных порвать с большевиками и выйти из состава правительства) время её выхода в прокат. … фильм «Шестое июля» … в широкий прокат вышел в СССР уже в ноябре 1968–го, спустя два с небольшим месяца после подавления тоже якобы контрреволюционных попыток деятелей «пражской весны» хоть частично реформировать неизменные в течение десятилетий тупые коммунистические догматы. Эсеры были в своё время заклеймены как подлые пособники войны с Германией из–за нежелания подписать постыдный мирный договор. А чешские сторонники «социализма с человеческим лицом» сразу же объявлены ренегатами, будто бы в сговоре с буржуазным Западом покушающимися на единство стран социалистического лагеря… Неожиданная перекличка двух исторических событий, конечно, помогла актуальнее и обострённее воспринять в конце 60–х ленту Юлия Карасика по сценарию Михаила Шатрова» (Кудрявцев, 2007).
В год выхода «Шестого июля» на экраны СССР многие кинокритики старались вписать его в «правильный» идеологический контекст. К примеру, кинокритик Ирина Кокарева в «Спутнике кинозрителя» подчеркнула, что «в фильме выражена диалектика ленинской борьбы, ленинской мысли, ленинской стратегии и тактики. Именно поэтому и возникает на экране Ленин как главное действующее лицо революции, истории и современности» (Кокарева, 1968: 3).
С этой точкой зрения были согласны и авторы «Краткой истории советского кино», писавшие, что «высокой оценки заслуживает актерская работа Ю. Каюрова над образом Ленина. Продолжая лучшие традиции исполнения этой роли, артист находит и свои, новые краски для углубленной характеристики образа великого вождя революции в один из самых острых моментов его борьбы за упрочение Октябрьской победы» (Грошев и др., 1969: 473).
В своей объемной, «идеологически выдержанной» рецензии в журнале «Искусство кино» кинокритик Александр Караганов (1915–2007) отмечал, что «Стилевые поиски создателей «Шестого июля» напоминают о традициях таких ранних революционных фильмов, как «Октябрь» С. Эйзенштейна, и об опыте современного мирового кино, вернее тех его мастеров, которые ради эффекта достоверности, сближающей игровую ленту с документальной, отказываются от живописности кадра, от всяких намеков на режиссерскую организацию снимаемого объекта — предпочитают непреднамеренность, натуральную шероховатость экранных изображений, увиденных в потоке жизни, в контексте вольного и непринужденного ее движения» (Караганов, 1968: 68).
В похожем ключе писал об этом фильме и киновед Семен Фрейлих (1920–2005): «Шестое июля» – новый крупный шаг в развитии ленинской темы. … Эта победа тем более важна, что за последнее время появилось немало фильмов и спектаклей, где большая темы в результате неталантливого исполнения только компрометировалась. «Шестое июля» не просто историческая картина. В ней живет наше сегодняшнее время. И сегодняшняя борьба за коммунизм требует отражения атак р–р–революционных демагогов, во имя левой фразы играющих судьбами народов» (Фрейлих, 1969: с.63).
С другой стороны, всего несколько месяцев (статья С. Фрейлиха пошла в набор ежегодника в феврале 1969) осталось до выхода статей в супер–официозных тогда журналах «Коммунист» и «Огонек», громивших опасно «шестидесятнический» фильм М. Шатрова и Ю. Карасика «Шестое июля», явно выступавший на стороне «социализма с человеческим лицом». Думается, огоньковская статья зав. кафедрой истории КПСС МГУ, профессора Н.В. Савинченко и доцента МГУ А.И. Широкова «О фильме «Шестое июля» (Савинченко, Широков, 1970: 25) поставила окончательную точку в споре «шестидесятников» и «официоза», перечеркнув надежды авторов фильма получить Ленинскую премию.
«Мы убеждены, – писали авторы этой статьи, – что фильм «Шестое июля» не служит воспитанию зрителей. «Историческое событие – разгром мятежа левых эсеров – показано в кривом зеркале. Историческая правда не на стороне авторов фильма. Мы согласны с критическими замечаниями группы историков, высказанные в журнале «Коммунист» (№ 9, 1969) по адресу пьесы М. Шатрова «Шестое июля» и одноименного фильма. Там говорилось, что в пьесе и фильме нарушена историческая правда: главное внимание сосредоточено не на деятельности В.И. Ленина, ЦК партии большевиков, возглавивших разгром левоэсеровского контрреволюционного мятежа, а на лидере «левых» эсеров Спиридоновой и ее окружении. Считаем, что фильм «Шестое июля» Ленинской премии не заслуживает, не заслуживает потому, что далек от правдивого художественного воплощения в киноискусстве такого события, как разгром Советской властью контрреволюционного мятежа «левых» эсеров в 1918 году в Москве» (Савинченко, Широков, 1970: 25).
Уже в XXI веке Никита Смирнов обратил внимание на то, что в «Шестом июля» «режиссер Карасик уводит мятеж и противодействие с улиц в кабинеты, используя в качестве оправдания преследование исторической достоверности. Но это стремление, очевидно, кособоко: в фильме, например, нет Троцкого, нет расстрелянного в 1937–м Муралова, который эти дни провел в тех же кабинетах. Куда менее зловещим предстает и Дзержинский: мягкий, наделенный внешностью Ланового, он мало походит на свой прототип, который в минуту ареста мятежниками грозил каждому «немедленным расстрелом». Обновление большевиков через снижение пафоса потребовало надлежащих перемен и в оппонентах. Левоэсеры у Карасика — разные; восстание выявит и людоедов, и сомневающихся. В центре оказывается Мария Спиридонова в исполнении Аллы Демидовой — не вредитель, предатель или чужеродный элемент, но личность с послужным списком революционера, который трудно оспорить. Одно из сильных решений фильма — дать выступления Ленина и Спиридоновой на съезде бок о бок, без видимого вмешательства, почти «как есть». Такое смелое сопоставление выводит разногласия из той привычной и примитивной плоскости, где схлестнулись «свои» и «чужие». Зритель как бы принимает решение сам по итогам выслушанных выступлений. Весь оставшийся фильм Каюров привносит в свои реплики чувства сожаления и разочарованности от нежелания левых эсеров поставить гуманность выше идеи. … Обязанный двум юбилеям, фильм балансирует между попыткой объективной хроники и личным высказыванием о Ленине. В финале Карасик разрывает событийное правдоподобие. Не дождавшись окончания столкновений, Ленин уезжает в Сокольники — в документах эта поездка не отражена. Там он покидает автомобиль и удаляется вглубь кадра, теряясь среди деревьев. … Фильм о борьбе и сплочении завершается картиной одиночества человека, который прежде других узнает, что будет дальше, но в этом узнавании не может найти утешения. Подавление мятежа, убийства и аресты как необходимая мера для самосохранения большевистской власти — сюжет, которому суждено стать насущным к моменту выхода картины: в августе 1968 года советские войска входят в Чехословакию» (Смирнов, 2017).
Разумеется это было только совпадением, но совпадением знаменательным…
Зрители XXI века и сегодня отдают должное тогдашней смелости авторов «Шестого июля» пошедших во многом вопреки «каноническим» кинолентам о революции:
- «Сильное кино, которое хочется смотреть и пересматривать. Страстное выступление Спиридоновой в начале ленты и последующее выступление Ленина задают высокий тон психо–эмоционального напряжения всей картины. Спиридонова своей зажигательной речью взывает к чувствам слушателей (и зрителей), Ленин – к их разуму. Спиридонова – огонь, воспламеняющий сердца, Ленин – отрезвляющий холодный душ. И снова на повестке дня Украина – вечная головная боль России. Как говорится, никогда такого не было, и вот опять! Левые эсеры показаны, как идеалисты революции (святее папы римского, в смысле левее самих большевиков), большевики, как прагматики. Но поражение эсеры терпят не только из–за чрезмерного собственного идеализма, но и из–за отсутствия чёткого плана восстания. Они действуют в основном по наитию или по обстоятельствам и больше от обороны, да и сама цель мятежа размыта» (Турандот).
- «Фильм действительно неплохой, а если учесть, что снят он был в 60–х, т.е. в годы тотальной цензуры – так просто потрясающий. Великолепны Алла Демидова в роли М. Спиридоновой, Ю. Каюров в роли Ленина. Биография Спиридоновой заслуживает отдельного фильма» (Игорь).

Красные листья. СССР, 1958.
Режиссер Владимир Корш–Саблин. Сценаристы Аркадий Кулешов, Алесь Кучар. Актеры: Эдуардс Павулс, Ия Арепина, Михаил Жаров, Клара Лучко, Евгений Карнаухов, Ростислав Янковский, Сергей Карнович–Валуа и др.
33,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Моя любовь», «Первые испытания», «Красные листья», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этого фильма происходит в Западной Белоруссии, в середине 1930-х годов.
В год выхода «Красных листьев» на экраны СССР мнения прессы об этой картине было неоднозначным.
К примеру, в газете «Литература и искусство» отмечалось, что авторы фильма «создали высокоидейное, волнующее художественное произведение... Фильм раскрывает одну из ярких страниц героической борьбы белорусского народа..., под руководством компартии Западной Беларуси (КПЗБ) и Польской компартии, против разгула польской реакции. … В картине ощущается художественная целостность и убедительность. Массовых сцен в фильме не много, народные массы показаны скупо, но зритель испытывает напряженную деятельность, их непрерывную революционную волю в образах людей, поэтому дыхание этой борьбы, ее всенародный размах показан четко. Фильм убеждает, что, несмотря на разгром революционного движения, на жесткие репрессии, рабочие победят, потому что таких людей, как Андрей Метельский, Зигмусь и их товарищи. не уничтожить никакая сила. В этом и кроется большой жизнеутверждающий оптимизм фильма, его глубокая реалистичная художественная правда. … Корш-Саблин, поставив фильм в романтически-приключенческом жанре, лишний раз подчеркнул своим успешным и талантливым трудом, что дело не в жанре, а в содержании и его художественном решении именно кинематографическими средствами, со всей их спецификой, не свойственной никакому другому роду искусство. Он заставил нас полюбить своих положительных героев и возненавидеть отрицательных. Глазами художника-современника он заставил нас взглянуть на события давно прошедшего с позиций современности» (Звонак, А., Хведаровіч, 1958: 3).
Примерно в таком же позитивном ключе была выдержана статья С. Анисова в газете «Советская Белоруссия»: «Авторы… очень много поработали над тем, чтобы изучить жизнь западных областей Белоруссии, содержание работы подпольных коммунистических организаций, быт, культуру, нравы людей 30-х годов. Они поставили перед собой конкретную задачу показать роль Коммунистической партии Западной Белоруссии..., поднимавшей трудовой белорусский народ на борьбу с оккупантами за свое национальное и социальное освобождение, рассказать зрителю, какие гнусные, подлые методы применяла охранка для подрыва авторитета Коммунистической партии Западной Белоруссии, для компрометации отдельных подпольщиков, и в то же время раскрыть во всей полноте героизм, самоотверженность, честность, преданность революционному делу, презрение к смерти коммуниста-подпольщика. … Самой значительной заслугой творческого коллектива, работавшего над кинокартиной, является то, что в фильме воссоздана романтическая атмосфера революционного подвига и создан образ подлинного народного героя.
… Стася у И. Арепиной– нежная, кроткая девушка. Сокровенное ее желание–иметь свой угол, семью. Ради этого она чуть было не решилась выйти замуж за нелюбимого пана Шипшинского. Но это была временная слабость, скорее заблуждение. События открыли ей глаза на истину. Снова встретясь с Метельским, она больше не разлучается с ним, остается верной ему даже тогда, когда любимый идет на виселицу. В сценах венчания в тюремном костеле и последнего свидания с Андреем перед казнью Стася–Арепина достигает подлинного драматизма. В певице Ядвиге К. Лучко подчеркивает противоречивость ее натуры, показывает, как тяжело ей петь пошлые песенки, отвечать на поцелуи и ухаживания загулявших панов в кабаке, где все продается и все покупается. А ведь она мечтала о настоящем, большом искусстве! Эту раздвоенность артистка хорошо подчеркивает при исполнении песни в кабаре и в сценах с Метельским, особенно во время свидания с ним в тюрьме. … «Красные листья» – волнующее и яркое произведение» (Анисов, 1959: 3).
Другие рецензенты отмечали не только достоинства, но и недостатки этой ленты:
«Крепкий, почти детективный сюжет, положенный в основу этой серьезной человеческой драмы, естественно, увеличивает интерес и волнение, с которыми зритель следит за всеми перипетиями... Занимательность в «Красных листьях» – не самодовлеющее качество: она подчинена большой идее и возникает в столкновениях живых характеров... Фильм от начала до конца овеян атмосферой революционной романтики, красоты человеческого подвига, воссозданной не внешними приемами, а благодаря глубокому постижению внутреннего мира героя... Следуй авторы более точно психологической правде характера, Андрей Метельский вырос бы в более крупный образ и стал бы заметным достижением кино. Тогда, по всей вероятности, более законченным психологически и драматически выглядел бы и образ Стаси... Певица из кабаре Ядвига... интересный, но по сути тоже лишь намеченный образ… Мелодии песен и их текст... на редкость неудачные и совершенно не соответствуют характеру происходящего действия... А изобразительное решение тут хорошее. Прекрасно выполнены портреты и крупные планы героев... помогающие зрителю следить за каждым их душевным движением» (Смаль, 1959).
«Отображение силы и солидарности народной... переданное и в массовых сценах, и в образе героя – человека, который сохранил преданность народному делу в трагически тяжелых обстоятельствах, – и составляет сильную сторону фильма. Фильм этот мог быть еще лучше, если бы авторы сумели полностью преодолеть черты схематизма, если бы смогли отказаться от некоторых надуманных ситуаций и шаблонных приемов... Из далеко не лучшей оперетты пришел в фильм пан Шипшинский, надуманны и наивны все эти скоропалительные переодевания в артистической уборной, несколько плакатны заключительные кадры. И естественно, что эти привходящие мотивы нарушают общий тон мужественного, драматичного фильма» (Шалуновский, 1959).
После шумной премьеры и успешного проката «Красные листья» из–за тематики была, что называется, потихоньку отправлена на полку, и зрители смогли к ней вернуться только в эпоху интернета, как всегда, разделившись в своих мнениях на «за» и «против»:
«За»:
«Один из самых любимых фильмов с детства, смотрела его много раз и до сих пор смотрю с удовольствием» (Т.И.).
- «Фильм замечательный, с моим любимым Эдуардом Павулсом... И вообще в фильме присутствует что–то необъяснимо притягательное. Хороша Клара Лучко, когда она поет, очень удачно подобрали для нее голос Эдиты Пьехи, получилось гармонично» (Новикова)..
- «В детстве с упоением смотрел фильм "Красные листья" по телевизору. Чего в фильме только нет – детективная история с преследованиями; пламенный революционер–герой, борющийся за справедливость; тюремный быт и, конечно же, любовь – настоящая двух замечательных женщин к главному персонажу. Фильм моего детства произвёл магическое воздействие: я искренне переживал за главного героя, приговорённого к смертной казни. Актёр Э. Павулс – потрясающий. Его герой – красивый, обаятельный, неповторимый. И всё это, безусловно, заслуга и сценариста, режиссёра и всей творческой команды» (Л. Конов).
- «Фильм восхищает актёрской игрой (ансамбль великолепен), довольно правдоподобным воссозданием капиталистического колорита, порядков "при панской Польше", которые ещё на памяти у многих моих земляков, в т.ч. и родителей» (П. Юрек).
«Против»:
- «Пафосность, театральность актёрской игры, обилие очень громкой и патетической музыки характерны были для многих фильмов 50–х годов, не только сталинского периода. Сегодня такая стилистика, конечно, кажется старомодной, но для того времени фильм был неплох и пользовался успехом в прокате. … Персонаж Жарова колоритный, но, пожалуй, излишне опереточный. Во всех отрицательных персонажах чувствуется налёт карикатурности, а в положительных излишняя пафосность» (Б. Нежданов).

Обвиняются в убийстве. СССР, 1970.
Режиссер Борис Волчек. Сценарист Леонид Агранович. Актеры: Елена Козелькова, Мария Призван–Соколова, Елена Добронравова, Наталья Гущина, Алексей Панькин, Семён Морозов, Владимир Носик, Игорь Старыгин, Алексей Глазырин, Владимир Анисько, Евгений Евстигнеев, Всеволод Якут, Нина Маслова, Евгений Герасимов и др.
33,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Начинавший свою творческую карьеру как оператор (к примеру, многих картин Михаила Ромма), режиссер Борис Волчек (1905–1974) успел поставить всего три ленты («Сотрудник ЧК», «Обвиняются в убийстве» и «Командир счастливой «Щуки»), и все они вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Для своего времени криминальная драма «Обвиняются в убийстве» была весьма смелой, так как безжалостно показала, как обычные с виду парни могут превратиться в нелюдей… Режиссер Борис Волчек решился на смелый эксперимент: пригласил на роль «идейного» вожака убийц молодого актера Игоря Старыгина (1946-2009), который незадолго до этого сыграл интеллектуального старшеклассника в фильме «Доживем до понедельника». На мой взгляд, И. Старыгин справился с ролью в картине «Обвиняются в убийстве» блестяще, его персонаж, пожалуй, самый страшный из всех «обычных парней». Ему доставляет подлинное наслаждение Власть над людьми, позволяющая их унижать и уничтожать…
В год выхода фильма «Обвиняются в убийстве» советские кинокритики встретили его в целом позитивно.
В частности, весьма обоснованно, на мой взгляд, подчеркивалось, что «фильм настойчиво убеждает нас в том, что человек, попирающий права другого, унижающий его, не чтущий его достоинство, обрекает себя на животное существование, лишает себя права называться человеком» (Островский, 1971: 87).
Вместе с тем кинокритик Константин Щербаков в журнале «Искусство кино» обращал внимание читателей и на существенные недостатки фильма «Обвиняются в убийстве», в частности на то, что «прямолинейность сценарных и режиссерских решений сказалась и в решении образов адвокатов — с самого начала защитники заявлены людьми попросту недобросовестными. Можно сказать и о другом. Я написал о жизненности некоторых персонажей. Это нередко жизненность моментальных снимков, набросков с натуры, что, конечно, является свойством всей ленты и вполне соответствует изначальному замыслу авторов — воспроизвести все как было. И все–таки временами вы ощущаете, что набросков вам становится мало, ощущаете явно недостаточную разработанность характеров. Чувствуете, что фильм только выиграл бы, если авторы его, не снижая публицистического накала, избежали бы беглости, а иногда и плакатности человеческих характеристик. Умение говорить простые истины так, что они волнуют и вновь заставляют о себе задуматься, иногда изменяет авторам, они сбиваются на назидательную банальность. Где–то в середине ленты эти просчеты дают о себе знать» (Щербаков, 1970: 48).
И уже в 1980–е годы кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) отметил еще одну важную особенность драмы «Обвиняются в убийстве»: «В некоторых фильмах и книгах придается усиленное внимание привходящим «факторам» — куда, мол, смотрели семья, школа, комсомол... И картина Б. Волчека, в частности, фиксирует наш взгляд на вреде неразумной родительской любви. Вина всех нас, окружающих, в этом есть, есть... Но все же основную ответственность фильм возлагает на самою личность. Как бы прежде ни сложилась жизнь, взрослый человек, а двадцатилетних парней грешно не считать взрослыми, сам должен себя воспитать и сам быть за себя в ответе. … Актеры, сыгравшие подсудимых, вложили в роли гражданскую страсть, ненависть, презрение к молодым подонкам. Вот тут уж не скажешь, что авторы не выразили своего отношения к персонажам» (Ревич, 1983: 121).
Зрители XXI века убеждены, что с годами фильм «Обвиняются у убийстве» нисколько не потерял своей актуальности:
- «Сегодня еще раз просмотрел фильм. Что бы там ни говорили современные "знатоки" и критики искусства, как бы ни брызгали они слюной, фильм сильный. Нелюди, в коих человеческого только оболочка, убивают человека! И как мерзко выглядят свидетели… И все же скажу, что люди в те годы были лучше, а милиция добросовестней и честней. Говорю, как бывший сотрудник милиции. А что мы видим последние 20 лет? Легион Шкутей и Васиных и полную развращенность, преступность» (В. Суслов).
- «В одной из сцен, когда Эля даёт показания, гениально продемонстрирована мысль одного из героев Достоевского "Когда Бога нет, всё позволено". Так показано лицемерие подсудимых, внешне людей благополучных, но с совершенно пустой душой. Самый страшный и отталкивающий из этой кампании – Васин. Он получил образование, но остался таким же гопником, как и его дружки–недоучки. Внешняя интеллигентность, сочетающаяся с садизмом вещь мерзкая» (Сибиряк).
- «Сильный фильм и сила его в откровенности. Увидела его впервые лишь недавно. Идеализированное, но воплощение справедливости. Порицание, называние вещей своими именами, освещение убийственного избиения в ярком свете дня. … Большое впечатление произвели женские актёрские работы. Омерзение вызвала подружка агрессоров, продавщица овощного – предельно равнодушная, ограниченная и аморальная девушка. Героиня оттеняет всю компанию и высказывает общий аморальный взгляд. Необыкновенно достоверна мать обвиняемого, бегающая за судьёй с мольбами. Много – достоверного: признание обвиняемых зверьков соседскими парнями, с семьями, службами, с прошлыми заслугами и одновременно – убийцами; жена, покрывающая избивателя. Концовка фильма тревожит судьбой девушки, которой обещали расправу» (Серпия).

Восемнадцатый год. СССР, 1958.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценарист Борис Чирсков (по роману А. Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Майя Булгакова, Виктор Авдюшко, Евгений Матвеев, Григорий Кириллов, Владимир Муравьёв, Леонид Пархоменко, Евгений Тетерин, Михаил Козаков и др.
33,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).

В год премьеры советская пресса отнеслась к фильму «Восемнадцатый год» очень тепло. Даже такой строгий кинокритик, как Н. Зоркая (1924-2006) писала, что «в «Восемнадцатом годе» на труднейшем материале литературного произведения с множеством событий и сотнями действующих лиц кинематографисты достигают единства общего и частного, «исторического» и «человеческого» планов изображения эпохи и, как правило, делают это без иллюстративности и искусственности» (Зоркая, 1958: 75).
«Восемнадцатый год» (1958) и «Хмурое утро» (1959) вышли в прокат на гребне успеха «Сестер» и были тепло встречены зрителями.
Да и сегодня многие кинозрители оценивают эти фильмы со знаком плюс:
- «Отличный фильм, который не устареет никогда и всегда будет полезен для просмотра любым поколениям» (Александр).
- «Лучшее, что есть в этом фильме – это Гриценко в роли Рощина. Какая выправка, какая стать! Ножкин против него – просто хлюпик какой–то, да еще и зажат в любовных сценах чрезмерно. Сравните эпизод, когда Рощин спасает Катю от самоубийства. Какие глаза у Рощина / Гриценко в старом фильме! Очень цельная, сильная, интересная натура. Сравните сцену, когда Рощин бросает Кате: "Найдите себе комиссара, большевичка!". Каким драматизмом полон этот момент в старой экранизации, и как неинтересен он в сериале. Ножкин мог таким же голосом распекать официанта в кафе, разницу никто бы не заметил» (Ромсей).
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
Но есть, разумеется, и мнения «против»:
- «Не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания. Вторая экранизация гораздо лучше. Вообще, чувствуется, что это снято в 1950–е года, тогда особо в психологию не вдавались» (Дмитрий).
- «Кошмарная экранизация. Не ощущается того времени вообще никак. … как будто смотришь агитку. Экранизация 1970 х намного более приятная» (Ани Ри).

Максимка. СССР, 1953.
Режиссер Владимир Браун. Сценарист Григорий Колтунов (по рассказу К. Станюковича). Актеры: Борис Андреев, Николай Крючков, Анатолий Бовыкин, Сергей Курилов, Степан Каюков, Владимир Балашов, Вячеслав Тихонов, Марк Бернес, Пётр Соболевский, Константин Сорокин, Михаил Пуговкин, Михаил Астангов, Эммануил Геллер и др.
32,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) в своем творчестве тяготел к морской тематике. Пять его фильмов («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода экранизация рассказа К. Станюковича «Максимка» на экран журнал «Искусство кино» опубликовал статью, в которой подчеркивалась, что «Максимка» – волнующее, патриотическое кинопроизведение для детей, показывающее русских матросов — скромных тружеников моря — и благородные традиции русского флота» (Воронковы, 1953: 91).
Уже в XXI веке киновед Евгений Марголит писал, что «Максимка» – «замечательное живое для своего времени кино – почему и смотрят с удовольствием по сей день эту трогательную историю негритянского мальчишки, спасенного русскими моряками. Борис Андреев, Михаил Астангов, Константин Сорокин, Николай Крючков – все сочные, смачные, одна другой лучше работы актеров, истосковавшихся по нормальной драматургии. И вот среди всего этого пиршества – Вячеслав Тихонов. Царский офицер, но прогрессивных взглядов, регулярно обличает сослуживца – ретрограда и крепостника, демократичен с нижними чинами. Постоянно выражающее участие точеное лицо в обрамлении белоснежной морской формы… Ну, просто снятая со стены икона в окладе в окружении трехмерных, живых людей. А что поделать, когда с таким лицом не дадут играть ни спившегося матроса, ни садиста–работорговца, ни писаришку–прохвоста – словом, ничего, где можно было б показать, что ведь и ты актер» (Марголит, 2017).
При этом «зрителя не может не поражать неистовое желание русских бороться с американской работорговлей – спустя всего лишь пару лет после первой попытки освободить самих себя из своего же рабства. Режиссер Браун несомненно играл с огнем, дерзко эксплуатируя тему черных рабов – ведь в год выхода картины до окончательной отмены крепостного права на Руси оставалось еще долгих двадцать два года. «Здесь, на Кубе, негры в таком же рабстве, как в Соединенных Штатах, – задумчиво рассуждает капитан корвета «Богатырь» (Сергей Курилов), обводя взглядом гаванский рейд, – Лучше возьмем мальчика с собой в Гонконг и сдадим там английскому губернатору». Конечно, для негритенка это было бы наилучшим исходом – не случайно сценарист Григорий Колтунов выбросил из рассказа Станюковича сомнительные рассуждения о том, что спасенный «арапчонок» станет вольным, как только выправит новый пачпорт на Надежном мысу. «Получи пачпорт, и айда на все четыре стороны!» – разумеется, это восклицание Артюшки не могло прозвучать с экрана в 1952 году, когда миллионы русских беспаспортных крестьян, прикрепленных к колхозным работам, могли только мечтать об отходничестве. Но Максимке уготована иная судьба – его ждет не «надежный» паспорт в Кейптауне, открывающий возможность для обретения эго–идентичности, но становление русским через механизмы идентичности коллективной: негритенок становится «русским матросом», где «русский» – неизбежное прилагательное» (Moskvitza, 2009).
Сегодня, в XXI веке зрители очень тепло отзываются об этом фильме:
- «Бесконечно трогательная, истинно человечная история, с блеском воплощенная прекрасным актерским ансамблем во главе с легендарным Борисом Андреевым. Настоящая классика!» (Сергей).
- «Прекрасный фильм! Один из серии фильмов на тему русского флота, традиций и морских историй. Замечательная роль Лучкина в исполнении Бориса Андреева, да и остальные персонажи великолепны!» (С.Семин)
- «Сколько переживаний и эмоций подарил этот фильм в детстве, не описать! Как все безоговорочно полюбили солнечного чернокожего Максимку, такого милого и трогательного, как кричали и тормошили пьяного Лучкина, чтобы он очнулся и защитил Максимку. Страх наводил капитан М. Астангова, боялись его больше Гитлера… С детских лет у меня осталось восхищение и уважение к нашим российским морякам во многом благодаря игре замечательных актёров… – просто любуешься их благородством и мужеством. Создатели фильма очень убедительно передали дух того времени. Боюсь даже пересматривать фильм, пусть всё останется на своих местах, как в детстве» (Тереза).
- «Добрый, чистый фильм, воспитывающий у детей сострадание, патриотизм и интеллигентность, отвращение к рабству, дающий им иллюстрации родной истории и т.д. А замечательные актеры этого фильма – это уже просто легенда» (Людмила).
- «Хорошее кино для детей! Я своему ребенку часто показываю!» (Люба).
- «Сегодня мало снимают кино для детей, но, слава Богу, есть такие старые фильмы, как «Максимка», который не стыдно показать детям. Этот фильм очень поучительный, и актеры играют очень хорошо» (Инна).


Председатель. СССР, 1965.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Михаил Ульянов, Иван Лапиков, Нонна Мордюкова, Кира Головко, Антонина Богданова, Лариса Блинова, Вячеслав Невинный, Аркадий Трусов, Александр Кашперов, Николай Парфёнов, Валентина Владимирова и др.
32,6 млн. зрителей (на одну серию) за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наверное, до «Председателя» никто в советском кино не осмеливался показать тяжелую ситуацию в послевоенной советской деревне столь убедительно. Да и таких ярких и противоречивых образов председателей колхозов советский экран еще не знал….
Главной удачей в фильме стал именно образ председателя колхоза Егора Трубникова в яростном исполнении выдающегося актера Михаила Ульянова (1927-2007). Быть может, это, вообще, одна из лучших работ в его богатом списке ролей в театре и кино.
Правы были авторы «Краткой истории советского кино»: «фильм «Председатель» стал значительным событием в советском киноискусстве. … Образ Егора Трубникова – основа идейной и художественной структуры фильма» (Грошев и др., 1969: 463).
Однако далеко не все советские кинокритики были с этим согласны. К примеру, Михаил Кузнецов (1914–1980), считал, что «очень трудно уяснить, как такой талантливый писатель, как Ю. Нагибин, обычно столь экономный в своих отличных рассказах, здесь потерял чувство меры и всецело отдал себя во власть потока иллюстративности? И почему молодой режиссер А. Салтыков, работа которого весьма неровна, но временами свидетельствует о явном даровании, тоже поддался этому?» (Кузнецов, 1965: 42).
Здесь надо сказать, что среди здравствовавших в 1960–х годах отечественных кинематографистов для кинокритики еще не было неприкасаемых «кинематографических генералов». Не было (до поры до времени) и неприкасаемых «государственно значимых тем». Поэтому можно было (разумеется, в рамках правящей идеологии) относительно свободно высказывать свое мнение.
Так кинокритик Евгений Сурков (1915–1988) писал, что «если мы третий год спорим о Трубникове как о живом человеке, то разве одно это уже не свидетельствует о яркой одаренности режиссера, сценариста, актера, сумевших в одном характере выразить так много важного и существенного для всех нас». Е.Д. Сурков, отметил, что «в режиссерском отношении фильм сделан смело, уверенно. Особенно хороша – цельна и отработана – первая серия», но затем резонно добавил, что «во второй же серии, к сожалению, далеко не всё так равноценно. Особенно к концу фильма, когда режиссер и сценарист, желая показать перемены, произошедшие в колхозе «Труд», делают это чисто иллюстративно, внешне. … В финальных эпизодах фильма чувствуется даже какое–то самодовольное благодушие, словно бы авторы хотели нас уверить тут в том, что все задачи теперь уже решены» (Сурков, 1965: 38–39).
Об этой неудачной концовке «Председателя», писал, правда, гораздо позже, и другой известный советский кинокритик – Александр Караганов (1915–2007), объясняя читателям, что «фальшивый финал, демонстрирующий коттеджи для колхозников, кирпичный родильный дом, бессчетное стадо упитанных коров, реки молока и прочие признаки наступившего райского благоденствия в трубниковском колхозе, был навязан авторам фильма киноначальством. Но все же он не смог исказить волнующих впечатлений от острых конфликтов и ярких характеров, воплощенных в фильме, поклонниками которого стали десятки млн. зрителей» (Караганов, 2006).
Зрители XXI века, как правило, оценивают «Председателя» очень высоко, обоснованно считая его лучшей работой Алексея Салтыкова:
- «Фильм отличный. Пусть в нем была сказана не вся правда, но в те времена и того, что показали, можно расценить как большую смелость. На мой взгляд, это лучший фильм режиссера Салтыкова и лучшие роли нескольких актеров – Лапикова, Невинного, Кокшенова» (Балдахин).
- «Никогда особо не любила фильмы про колхозы... Но это к "Председателю" никак не относится. Этот фильм – шедевр! Такая духовность, такое напряжение! Этакие неподдельные чувства. А от финальной фразы "У Лизы родилась дочка!" аж слёзы наворачиваются и в тоже время счастливая улыбка на лице… Без идеологии, конечно, никак, да и ладно, она там к месту и не напрягает» (Анна).
- «Очень сильный и откровенный фильм. Для того времени признать, что все не так легко и гладко, как в газетах, это очень смело. Ульянов на редкость убедительный. Сколько нашим бедным женщинам выдержать пришлось! Ей богу, проще было воевать. Там хоть ясно – перед тобой враг! А здесь... От зари до зари, не видя ни любви, ни отдыха. В мороз и жару. Не имея права болеть. И даже не имея никакой уверенности, работать день за днём. Признаюсь честно, женщин, работающих в тылу, а особенно в колхозах, я ставлю рядом с любыми героями–победителями!» (Светлана).
- «Посмотрела сейчас… Сильнейшее впечатление. Смотрела когда–то в глубоком детстве, мало что понимала. А сейчас все видится иначе – не фильм, а живой кусок истории. Ульянов, конечно, гениальный актер, но и вообще подборка актеров блестящая. Ульянов удивительно достоверно показывает руководителя сталинского времени. Тех самых людей, которые жили в палатках в тайге и организовывали строительство Магнитогорска и, не боясь пуль кулаков, устраивали колхозы. Среди грязи, нищеты, пьянства и мучений выковывали городскую Русь, урбанизированную индустриальную передовую державу СССР. Они были требовательны до жестокости, круты, нередко несправедливы, работали, как воевали и с индивидуальными судьбами мало считались, но все, что они делали, они делали не для своей выгоды – они умирали нищими, в шкафу один старенький костюм да казенная квартира. Все, что они делали, они делали для блага народа, как они его понимали. И вела ими великая мечта о справедливом, благополучном обществе» (Элиабель).

Вертикаль. СССР, 1967.
Режиссеры Станислав Говорухин и Борис Дуров. Сценаристы Сергей Тарасов, Николай Рашеев. Актеры: Владимир Высоцкий, Лариса Лужина, Маргарита Кошелева, Геннадий Воропаев, Александр Фадеев и др.
32,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Говорухин (1936–2018) поставил 19 полнометражных игровых картин и сериалов, шесть из которых («Вертикаль», «День ангела», «Белый взрыв», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «Контрабанда», «Десять негритят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И это без учета его телехитов, включая «Место встречи изменить нельзя».
На счету режиссера Бориса Дурова (1937–2007) 16 полнометражных игровых лент, включая и самый кассовый фильм СССР – «Пираты XX века», но в тысячу самых популярных советских фильмов входят и три других хита Б. Дурова: «Не могу сказать прощай», «Вертикаль» и «Повесть о чекисте».
Отряд альпинистов штурмует недоступную высоту и каждый из них уверен, что «лучше гор могут быть только горы». Драма «Вертикаль» стала дебютом авторов будущих хитов российского кино: Станислава Говорухина («Место встречи изменить нельзя») и Бориса Дурова («Пираты ХХ века»). Однако успех фильму принес не горный антураж и не мастерство режиссуры (оно-то как раз не поднималось выше среднего уровня). Успех «Вертикали» – Владимир Высоцкий: его мужественный имидж и замечательные песни, давно уже ставшие бардовской классикой...
«Вертикаль» – первая полнометражная режиссерская работа Станислава Говорухина и Бориса Дурова.
Во времена кинопроката этой ленты она очень не понравилась группе инструкторов и мастеров спорта СССР по альпинизму, которые опубликовали разгромную статью на страницах журнала «Искусство кино», подчеркивая, что «авторы «Вертикали» предпочли надуманные ситуации, нагромождения ужасов. Действие фильма движет «запрограммированная» создателями ленты цепь приключений и аварий. Все восхождение, показанное в фильме, — сплошные страсти–мордасти: бесконечный набор опасностей и катастроф, которых с лихвой хватило бы всем альпинистам страны на целый сезон. … А главное — фильм не увлекает, нет в нем ни захватывающего сюжета, ни характеров, способных вызвать живые эмоции, пробудить какие–то размышления. Романтика осталась, пожалуй, только в песнях В. Высоцкого, которые звучат с экрана, да в пейзажах, передающих красоту и величие гор» (Кавуненко и др., 1968: 53).
И тут спортсмены–альпинисты, что называется, как в воду глядели: сегодня «Вертикаль» помнится зрителям именно из–за песен Владимира Высоцкого…
А вот обычным зрителям «Вертикаль» в большинстве случаев нравится до сих пор:
- «Фильм – просто замечательный. Такой теперь мог бы снять только тот же Станислав Говорухин! Спасибо от всей души за то, что в фильме играл именно Владимир Высоцкий. А "Вершина" – одна из любимейших песен моих дочек и (я очень на это надеюсь) – подрастающих внуков – мужичков. Они сейчас сидят и смотрят с дедом фильм» (Татьяна).
- «Фильм замечательный, хотя вспоминаю слова самого Говорухина о том, что фильм без песен Высоцкого был бы малостоящим, или что–то в этом духе. Мне бы очень хотелось ему возразить и выяснить, почему, собственно? Но теперь уже поздно, светлая память Станиславу Сергеевичу! Песни Высоцкого прекрасны, они украшение фильма, но и без них фильм представляет высочайшую ценность всей своей идеей, высотой духа человеческого и актёрской игрой. Да и не игрой собственно, а просто естественным пребыванием на экране, артисты просто проживают целую жизнь без какой–либо фальши» (Ровесница).

Педагогическая поэма. СССР, 1955.
Режиссеры Мечислава Маевская, Алексей Маслюков. Сценаристы Иосиф Маневич, Алексей Маслюков (по роману А. Макаренко). Актеры: Владимир Емельянов, Михаил Покотило, Елена Лицканович, Нина Крачковская, Константин Михайлов, Павел Кадочников, Георгий Юматов, Юрий Саранцев, Юлиан Панич, Ролан Быков и др.
32,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Полька по происхождению, режиссер Мечислава Маевская (1904–1975) за свою режиссерскую карьеру поставила всего шесть фильмов («Педагогическая поэма», «Военная тайна», «Партизанская искра» и др.).
На счету режиссера Алексея Маслюкова (1904–1962) – одиннадцать фильмов, некоторые из них («Педагогическая поэма», «С днем рождения», «Партизанская искра», «Митька Лелюк», «Карл Брунер») он поставил совместно с Мечиславой Маевской. Ни до, ни после «Педагогической поэмы» эти, в общем–то, забытые ныне режиссеры не добивались такого впечатляющего зрительского успеха.
Экранизация «Педагогической поэмы» А. Макеренко, сделанная в середине 1950-х, конечно, представляла собой приукрашенный вариант реальных событий, происходивших в колонии для беспризорников 1920-х. Однако тогдашнюю аудиторию это не смутило, и картину посмотрело свыше 32 миллионов зрителей.
Кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала, что «многие недостатки «Педагогической поэмы» — это типичные ошибки экранизации. … Поэма... Это то, чего больше всего не хватает новому фильму. Ему не хватает романтики, и страсти, и поэзии пересоздания человеческой личности… В фильме «Педагогическая поэма» все происходит наоборот, донельзя буднично. … Приметы времени как будто бы и соблюдены в отдельных деталях, но не нашли выражения в общем колорите картины. Все начало выдержано в светлых, нарядных тонах. Декоративно выглядят даже лохмотья мальчугана в буденовке, который пытается спастись в окно от «благодеяний» инспектора губнаробраза Шарина» (Туровская, 1957).
Однако и сегодня, в XXI веке, у «Педагогической поэмы» есть немало доброжелательных зрителей:
- «Очень мне нравится этот фильм. Один из моих любимых фильмов. Подумала о том, что нужно и можно воспитать детей, привить им любовь к труду, быть добрыми и тактичными. И неважно, что у них гены алкоголиков или убийц. Главное: суметь их правильно воспитать. А. Макаренко даже не заглядывал в дела бывших хулиганов (все беспризорники были, в лучшем случае, хулиганами). Он работал с ними, личным примером воспитывал их, не использовал детский труд для личного обогащения... Р.Быков даже в крохотной роли запомнился с детства, еще после первого просмотра этого фильма. Благодарна всем создателям этого замечательного фильма» (Альфия).
- «Фильм «Педагогическая поэма», оставивший смутные воспоминания, видела еще в детстве в черно–белом варианте. Сейчас посмотрела цветной фильм, который вызвал в душе необычайные чувства: восторг, восхищение, преклонение» (Ольда М.).
- «Только что посмотрела этот фильм. Какие все молодые, какие красивые – Саранцев, Панич, Юматов... А какой симпатичный Ролан Быков в роли Перца! Особенно, когда гопак танцует. Правда, книга намного лучше, но … уложить в полтора часа экранного времени такое насыщенное эпизодами и персонажами произведение очень сложно» (Н. Волкова).

Любить человека. СССР, 1973.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Актеры: Анатолий Солоницын, Любовь Виролайнен, Тамара Макарова, Жанна Болотова, Иван Неганов, Михаил Зимин, Юрий Кузьменков, Николай Ерёменко и др.
32,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Двухсерийная драма «Любить человека» стала своего рода итоговой для авторских фильмов Сергея Герасимова предыдущего десятилетия («Люди и звери», «Журналист», «У озера»), в которых он пытался осмыслить советскую эпоху 1960–х и начала 1970–х годов.
Главные персонажи картины – представители, как тогда принято было называть, творческой интеллигенции – были представлены Сергеем Герасимовым в модном тогда ключе «кино про интеллектуалов». Отсюда и выбор исполнителя главной роли – гениального Анатолия Солоницына (1934-1982), до этого сыгравшего Андрея Рублева в фильме Андрея Тарковского.
Сегодня, наверное, кому-то трудно себе представить, что столь неразвлекательный и разговорный фильм про интеллигенцию мог в прокате 1973 года собрать 32 миллиона зрителей. Но тогда, в 1970-х, это никого не удивляло, так как популярные советские развлекательные фильмы в ту пору легко привлекали аудиторию в 60-70 миллионов…
Советская пресса 1970-х о фильме «Любить человека» писала много и охотно.
Кинорежиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) в целом подошел к фильму «Любить человека» с позиций соцреализма и идеологии, считая, что .«пафос картины Герасимова заключен в поисках фокуса преломления нравственных достоинств советского человека. Пройдя сквозь этот фокус, самые разные по своему масштабу и значению духовные черты объединяются, образуя целостное явление. … общественно–воспитательное значение фильма. Оно велико: зритель, расположенный увиденным на экране к воспитанию в себе качеств высокой духовности, коммунистической идейности, интеллигентности, приблизится и к овладению той степенью сознательности, к пониманию той меры ответственности перед обществом, которые являются одной из важнейших составных частей общего процесса воспитания человека коммунистического общества» (Мачерет, 1973: 56)
Философ и эстетик Георгий Куницын (1922–1996) остался недоволен тем, как решаются в фильме «Любить человека» профессиональные конфликты персонажей, «и поскольку в данном случае на сей счет ясности должной достигнуть не удалось, то на передний план в картине большого гражданского пафоса неизбежно выдвинулись эпизоды семейной жизни. Оказалась драматичнее именно эта сюжетная линия. А жаль, ведь и она бы еще больше выиграла, если бы гладиаторский темперамент Калмыкова получил движение на глазах у зрителей» (Куницын, 1973: 3).
Уже в XXI веке Айрат Багаутдинов и Максим Семенов увидели фильм «Любить человека» совсем в ином ракурсе, обратив внимание на то, что «странным образом больше всего происходящее в … фильме напоминает этакую… игру в зарубежное кино. Все его приметы — вечеринки, вилла героев, разговоры на других языках и о путешествиях в другие страны, светская болтовня ни о чем — все перед нами, воспроизведено и расставлено в надлежащих местах. Открывшаяся дверь выразительно делит лицо героя на две части. Французские стихи читаются с особым выражением. Александра Васильевна ходит по квартире как Анна Павловна Шерер по своему салону. Но этот парад никуда не движется. Даже бесконечная рефлексия героев не кажется чем–то настоящим, тем более что, в сущности, «Любить человека» — это обстоятельный рассказ о борьбе хорошего с лучшим. Так могло бы выглядеть идеальное кино импортозамещения. Все как в Европе, все как у шведов, французов или итальянцев, но только доморощенное. … Но нет худа без добра. Неудачи фильма в глазах истории часто оказываются его достоинствами, и «Любить человека» точно фиксирует слом эпох. Время мечтаний прошло. На их месте — фантазии о комфорте, коттеджах и загранице» (Багаутдинов, Семенов, 2017).

В принципе об этом же писал и киновед Петр Багров, подчеркивая, что «важно, что Герасимов был очень восприимчив к стилю. Он понял, что после большого перерыва наконец–то Запад опять начинает влиять на наше кино. … «Любить человека» — и вообще сделана слегка под Бергмана, Антониони или, по крайней мере, «Июльский дождь» Хуциева. Чего стоит один этот диалог: «Мы поссорились...» — «Мы не поссорились, мы преступили...» — ну, чистый Бергман! Так это многие и воспринимали: у нас ведь в конце 60–х шла всего одна картина Бергмана, «Земляничная поляна». Все это вызывало бурный восторг некоторых критиков и, особенно, критикесс — «подружек–аленренушек» и «крошек–антониошек», как называл их Козинцев. Такой же формальный знак «нового кино» — Солоницын в «Любить человека». Ну, зачем он Герасимову? А все дело в том, что Солоницын — актер Тарковского, это — новые веяния. Оттого Герасимов и берет Солоницына — таким же «знаком», как курящего Васильева или, скажем, Анни Жирардо в «Журналисте». И выпадает Солоницын из картины самым откровенным образом, потому что Герасимов не любил, да и не умел толком работать с актерами такого темперамента?» (Багров, 2006).
Мнения зрителей XXI века о драме «Любить человека» порой сильно расходятся.
«За»:
- «В этом своем фильме Герасимов наиболее интимен и лиричен в своем взгляде на человека. Красивые люди, красивые отношения. Один из немногих фильмов, где советский человек обладает манерами аристократа. Очень люблю этот фильм» (А. Рекеда).
- «Прекрасный фильм, талантливые создатели... Фильм очень точно выдержан эмоционально и никаких домыслов не требует... Просто в наше время мало кто уже помнит, что такое любовь, дружба, совместная работа, творчество, что людей может объединять и вдохновлять идея, создание чего–либо... По большому счету – ничего не изменилось, все мечтают о настоящей любви, крепкой дружбе, только грязи и на экране и в обществе стало больше, увы...» (Е. Жукова).
- «Мне кажется, это фильм–утопия (в хорошем смысле). Это мечта Герасимова о совершенном человеческом обществе и об идеальных человеческих отношениях. Конечно же, никаких адюльтеров в фильме нет и быть не может, это фильм о прекрасных, порядочных людях. Идеальное общество – это и тема и идея фильма» (М. Джиганская).
«Против»:
«А мне вот фильм не понравился. Именно из–за актёров. Для Солоницына, привыкшего играть глубокие и противоречивые натуры, роль Калмыкова мелковата. … Ещё более жалко Любовь Виролайнен – прекрасную актрису, просто созданную для ролей в любовных драмах, но вынужденную играть во всяческой дребедени. Не монтируется она с Солоницыным... Понимаю, зачем Герасимову нужен был Солоницын – он искал на партикулярную роль актёра–интеллектуала, но именно это–то и угробило фильм окончательно. Солоницын с его актёрским и человеческим масштабом похоронил замысел режиссёра» (М. Кириллов).

Два капитана. СССР, 1956.
Режиссер Владимир Венгеров. Сценаристы: Вениамин Каверин, Евгений Габрилович (по одноименному роману В. Каверина). Актеры: Александр Михайлов, Ольга Заботкина, Анатолий Адоскин, Евгений Лебедев, Леонид Галлис, Бруно Фрейндлих, Татьяна Пельтцер, Елена Максимова, Нина Дробышева и др.
32,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Старшеклассник Саша Григорьев раскрывает тайну гибели экспедиции капитана Татаринова… Однако злодей, виновный в гибели капитана, обвиняет Сашу в клевете... Григорьев решает найти остатки экспедиции погибшего капитана Татаринова и доказать свою правоту…
Роман Вениамина Каверина «Два капитана» был написан в 1937-1938 годах, и первая его публикация состоялась в журнале «Костер» (1938-1940), и в какой-то степени романтическую историю, рассказанную в нем, можно воспринимать как своего рода аллегорию по отношению к тогдашним событиям в стране.
В свое время режиссер Григорий Козинцев (1905-1973) опубликовал в газете «Кадр» статью, где отметил, что картину «Два капитана» отличает «лирическая и нередко патетическая интонация романтизма» и в целом отозвался о ней положительно, хотя и отметил в ней определенные недостатки.
Зрители сегодня вспоминают «Двух капитанов» В. Венгерова в контексте сравнения не только с романом Вениамина Каверина, но и с последующей, более объемной телевизионной экранизацией.
В целом мнения преобладают положительные, хотя и далекие от однозначного восторга:
- «С высоты разделяющего нас времени можно говорить о том, что современному зрителю фильм покажется очередной доброй и наивной сказкой, нарушающей все известные нам законы логики, что никто сейчас в здравом уме и не поверит в безумное предприятие Саши Григорьева, а в жизнеспособность самих персонажей – тем более. Но и при том обстоятельстве, что наше поколение было воспитано не на романах Каверина, не на фильмах Венгерова, мы осознаем искренность того посыла, который заложен в «Двух капитанах». С этой картиной разумнее всего знакомиться в средней школе, когда мы только нащупываем ту тонкую грань, разделяющую добро и зло, героизм и трусость, правду и ложь. … именно эти «Два капитана» смогут подтолкнуть юного зрителя к переходу в разряд юного читателя» (Choco–Cherry).
- «Два капитана» – настольная книга и одна из самых любимых советских подростков. Несмотря на огрехи в сюжете и некоторое присутствие идеологии…, роман интересный, захватывающий, местами смешной, местами щемящий и пронзительный – один из лучших в приключенческой и любовной литературе. Перед создателями фильма была сложнейшая задача перенести на экран огромный роман. … Получилось не все. Передать множество сюжетных линий, все перипетии многочисленных героев просто нереально, когда времени всего полтора часа. Некоторые эпизоды получились нелогичны и не связанные друг с другом. Подбор героев тоже удачным не назовешь. Но главный злодей получился! Леонид Галлис просто бриллиант фильма. Фильм захватывает, героям сопереживаешь, берет за душу встреча влюбленных после разлуки – плюсы все–таки перевешивают минусы» (Берта100).
- «Я закрываю глаза, на неточности и расхождения с книгой, а таковых в этом фильме хоть пруд пруди, но закрыть глаза на то, что создатели этого фильма лишили его просто напрочь … трагедии, просто не могу. Хочется лишь отметить, что если рассматривать этот фильм как нечто самостоятельное, независимое, то он вполне неплох, правда из–за «урезанности» неясны многие моменты… Игра актёров тоже хороша» (Baibak).

Третий тайм. СССР, 1963.
Режиссер Евгений Карелов. Сценарист Александр Борщаговский. Актеры: Юрий Волков, Владимир Кашпур, Леонид Куравлёв, Юрий Назаров, Вячеслав Невинный, Глеб Стриженов, Геннадий Юхтин, Алексей Эйбоженко, Валентина Шарыкина, Игорь Пушкарёв, Александра Данилова, Лидия Драновская, Эрвин Кнаусмюллер и др.
32,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
В «Третьем тайме», рассказывалась драматическая история футбольного матча в оккупированном нацистами Киеве…
Александр Костенко писал, что после завершения съемок «Третьего тайма» «с премьерой никто не спешил. Нет, чиновники советского кино здесь были ни при чем. Создатели фильма сомневались в качестве своего творения, и очень переживали, как его примет народ. Ведь до них во всех фильмах про футбол была видна искусственность и наигранность. А они добивались на экране достоверности. Поэтому сначала «Третий тайм» решено было показать футболистам московских команд… После завершительных титров игроки выдали бурные аплодисменты, переходящие в овацию, выхваляя на все лады увиденное им и говоря, что подобного про футбол они в игровом кино еще не видели. Столь хвалебные рецензии от людей, дарящих нам сладостные мгновения игры миллионов, вдохновили создателей картины, и решено было продемонстрировать ленту теперь уже журналистам. … И только потом была премьера в Доме кино, откуда фильм и начал свое триумфальное шествие по широким экранам страны» (Костенко, 2015).
Как считает киновед Ирина Гращенкова, в «Третьем тайме» «режиссер создал атмосферу оккупированного города, показал повседневную жизнь его улиц, толкучки, немецких учреждений, выхватил из толпы наиболее характерные типы. Картина получилась убедительная, жесткая, горькая. … Карелов собрал ансамбль, команду, создал образ многоликого коллективного героя, противопоставив его безликому, плакатному врагу» (Гращенкова, 2010: 218).
А вот мнения сегодняшних зрителей о фильме разделились на «за» и «против».
«За»:
- «Этот великолепный фильм очень редко показывают. Нынешней молодежи необходимо показывать такие фильмы, воспитывать в них чувство Родины и патриотизма» (Ю. Медведева).
- «Этот фильм помогает воспитывать лучшие чувства. ... Геннадий Юхтин, Юрий Назаров, Леонид Куравлев, Глеб Стриженов и другие, кто снимался здесь, сыграли ярко и убедительно… В "Третьем тайме" … есть легенда о подвиге – но легенды в искусстве существуют всегда, оно не является механическим воспроизведением событий. Просмотр фильма и прочтение повести дают основания ненавидеть не немцев…, а фашизм, прославляя тех, кто с ним боролся во всех обстоятельствах. И это – важнейший идейный заряд, нужный всем поколениям» (С. Кариков).
- «Фильм … настоящее произведение киноискусства с высокопрофессиональной режиссурой, блестящей игрой актёров, трогательной, щемящей музыкой Петрова и множеством других достоинств. А пропаганда... ну чего греха таить, была, конечно же, но не так уж её много было в этом фильме, и не играла она в нём первой скрипки» (Е. Гейндрих).
«Против»:
- «Хм, а вот на меня фильм произвел тяжелое впечатление. Режиссер из исторического материала слепил дежурную агитку, сама по себе достоверность тут мало кого интересовала: надо было слепить художественное произведение на мотив патриотического мифа–слуха, вот его запросто и сделали. … Сами по себе характеры ходульно–плакатны… И от изображения игры тоже плакать хочется: видно, что актеры ни разу не футболисты, и сам режиссер представляет себе футбольную игру именно как беспорядочное мельтешение двух команд» (М. Марков).
- «Категорически не согласен (с положительными отзывами – А.Ф.). Этот фильм как раз и нельзя показывать. Никогда и никому. … Потому, что когда за дело брались эти, так называемые, "инженеры человеческих душ", происходила полная профанация понятия патриотизм. Ради художественного вымысла в этом фильме пожертвовали исторической правдой» (А. Калашлинский).

Незабываемый 1919–й год. СССР, 1952.
Режиссер Михаил Чиаурели. Сценаристы: Всеволод Вишневский, Михаил Чиаурели, Александр Филимонов (по одноименной пьесе В.Вишневского, написанной к 70–летию Сталина). Актеры: Павел Молчанов, Михаил Геловани, Борис Андреев, Марина Ковалёва, Иван Бобров, Владимир Ратомский, Александр Дегтярь, Василий Меркурьев, Николай Комиссаров, Андрей Попов, Евгений Самойлов, Сергей Лукьянов, Владимир Кенигсон, Борис Дмоховский, Ангелина Степанова, Михаил Яншин, Борис Бибиков, Павел Массальский и др.
31,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Народный артист СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Чиаурели (1894–1974) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919–й год») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Незабываемый 1919–й год» был полностью выдержан в идеологических рамках канона социалистического реализма и был призван еще раз подчеркнуть ведущую роль И.В. Сталина в победе красных над белыми в гражданской войне.
Само собой, Министр кинематографии СССР И.Г. Большаков был очень доволен всеми фильмами любимца Сталина, поэтому подчеркнул, что в фильме «Незабываемый 1919–й год» «с большим мастерством создан образ И.В. Сталина. … показана кипучая, многогранная, титаническая деятельность нашего учителя и вождя, его неустанная забота о процветании нашей Родины, о благе трудящихся масс, его неразрывная связь с народом, безграничная преданность и любовь советских людей к своему вождю» (Большаков, 1952: 8–9).
Однако с приходом «оттепели» фантастический взлет карьеры Михаила Чиаурели оборвался. Его главные хиты о Сталине были изъяты из проката, а сам режиссер вернулся в Грузию, где потихоньку снимал малобюджетное кино. Однако и в этих условиях «изгнания» Михаилу Чиаурели удалось снять довольно популярный фильм «Генерал и маргаритки» (хотя, разумеется, до успеха «сталинской серии» ему было далеко).
На мой взгляд, сегодня «Незабываемый 1919–й год» больше интересен киноведам, чем кинозрителям.
Об этом говорят и немногие зрительские отзывы на портале «Кино–театр.ру»: современная аудитория, как правило, понимает, что пропагандистскую суть этой ленты:
- «Образец яркого сталинского агитпропа» (Дейгтон). «На редкость слабый фильм, смотреть можно разве что в качестве прикола. Кинематография последних сталинских лет была уже в полном маразме, задавленная идеологической цензурой и личным контролем вождя. Жуткий пафос, театральщина, плакатно–положительные большевики, вся "внешняя и внутренняя контра" до предела окарикатурена. Влюбленная пара почти без изменений пересажена из "Падения Берлина": такой же туповатый богатырь у Бориса Андреева и такая же до тошноты идейная героиня Марины Ковалевой. И непременный культ Сталина, которого выставляют едва ли не главным полководцем гражданской войны. На фоне импозантного товарища Кобы мелкий, суетливый Ленин действительно выглядит комичной фигурой» (Б. Нежданов).

Трудное счастье. СССР, 1958.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Юрий Нагибин (по собственной одноименной повести). Актеры: Михаил Козаков, Валерий Ашуров, Виктор Авдюшко, Евгений Леонов, Нина Головина, Верико Анджапаридзе, Антонина Гунченко, Николай Луценко, Олег Ефремов, Раднэр Муратов и др.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
31,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Сценарист Юрий Нагибин (1920–1994) в «Трудном счастье» сочинил для А. Столпера сюжет под стать индийской мелодраме, правда, в ультра–революционной идеологической трактовке: тут и гражданская война, и цыганские песни–танцы, и юный красавец–цыган (его роль досталась… Михаилу Козакову), который понимает, что ему по пути с русским парнем (О. Ефремов), восставшим против «кулаков–богатеев»…
Это потом Юрий Нагибин напишет сценарий «Председателя», а Александр Столпер снимет «Живых и мертвых». В конце 1950–х они делали совсем другое кино… Удивительно, но вроде бы давно позабытом–позаброшенном «Трудном счастье» до сих пор спорят и зрители XXI века:
«За»:
- «Одна из первых ролей Козакова. … Люди шли на этот фильм толпами. Стояли в проходах, женщины плакали – жаль было мальчика. Козаков всегда был прекрасным актером, наверное, с рождения. … Уважаю». «Отличный фильм моего детства» (А. Шибалкин). «Фильм настолько пронзительный, игра актеров настолько завораживает, что с непривычки смотреть тяжело. В современном мире, в современном кинематографе люди прячутся за цинизм, отвыкаешь от откровенности. … Замечательный фильм, спасибо актерам и режиссеру за подаренное удовольствие смотреть настоящие фильмы» (Добрава)
«Против»:
- «Ну, что, собственно, можно сказать по поводу этого фильма? Для того времени кино весьма типичное. … фильм до ужаса наполнен агитационными вещами. Я не люблю такие вещи. Хотя, по своему, такие картины интересны – с точки зрения истории. Но не с точки зрения искусства» (М. Лауд).

О тех, кого помню и люблю. СССР, 1974.
Режиссеры Анатолий Вехотко и Наталия Трощенко. Сценарист Будимир Метальников (по документальной повести П. Заводчикова и С. Самойлова «Девичья команда»). Актеры: Валерий Золотухин, Екатерина Васильева, Виктория Фёдорова, Евгения Сабельникова и др.
31,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Вехотко (1930–2016) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю», «Личной безопасности не гарантирую», «Чужие здесь не ходят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Наталия Трощенко (1933–1986) поставила девять фильмов (некоторые из них – совместно с А. Вехотко), только два из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю») стали хитами в советском кинопрокате.
Военная драма «О тех, кого помню и люблю» была довольно тепло встречена советскими кинокритиками.
К примеру, кинокритик Фрида Маркова писала, что «в чем–то, конечно, история, рассказанная в этом фильме, похожа на ту, что поведали нам авторы картины «А зори здесь тихие...». Но вот что интересно: чем больше смотришь фильм, тем больше чувствуешь, что это невольное совпадение сюжетных коллизий ни в какой степени не снижает интереса к теме, к материалу, к героям… Удивителен и неповторим в роли скромного, даже несколько аскетичного лейтенанта Васильева актер Валерий Золотухин. Удивителен потому, что в нем как бы не остается ничего актерского (а это вдвойне заслуга, если учесть, что Золотухин театральный актер!) — перед нами человек, который на наших глазах прожил большую жизнь и при этом помог прожить ее каждому, кто был с ним рядом. … В биографиях всех девушек, героинь этого фильма, есть отсвет личности командира. … Картина получилась по–настоящему увлекательной, захватывающей» (Маркова, 1974).
Этот фильм и сегодня нравится многим зрителям:
- «Фильм очень хороший. Прекрасный состав актеров, отлично снят» (М. Бойкова).
- «Вроде и простенький фильм, а смотрится на одном дыхании. Какой патриотизм и смелость девушек... А еще фильм о самом главном, о любви... Я всегда поражаюсь В. Золотухину, как он красиво передает это чувство» (Новикова).
- «С огромным удовольствием посмотрела этот замечательный фильм. Молоденький Золотухин так великолепно играет! … он словно не играет, а живет. А так же Васильева замечательна, да и все остальные. Ночью начала смотреть и не смогла оторваться» (Ринкалита).
- «Очень нравится актерский ансамбль в этом фильме! Просто здорово!» (Мика).

Идиот. СССР, 1958.
Режиссер и сценарист Иван Пырьев (по одноименному роману Ф. Достоевского). Актеры: Юрий Яковлев, Юлия Борисова, Никита Подгорный, Леонид Пархоменко, Раиса Максимова, Вера Пашенная, Николай Пажитнов, Клавдия Половикова, Иван Любезнов, Людмила Иванова, Владимир Муравьёв, Сергей Мартинсон, Павел Стрелин, Григорий Шпигель и др.
31,0 млн. за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Пырьев (1901–1968) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, 15 из которых («Богатая невеста», «Партийный билет», «Трактористы», «Любимая девушка», «Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», «Испытание верности», «Идиот», «Белые ночи», «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», «Братья Карамазовы») вошли в тысячу самых кассовых советских лент.

Задумав экранизацию знаменитого романа Ф.М. Достоевского «Идиот», Иван Пырьев в итоге смог снять фильм только по первой части романа. В свое время зрители в целом положительно оценили молодых в ту пору актеров – Юрия Яковлева в роли князя Мышкина и Юлии Борисовой в роли Настасьи Филипповны. Однако далеко не все тогдашние критики благожелательно приняли картину. Быть может, и сам И. Пырьев был не слишком доволен результатом. Так или иначе, имея все возможности для продолжения «Идиота», Пырьев так и не решился это сделать… Сегодня у российских зрителей есть возможность сравнить две экранных версии романа – в режиссуре И. Пырьева (1958) и В. Бортко (2003).
В год выхода «Идиота» на экран советские кинокритики приняли его неоднозначно. К примеру, главный редактор журнала «Искусство кино» Людмила Погожева (1913–1989) писала, что «претензии по колористическому решению вызывает в фильме сцена у Настасьи Филипповны. Мы уже писали о вульгарности исполняемой песни, следует добавить также и претенциозность костюмов героев, излишнюю пестроту красок, тяжелую роскошь декораций» (Погожева, 1958: 73).
Уже в XXI веке Р. Круглов, также весьма критически относящийся к этой работе И. Пырьева, утверждал, что «данный фильм, прежде всего, преследует цель очистить роман “Идиот” от “достоевщины”, усовершенствовать, сделать его достоянием советской культуры, а не создать принципиально новое произведение на его основе. Основная мысль фильма … состоит в обличении сребролюбия и нравственного уродства, которое оно порождает» (Круглов, 2016: 86).
Однако киновед Анастасия Рябоконь придерживается иной точки зрения на эту экранизацию, считая, что «советский режиссер И.А. Пырьев во многом понял и принял великий роман. В фильме прослеживается зеркальность образов Мышкина и Рогожина, Аглаи и Настасьи Филипповны. Трагедия невозможности соединения людей на земле из–за несовершенств человеческой природы обозначена в первой части экранизации, в которой князь Мышкин выбирает ложный путь» (Рябоконь, 2019: 73).
Мнения сегодняшних зрителей о пырьевском «Идиоте» серьезно разнятся:
- «На мой взгляд, постановка Пырьева и игра актеров в советском фильме гораздо лучше, чем постановка Бортко и игра современных актеров» (Артем М.)
- «Идиот» Пырьева – образец того, как надо экранизировать классику – ярко, эмоционально, страстно! Юрий Яковлев сыграл главную роль просто превосходно» (Приятель).
- «Фильм Ивана Пырьева оказался перегружен страстями, наигранными, неестественными, фальшивыми, бьющими через край стиля Достоевского. В фильме В. Бортко, мягко и спокойно поставленном, нет истерик, режиссёр удерживает внимание зрителя детальной проработкой психологических нюансов, герои Достоевского в его поставки не орут во всё горло, обращаясь к небесам и не смотрят с горящими глазами и открытым ртом в камеру, хотя это производит куда более сильное впечатление, чем в попытке сделать психологический триллер по классике. Мне кажется, что фильмах Пырьева стиль Достоевского передёргивается, страсти становятся более грубыми и чересчур открытыми… Старый фильм по своей сути неплох, но в сравнении с новым явно проигрывает» (Илья).
Доживём до понедельника. СССР, 1968.
Режиссер Станислав Ростоцкий. Сценарист Георгий Полонский. Актеры: Вячеслав Тихонов, Ирина Печерникова, Нина Меньшикова, Михаил Зимин, Ольга Жизнева, Дальвин Щербаков, Надир Малишевский, Людмила Архарова, Валерий Зубарев, Ольга Остроумова, Игорь Старыгин, Роза Григорьева, Юрий Чернов и др.
31,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

В школу приходит бывшая ученица (Ирина Печерникова) – преподавать английский язык. Еще школьницей она была влюблена в учителя истории (Вячеслав Тихонов)… А он так и не решается ответить на ее чувства…
Очень хороша в фильме «Доживем до понедельника» история с сочинением на тему «Что такое счастье». И кризис, охвативший одинокого учителя истории, тоже показан психологически тонко…
Но главное – то, как правдиво, достоверно показана школа конца 1960-х…
Когда вышел этот фильм, я учился в 9-м классе.
Для меня это было кино «про нас», о нашем классе, школе и об учителе, которого у нас никогда не было... Зато все остальное было….
Спустя годы этот фильм я пересмотрел вместе с дочерью-студенткой. Оказалось, для нее он ничуть не устарел.
Советские кинокритики встретили школьную драму «Доживем до понедельника» весьма позитивно.
Владимир Шалуновский (1918–1980) писал, что «особенности таланта режиссера в полной мере проявились и в фильме «Доживем до понедельника». Воссоздавая на экране события и характеры, описанные в сценарии Г. Полонского, С. Ростоцкий вместе с оператором В. Шумским, художником Б. Дуленковым, композитором К. Молчановым показали на интересных людей, занятых интереснейшей и трудной работой, поставили перед нами сложные вопросы жизни» (Шалуновский, 1968: 1).
Киновед Семен Фрейлих (1920–2005) отмечал, что «даже внешне спокойные сцены картины внутренне драматичны, авторы наблюдательны, они знают психологию своих героев, неожиданные переходы от смешного к серьезному оправданы характерами. А когда конфликты вырываются на поверхность, они, как воронки, втягивают в себя персонажей, обостряя их отношения до предела. … Мельников небезупречен, в нем есть человеческие слабости — тщеславие, вспыльчивость. В споре с директором школы, раздраженный, он говорит о своей честности напоказ, демонстративно, с вызовом. Заурядный человек, директор ценит талант Мельникова, но охлаждает его пыл своим практицизмом и здравым смыслом» (Фрейлих, 1968).
Писатель и журналист Александр Шаров (1909–1984) был убежден, что «фильм «Доживем до понедельника» привлекает тем, что в нем наряду с обычным педагогическим движением сверху вниз есть и интересный, и сложный, и внушающий веру в себя детский коллектив». Однако далее А. Шаров высказал претензии к авторской трактовке роли учителя истории Мельникова: «Что–то не получилось в этой роли, которая должна была узлом связать сюжетные линии сценария. Мне кажется, что артист В. Тихонов все время видит себя и слышит со стороны. Что он сам и слова его слишком красивы. Мельников — правдолюбец и борец за правду. Но правда может быть холодной до беспощадности, а может быть согрета добротой, чуткостью. … В Мельникове нет этой великой способности излучать, кроме справедливости, еще и счастье. Душевный холодок, недостаточная сила вот этого корчаковского воображения, способности переселяться в души ребят и товарищей по работе порой ведет к педагогическим ошибкам» (Шаров, 1968).
Киновед Николай Хренов подчеркивал, что фильм «Доживем до понедельника» рассказывает «о разных типах отношения, подхода к жизни, к нравственным ценностям, на которых формируется, воспитывается советский человек. Именно поэтому урок о лейтенанте Шмидте стал одним из центров картины. А пафос учителя был вызван отнюдь не незнанием ученика, а характером его ответа, тем тоном циничного барчонка… Мельников хлопотал поэтому не столько о расширении объема знаний ученика, класса, сколько об их жизненной позиции, сдирая коросту обывательского цинизма, обнажая нерв высокого романтического понимания человека и его роли в мире» (Хренов, 1969).
Для киноведа Любови Аркус «Доживем до понедельника» – «один из самых загадочных фильмов в истории советского кино. В чем загадка? Именно здесь точно, выпукло запечатлено состояние советского интеллигента… В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. … Основная краска характера — пепельная усталость. … Он все еще ощущает себя центральным героем пьесы своей жизни и частью своей страны, пусть даже страны, от которой он смертельно устал и за которую ему стыдно» (Аркус, 2010).
Фильм «Доживем до понедельника» современные кинокритики вспоминают и сегодня, но часто в ернической манере ироничного пересказа фабулы, годами наработанной, к примеру, Денисом Гореловым: «Доживем до понедельника» возвестила тяжелую, многотрудную, с сединой и шрамами историческую победу лириков над физиками. … В пестром, усталом, грузном, немолодом, оглушительно недалеком учительском таборе, в который превратилась школа в 60–х, он (Мельников – А.Ф.) был единственным достойным оппонентом эрудированному поколению, читавшему журнал «Знание — сила» в подлиннике и знавшему лейтенанта Шмидта по Ильфу и Петрову: королю 9 «Б» Косте Батищеву, блестящей бестии с ямочкой на подбородке и продуманной вольностью в одежде; красивой–прекрасивой Рите Черкасовой, с детства оценившей манеру смотреть в упор и улыбаться, наблюдая, как взрослые мужчины сбиваются с речи и потеют ладонями; Гене Шестопалу, пристальному и решительному поэту с галерки» (Горелов, 2018).
Зрители и сегодня горячо обсуждают этот фильм (к примеру, на портале «Кино–театр.ру» – около семи тысяч отзывов).
Приведу только два характерных зрительских отзыва:
- «Удивительный, тонкий фильм. Как жаль, что в годы выпуска он был знаковым, ярким, формировал в молодежи замечательные (и совершенно естественные!) порывы, а в теперешнее время фильм считается чуть ли не камерным. Думать надо, просматривая его, а это сейчас не приветствуется, кино должно только и делать, что бесконечно развлекать» (Лика).
- «Очень много надуманного в фильме, да что там – много вранья. Например, монолог о Шмидте – как красиво, если не вспоминать, что Шмидт бросил своих моряков и пытался сбежать на лодке, не говоря уже об иных некрасивых моментах его биографии. Или – Печерникова: "А я за этой партой сидела" – вранье, 6 лет назад парты были старого образца, а не эти, новенького дизайна (на манер Калининского проспекта в каждом фильме о Москве тех лет), или тот же диалог Тихонова с директором школы – если его, конечно, не цензура изуродовала – оооочень странный и лживый диалог. Да много там всего. Ростоцкий всегда был конъюнктурщиком» (Противник).


Командир счастливой «Щуки». СССР, 1973.
Режиссер Борис Волчек. Сценаристы: Владимир Валуцкий, Борис Волчек, Александр Молдавский. Актеры: Пётр Вельяминов, Донатас Банионис, Владимир Иванов, Михаил Волков, Владимир Кашпур, Светлана Суховей, Елена Добронравова и др.
31,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Начинавший свою творческую карьеру как оператор (к примеру, многих картин Михаила Ромма), режиссер Борис Волчек (1905–1974) успел поставить всего три ленты («Сотрудник ЧК», «Обвиняются в убийстве» и «Командир счастливой «Щуки»), и все они вошли в тысячу самых популярных фильмов СССР.
1942 год. Экипаж советской подводной лодки «Щ-721» сражается с гитлеровскими захватчиками… Командира подлодки в этом фильме психологически убедительно и обаятельно сыграл актер Петр Вельяминов (1926-2009), которому особенно удавались роли сильных и мужественных мужчин…
Этот фильм и сегодня нравится многим зрителям XXI века:
- «Уникальный фильм придраться не к чему. Игра актеров, сценарий, операторская работа – все заслуживает только восхищения… Здесь чувствуется и талант и душа, отданная делу. Ни один голливудский шедевр не может сравниться с этим произведением» (Василий).
- «Великолепный фильм. Показан героизм всего Советского народа, который выстоял и победил в этой страшной войне, поломавшей и искалечившей миллионы человеческих судеб и жизней. Но наш Великий народ не склонился перед страшным врагом, а вышел победителем с честью и достоинством» (В. Медведенко).
- «Фильм не просто хороший и сильный – это фильм самой высшей пробы, существующей в кинематографе. И держится это, конечно же, в первую очередь на игре Петра Сергеевича Вельяминова. … Всегда стоит помнить о той беде, которая случилась с нашей страной, и людях, перенесших эту беду ради нашей жизни. И о таких Людях с большой буквы, как Алексей Строгов. … Музыка в фильме просто бесподобна, грустные ноты проходят сквозь всю призму фильма, а под финал просто охота зарыдать во весь голос. Пока есть такие великие фильмы, которые учат нас думать, чувствовать, созидать, воспитывать чувство ответственности и патриотизма, будут и зрители, которые будут смотреть такие фильмы» (Виталий).
- «Фильм по праву считается одним из лучших и пронзительных о Великой Отечественной войне. Многие современные кинокартины о войне сняты по–голливудски, как боевики, они не передают трагизма той страшной эпохи, в которой люди жили, воевали и отдавали свои жизни ради победы» (Малика). «Фильм прекрасный, романтический, патриотический, оптимистичный. Посмотрев его, хочется жить и делать что–то хорошее. По–моему, это и должно быть целью фильмов. Конечно, это не документальный фильм: образ лодки Щ–721 – собирательный, здесь использовано несколько героических эпизодов, произошедших с разными лодками и разными экипажами, но это неважно. Главное, дух фильма, его воздействие на людей. Великолепна игра Петра Вельяминова» (Светлана).

Солдаты свободы. СССР, Болгария, Польша, Чехословакия, Венгрия, ГДР, 1977.
Режиссер Юрий Озеров. Сценаристы: Юрий Озеров, Оскар Курганов, Димитр Методиев, Атанас Семерджиев, Збигнев Залуский, Петре Сэлкудяну, Богуслав Хнеупек. Актеры: Стефан Гецов, Богус Пасторек, Хорст Пройскер, Яков Трипольский, Владлен Давыдов, Кристина Миколаевская, Тадеуш Ломницкий, Наум Шопов, Фриц Диц, Станислав Микульский, Николай Ерёменко, Богдан Ступка, Виктор Авдюшко, Михаил Ульянов, Владимир Самойлов, Николай Караченцов, Василий Лановой, Евгений Матвеев и др.
30,8 млн. зрителей за первый год демонстрации (из расчета на одну серию этой военной эпопеи).
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная эпопея Юрия Озерова «Солдаты свободы» стала первым игровым фильмом, в котором одним из действующих лиц стал генеральный секретарь КПСС Леонид Ильич Брежнев (1906–1982). Его роль исполнил актер и режиссер Евгений Матвеев (1922–2003), и участие в этом фильме надолго утвердило его в статусе «киногенерала» советского кинематографа.
Созданные в копродукции шести стран «Солдаты свободы» продолжали предыдущую масштабную киноэпопею Юрия Озерова – «Освобождение» – но по ряду причин имели значительно меньший зрительский успех.
Во времена выхода широкоформатной эпопеи «Солдаты свободы» о ней в первую очередь писали самые политически проверенные кинокритики.
Например, кинокритик Николай Суменов (1938–2014) с коммунистическим задором воспел «Солдат свободы» в журнале «Советский экран» (1977, № 19) и в ежегоднике «Экран», утверждая, что «авторы эпопеи не упрощают и не выпрямляют сложный исторический процесс, не идеализируют события, показывая не только успехи, но и драматические страницы народно–освободительной борьбы» (Суменов, 1978: 79). «Солдаты свободы» – фильм пионерский и по открытому в нем драматургическому материалу и по способу его художественной интерпретации», – продолжал далее Н. Суменов (Суменов, 1978: 82). И примером тому, видимо, был, по мнению критика, эпизод фильма, где «в знаменитом Пражском Граде … произошел знаменательный разговор начальника политуправления 4–го Украинского фронта генерала Л.И. Брежнева (актер Е. Матвеев) с простым чешским рабочим, …разговор о коммунизме. Этот емкий и чрезвычайно важный для выражения авторской концепции диалог как бы подводит итог фильма как произведения политического кино» (Суменов, 1978: 79–80).
Вроде бы в этом пассаже всё уже было сказано… Ан, нет, Н. Суменов умелым пером коммунистического функционера от кинокритики добавил ещё и характерный штрих: «Буржуазные пропагандисты исписали немало страниц, доказывая, что народно–освободительная борьба, народно–демократический, социалистический строй в странах Европы был насажден вопреки воле народов этих государств. Обращение к историческим фактам опровергает злонамеренную ложь. Выполняя свой интернациональный долг, Советская Армия освободила от фашизма не только свою страну, но и народы других стран Европы, которые сами выбрали демократический путь развития. Наши идейные противники, идеологическими средствами борясь против социалистического содружества наций, в настоящее время делают ставку на разжигание националистических чувств. Они пытаются вбить клин между народами, противопоставить одну нацию другой, расколоть единство наших стран. Вот почему так важна сейчас политическая картина, взволнованно и убежденно проповедующая идеалы пролетарского интернационализма. Можно без преувеличения сказать, что интернационализм становится главной темой фильма «Солдаты свободы», его сверхзадачей» (Суменов, 1978: 83).
Не отставал от Николая Суменова и кинокритик Владимир Шалуновский (1918–1980), обративший внимание читателей журнала «Искусство кино» на то, что «словами Леонида Ильича Брежнева, в которых сконцентрированы итог и оценка важнейшего исторического процесса, начинается фильм «Солдаты свободы». … Однако не сухой протокол, не простой перечень фактов перед нами, а произведение, имеющее, прежде всего, четкую историческую концепцию. В ее основе – глубокое изучение фактического материала и осмысление его с позиций коммунистической партийности. … Перед нами политический фильм в самом прямом и точном значении этого понятия. Полным голосом, убежденно, страстно он говорит о роли и месте коммунистов, коммунистических и рабочих, подлинно марксистско–ленинских партий в жизни современного мира» (Шалуновский, 1978: 14, 24–25).
Мнения сегодняшних зрителей о «Солдатах свободы» порой полярны:
- «Фильм, несмотря на некоторые «идеологические» и явно неудачные сцены… всё же хорош. … На ляпы, коих в фильме немало…, можно не обращать внимания. Эпические сцены удались, а это не так просто… Кстати о Матвееве. Если в первых двух сценах он производит достаточно скромное впечатление, то в конце, где он объясняет пожилому чеху преимущества коммунизма (кстати, даётся ему это нелегко, начинается объяснение с контрвопросов) поистине великолепен. Его сердечность просто пленяет. Авдюшко в роли Конева – замечателен, пусть и не похож лицом. … Наконец, этот фильм – документ эпохи. И документ отнюдь не плохой. Сейчас даже в виде сказки так не снимут» (А.К.).
- «Иначе как лакейским и лизоблюдским лично мне назвать это кино не удаётся никак. Главная цель – изобразить, как геройствовали действующие на момент выхода фильма руководители социалистических стран. Молодой Тодор Живков в роли чуть ли не главного болгарского партизана – это вообще нечто. Вот так поглядишь – и поверишь, что войну выиграл лично Леонид Ильич Брежнев и другие официальные лица» (Слава).
- «Очень слабый фильм, он значительно уступает «Освобождению»: все в «Солдатах свободы» отлакировано, приглажено, все сделано, чтобы понравиться тогдашнему советскому начальству. Просто удивительно, что народ смотрел в кинотеатрах такую муру, все-таки какой-никакой, а выбор фильмов в СССР был. Правда, возможно, смотрели «Солдат свободы» по разнарядке» (Ваня).

Иванна. СССР, 1960.
Режиссер Виктор Ивченко. Сценарист Владимир Беляев. Актеры: Инна Бурдученко, Анатолий Моторный, Д. Крук, Пётр Вескляров, Евгений Пономаренко, Владимир Гончаров и др. 30,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, шесть из которых («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер», «Гадюка» и «Софья Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Антирелигиозная драма «Иванна» в год проката вызвала протесты в кругах католической церкви, а исполнительница главной роли – актриса Инна Бурдученко (1939–1960) вскоре после премьеры погибла на съемках еще одного антирелигиозного фильма – «Так никто не любил» Анатолия Слесаренко (1923–1997). За пренебрежение правилами противопожарной безопасности на съемочной площадке, А. Слесаренко был отстранен от режиссуры и вскоре его осудили на четыре года лишения свободы. Досрочно выйдя из «мест не столь отдаленных», Анатолий Слесаренко вернулся в кино, но снимал уже в основном документальные фильмы.
После смерти И. Бурдученко руководство киностудии Довженко не отказалось от съемок, и А. Слесаренко заменил легендарный (а тогда вполне обычный) режиссер Сергей Параджанов (1924–1990). Съемки фильма, теперь уже под названием «Цветок на камне», возобновились. В итоге картина вышла на экраны в 1962 году, но зрительского успеха, подобного «Иванне» не снискала…
В силу того, что «Иванна» была своего рода госзаказом в развернувшейся при Н.С. Хрущеве антирелигиозной кампании, советские кинокритики встретили ее весьма позитивно.
Кинокритик Татьяна Иванова писала в «Советском экране», что «этот фильм рассказывает о гнусной антисоветской деятельности служителей католической церкви и украинских националистов в Западной Украине, о том, как церковь и националистические подонки растлевают души молодежи, о том, как, прикрываясь именем бога и словом божьим, они продают и предают Родину. Это взволнованное, горячее произведение в защиту света и правды, против мрака невежества и лжи, против религиозного дурмана и человеческой подлости, построено в жанре социально насыщенной и психологически острой драмы. … Фильм «Иванна» – бесспорная удача… создано страстное, исполненное большой публицистической силы кинопроизведение» (Иванова, 1960: 2–3). Вместе с тем Т. Иванова в свой рецензии отметила, что Инна Бурдученко не все эпизоды «провела одинаково профессионально, но, думается, что это в основном просчет не ее, а режиссера, не остановившего актрису от истеричного исполнения сцены обручения… Есть в картине длинноты, есть «сырые» куски… Порой назойливыми кажутся двойные экспозиции, призванные иллюстрировать воспоминания героини» (Иванова, 1960: 2–3).
Да и спустя 15 лет киновед Иван Корниенко (1910–1975) писал, что «в фильме «Иванна»… правдиво раскрыта психология молодой девушки, казалось бы, совершенно не готовой к подвигу, а на самом деле закономерно идущей к нему. … Удача характера Иванны обусловлена тем, что в нем прослеживается связь с реальными жизненными условиями: в ленте тщательно воспроизведена атмосфера, в которой росла Иванна — наивная девушка, опутанная сетями религиозного фанатизма, которая, попав в чрезвычайно сложные условия, прозревает и делает ответственный выбор. Вера в правду и торжество идей, за которые борются советские люди, чувство справедливости, исконно народная нравственность, усиленная сознанием патриотического долга, помогают юной, слабой девушке одержать победу над силами зла и мракобесия. И хотя Иванна гибнет от рук захватчиков, но умирает она непокорившимся человеком. … Молодая актриса Инна Бурдученко, дебютировавшая в этой роли, своей убедительной, правдивой, эмоциональной игрой завоевала сердца зрителей» (Корниенко, 1975: 176–177).
Политически и антирелигиозно острая «Иванна» и сегодня заставляет спорить зрителей:
- «Убойный фильм. В советское время показывали. Сейчас, конечно, не покажут, потому что здесь такой наезд на церковь, правда униатскую, что становится страшно. А сейчас на Украине из Шептицкого пытаются сделать национального героя» (Протвень).
- «Фильм – классический поклеп на церковь как таковую и на греко–католиков, в частности. При чем снят в традиционной манере сталинского периода, хоть на дворе уже оттепель была… Шептицкий и не может быть фигурой однозначной… И главной его задачей было беречь своих в любой исторической ситуации. С каждой властью он пытался строить отношения с австро–венгерской, польской, российской, советской и оккупационной немецкой. … Такой фильм был советской власти необходим. А история в нем чистый вымысел» (Марыся).

Баллада о солдате. СССР, 1959.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Валентин Ежов, Григорий Чухрай. Актеры: Владимир Ивашов, Жанна Прохоренко, Антонина Максимова, Николай Крючков, Евгений Урбанский и др. 30,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Лишенная героического пафоса, лирическая драма Григория Чухрая «Баллада о солдате» завоевала зрительские сердца трогательной историей рядового Алеши Скворцова, «со страху» подбившего два немецких танка и получившего в награду короткий отпуск. Дорога на побывку к матери, мимолетные встречи, первая влюбленность... Скромный черно-белый фильм, лишенный изобразительной стильности цветного режиссерского дебюта Чухрая («Сорок первый»), на рубеже 1960-х произвел фурор на крупнейших международных фестивалях, покоряя авторитетные жюри и зрителей всего мира добротой и человечностью.
Говорят, что роль Скворцова сначала досталась другому актеру, но Григорий Чухрай вовремя понял, что его аристократическая внешность, так точно подходившая для роли офицера добровольческой армии, не совпадает с образом наивного деревенского парня. Алешу сыграл дебютант Владимир Ивашов, сразу ставший для многих своего рода символом «простого русского солдата».
Прекрасно играет в «Балладе...» и Евгений Урбанский. Всего на несколько минут появляется на экране его герой – фронтовик, вышедший из госпиталя инвалидом. Однако притягательная сила актерской личности настолько велика, что он запоминается гораздо сильнее главных персонажей многих лент о войне... Военная психологическая драма «Баллада о солдате» – сегодня признанная классика мирового кинематографа.
Советские кинокритики встретили «Балладу о солдате», получившую десятки призов международных кинофестивалей, очень тепло, хотя без упреков, правда, не обошлось.
Весьма лестно отозвался о «Балладе о солдате» драматург и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) (Шкловский, 1959).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2003) писал, что в «Балладе о солдате» «внезапно возникшая короткая, такая трогательная и целомудренная любовь показана … с глубокой поэтичностью. Диалоги этих сцен написаны В. Ежовым хорошо, с глубоким подтекстом, с настоящим чувством. Совсем еще юные исполнители ролей Володя Ивашов и Жанна Прохоренко, ведомые сильной и взыскательной режиссерской рукой, сыграли эти тонкие, сложные, хрупкие эпизоды искренне, верно, сильно. В. Ивашов, почти все время присутствуя на экране, вступает в разнообразнейшие взаимоотношения со многими людьми. И всюду он правдив, свободен, разнообразен. Поэтому удивительно сердечным и привлекательным получился этот образ советского юноши, доброго солдата. … В общем же режиссерская манера Г. Чухрая сочетает романтическую взволнованность, искреннюю поэтичность с правдивостью и простотой. … Именно в гуманистическом звучании «Баллада о солдате» традиционна для советского искусства. … И фильм «Баллада о солдате», рассказав о том, что добрый, умный, светлый юноша был убит на фронте, погиб, как и миллионы других людей, отвечает чувствам всех честных людей земли, борющихся за мир. Печаль этого фильм светла. Он светится талантом и любовью к людям» (Юренев, 1959. Цит. по: Юренев, 1981).
С позицией Р. Юренева был во многом солидарен писатель и критик Вадим Фролов (1918–1994), считая, что в «Балладе о солдате» «постепенно, как бы открывая все новые и новые грани характеров, режиссер создает удивительно поэтическую симфонию чистой, целомудренной любви. Хрупкая и ершистая поначалу девчонка с тяжелой косой и светлыми глазами входит в Алешин мир нежной, доверчивой, ласковой. Вся эта сцена в теплушке построена на контрасте. Чистая и освежающая юные сердца любовь и где–то рядом — война; Шура, Алеша и часовой, гадкий, подозрительный вымогатель. Любовь протестует против грубого и жестокого, против смерти и горя. Любовь побеждает — в таком ключе решает постановщик свою большую гуманистическую тему. В фильме много свежего, талантливого. Совсем молодые артисты Володя Ивашов (Алеша) и Ж. Прохоренко (Шура) радуют своим юным дарованием, искренностью исполнения. … В живописи характеров режиссер добивается почти скульптурной рельефности кадров. Его крупный план поражает: лица, глаза персонажей, снятые во весь кадр, как бы приближают характеры к зрителю, будоражат мысль, обнажают глубину переживаний. Режиссер избегает киноштампов, стремится найти свои выразительные средства. «Баллада о солдате» — мужественный фильм. Весенним ощущением жизни, гуманизма, дыханием юности согрета поэма о бойце, о человеке, который доверчивым взором смотрит на мир и в тяжкую пору войны находит в людях хорошее, человеческое» (Фролов, 1959).
Однако далее В. Фролов писал о том, что «все–таки есть в фильме такие нотки печали и грусти, которые заставляют насторожиться. … Мы не против печального. Оно есть в жизни, и без печали нельзя создавать фильм о войне — поре страданий, горя и невзгод. Однако в картине не найден финал, который бы помогал философски осмыслить трагедию. А это несколько огорчает: ведь талант Григория Чухрая — глубокий, оптимистический, освещенный пытливой мыслью художника» (Фролов, 1959).
Кинокритик Яков Варшавский (1911–2000) отмечал, что у «Баллады о солдате» есть «сильный внутренний двигатель. Она обращена к чувству человеческой солидарности. Не беды людей, а их братство — вот главная тема, внутренний заряд фильма. Фильм зовет нас видеть, понимать людей, живущих рядом. … Может быть, удача режиссера в том, что он взял у актера обаяние его юности? Нет, режиссеру удалось добиться победы более значительной. Ему удалось найти актера, способного раскрыть светлое в человеческой душе… Увы, режиссер кое–где изменяет сердечно–естественному тону повествования, берет оперные, высокие ноты, и тогда голос его срывается — к счастью, ненадолго. Есть что–то стилистически чужеродное фильму в эпизоде монументально застывшей толпы, слушающей радио; еще дальше уходит режиссер от избранной им интонации в сцене бомбежки поезда, где так картинно, так неестественно эффектна мизансцена; да и дикторский текст кое–где излишне многозначителен. О таких расхолаживающих нотках остается пожалеть. … Если бы Алеша Скворцов больше и тоньше, проницательнее узнавал человеческие характеры, человеческие отношения, если бы поездка к матери явилась для него и испытанием характера, и школой мысли, — наверное, фильм стал бы более глубоким, более емким. Границы обобщения раздвинулись бы» (Варшавский, 1959).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) обращала внимание читателей на то, что «Чухрай знает, как трудно складываются отношения зрителя с героем, которого принято называть положительным, знает, как сильно у зрителя отвращение к назидательности, к декларативности всякого рода. И вот он обходится без многозначительных курсивов и без восторженных подчеркиваний. Он просто показывает нам простую логику нравственности своего героя, который в любых обстоятельствах остается самим собой. … Алеша Скворцов — не благолепный отрок с иконы. Разве легко ему справиться с собой, когда он хмелеет от близости девушки? Но в нем есть истинное душевное целомудрие. Есть нерушимый нравственный кодекс, который — опять же с полной естественностью — для него сильнее всего. Вот почему в его отношениях с Шуркой столько деликатности (это хорошее, высокое слово), столько важного терпения, серьезности и высокой ответственности настоящего мужчины. То, кто происходит между Алешей и Шуркой, прекрасно. Оно простодушно и сложно, наивно и полно высокого смысла. Вспомните чудесную перебивку их «ты» и «вы», вспомните минуты, когда Алеша смотрит на Шурины волосы или когда Шура находит в его солдатском мешке платок и словно вскользь спрашивает, кому он. Вспомните отчаянное Шуркино «нет», которым она перебивает Алешино «да» в ответ на вопрос проводницы: «Жена?» Или Алешу и Шуру, прижатых друг к другу в тесноте перехода от вагона к вагону: гремят колеса, не слышно слов, а говорится о чем–то очень важном... Это люди, рожденные для счастья и достойные его. И вот их разлучила война, разлучила навсегда, потому что Алеша Скворцов погиб у деревни с нерусским названием. Та война, которая не просто унесла миллионы жизней, а убила тысячи и тысячи хороших людей, таких, как Алеша. Фильм Чухрая — об этом. Он о том, что наша победа была прежде всего нравственной победой, потому что за нее бились солдаты, достойные баллад» (Шитова, 1961).
Кинокритик и культуролог Майя Туровская (1924–2019) подчеркивала, что «Баллада о солдате» «строится как хроника — из почти бессвязных кусков действительности, которая встречает Алешу по пути домой сутолокой печальных и нищих военных рынков, внезапным надломом человеческих судеб, тяжким женским трудом, стойкостью, надеждой. Так строятся многие военные и послевоенные фильмы, и тот, кто пережил войну, будучи уже достаточно взрослым, оценит, как много горькой и неприкрашенной правды в разрозненных эпизодах картины. Дорога — вот то, что составляет единство и непрерывность фильма, его ритм, его движение, нечаянное сплетение эпизодов, где все случайно и все исполнено значения для зрителя и для героя. Да, конечно, картина бессюжетна только по форме. Только внешне — ее движение от платформы к платформе, в перестуке колес, в мелькании пейзажа сквозь щели теплушки, за окнами пассажирских вагонов. Да, конечно, дорога Алеши Скворцова — это дорога познания жизни. … Достоверность в изображении голодного и сурового военного быта, усталые лица женщин, тяжелые слова военных сводок из репродукторов — все это в «Балладе о солдате» может напомнить и «Журавлей» и «Судьбу человека». Но, разделяя с этими картинами стремление к правдивости, «Баллада о солдате» отличается от них своей тональностью, выбором героя, всем своим строем. … Это идеальное — вторая стихия фильма, столь же равноправная в нем, как первая. И столь же правдивая, невыдуманная. Правдивая не только потому, что чистая любовь существует и мальчики Алешиного поколения, скорее всего, вели бы себя именно так, как Алеша, но оттого, что это правда отношения создателей фильма к своему прошлому, к своей фронтовой юности. Хроника и сказка, легенда. Во всех событиях фильма есть невыдуманность хроники, но есть и непреложность нравственного закона сказки, где хорошее равно счастливому, а дурное несчастливому, где герой никогда никого не оставит без помощи и никогда не ошибется именно благодаря своей наивности. Вот почему, вероятно, Ежов и Чухрай назвали картину не «повесть об Алеше Скворцове», не «история», а «баллада» — «Баллада о солдате». В этом сочетании хроники и сказки — неповторимость, в этом своеобразие и обаяние картины, особенно благодаря поэтической высоте и свежести исполнения ролей Алеши (Володя Ивашов) и Шуры (Жанна Прохоренко). … Фильм–память и фильм–преддверие. … Фильм–хроника и фильм–баллада о счастливой и горькой солдатской доле и о том, что идти вперед «с правдой вдвоем» и есть счастье. Фильм–дорога, по которой никогда уже не вернется Алеша навстречу своей несостоявшейся любви» (Туровская, 1966).
Спустя семь лет после премьеры этого фильма Григория Чухрая кинокритик Нея Зоркая (1924–2006) писала о нем так: «Сейчас рассказывают, смеясь про мосфильмовские заключения о «Балладе» или годовой отчет, в котором картина поставлена чуть ли не на последнее место, далеко после «Черноморочки». … От мудрых редакторских поправок и чуть стыдливых административных заключений — к Ленинской премии и десяткам международных призов. От кислых или вялых похвал на первых студийных показах, от очень скромного эффекта в прокате — к всемирному и шумному успеху. Если вспомнить сегодня все это, становится ясно, какой путь за короткий срок прошла «Баллада о солдате» в общественном сознании. Наверное, именно так, с замедленной реакцией, после некоторого недоумения или непонимания, словно плод, которому надо было дозреть, и приходить настоящая слава к произведениям. «Баллада о солдате», если ее смотреть несколько раз, нравится с каждым разом больше. Ей не страшно быстрое старение — грустная судьба кинокартины, ни соперничество других новейших и блестящих фильмов. «Баллада о солдате» всегда будет стоять самостоятельно, вехой своего времени, его выразив и сохранив. … По сути дела, «Баллада о солдате» — это баллада не о солдате, а о человеке, принужденном историей стать солдатом. Алешкина военная доблесть и героизм вынесены за скобку, как само собой разумеющееся и не подлежащее сомнению. Сами по себе они не привлекают внимания, хотя первая сцена боя сделана хорошо, экспрессивно и славится знаменитым кадром земли, перевернувшейся в Алешкиных глазах, когда за ним гонится по полю тяжелый танк противника. Это завязка, необходимая для характера, но главное — Алешкин путь домой. Именно здесь, в пути, характер его раскрывается так полно, так живо, с такой щемящей тоской и любовью. … Настроение «Баллады» — светлая печаль о несовершенном, невыполненном, и, конечно, возможном, и, наверное, прекрасном, если бы такого Алешку не унесла война. … По сравнению с «Сорок первым» в «Балладе» гораздо подробнее и натуральнее написан быт эпохи, словно бы при приближении к современности ясней проступают детали и память становится точнее. Однако это не бытовая манера и никак не документализм, это все же воспоминание, опоэтизированное, профильтрованное, где столь гармонична пропорция реального и опоэтизированного. … Чухрай не боится элементарности своих простых истин и оказывается прав: … здесь возникает особая эпичность «Баллады», подобная чистой простоте народной сказки, песни, старинной притчи, где откристаллизовалась мудрость и справедливость поколений» (Зоркая, 1966).
Кинокритик Армен Медведев (1938-2022) писал, что «в заурядности поведения Алеши источник пафоса и поэзии фильма. Мир Алеши трогает чистотой и искренностью, ибо вокруг страшный и грохочущий мир войны. … Алеша Скворцов сам по себе не сложен. Но его трагическая простота порождает множество размышлений, ассоциаций и аналогий у зрителей. Возникает нравственный конфликт между героем и зрителем. Конфликт, очищающий и возвышающий последнего» (Медведев, 1968).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) считал, что «демократизм, непредвзятый интерес к каждому самому обычному человеку — вот в чем сила Чухрая в «Балладе о солдате». … Вот что определило успех лучших сцен фильма. Сосредоточь внимание режиссер только на главном герое, не было бы в фильме поразительной сцены с инвалидом. Е. Урбанский показал человека трудной, тяжелой судьбы. Он не говорит ни слова, лишь по желвакам, играющим на его широком чугунном лице, да по тому, как неловко, остервенело ставит он свои костыли, можно понять его злую, отчаянную тоску. Он не верит, что придет жена, — и до войны с ней плохо жили, а сейчас зачем я ей, калека,— но в то же время и верит, надеется, ждет. Вытянутый как струна, стоит на перроне, устремив глаза туда, откуда она должна появиться. И как постепенно пустеет перрон от встречающих, так пустеет его взгляд — не пришла. А потом истошный крик «Вася!», мокрое от слез лицо жены у него на плече и, точно порвалась струна, все смякло, дрогнуло, поползли в сторону губы, и ничего нет, кроме родных заплаканных глаз» (Ханютин, 1968).
Спустя еще десяток лет литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) утверждал, что «задумав фильм как памятник павшим, как монумент, как балладу, — Чухрай перевернул традиционный прием, поставив на постамент живого человека. Он вынес за скобки весь ужас войны, он самую смерть вынес почти в титры, в дикторскую информацию, чтобы более она не появлялась (единственный раз, когда Чухрай нарушил этот внутренний запрет и ввел в ткань картины гибель как таковую, обернулся нестерпимой фальшью, слащавостью — красивой дивчиной, умирающей среди цветов около разбомбленного состава). Условие действия — тишина, странная тишина тыла, установившаяся на весь фильм после картины боя. Но и картина боя условна, танк гонится через поле за солдатом, и солдат подбивает танк чуть не со страха; этот условный бой воспринимается как эмблема противоестественности войны, и эпизод с перевернувшимся горизонтом (кадр, который привел в восторг Чарльза Чаплина) отчеркнул в фильме это перевернутое существование и остался в ленте единственным метафорическим кадром — далее война отсекалась, далее в наступившей странной тишине возникала по контрасту тема естественности нормального человека, и здесь Чухрай искал ответ на свой вопрос. Вот он, этот вопрос: есть ли в душе человека зло, которое делает неизбежным ужас войны? … Герой «Баллады» — гегемон и субъект действия, от него исходит логика! А раз логика исходит от самого человека, от личности, — утверждает Чухрай, — то это логика добра. Чухрай утверждает добро в качестве исходной точки действия. Добро здесь не результат соотношения сил или выгоды, или необходимости, или верного понимания того, что надо. Добро здесь — исходная, абсолютная точка отсчета, ценность, не требующая для себя самой уже никаких иных обоснований. Добро — активная сила, исходящая от человека, а не нисходящая на него» (Аннинский, 1977).
Авторитет этого фильма Чухрая был высок и во второй половине 1980–х, когда кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что «Баллада о солдате» «отличалась подлинной художественной цельностью и внутренней гармонией, сочетала эпическую широту с глубоким проникновением в психологию отдельного человека» (Шилова, 1986).
Интерес российского киноведения к «Балладе о солдате» не пропал и в постсоветские времена. Киновед Виталий Трояновский вспоминал процитированные выше строки из книги Льва Аннинского так: «По Аннинскому Чухрай создал балладу «о цельном человеке», но для этого ему пришлось вынести реальную войну за скобки. … В этой блестящей характеристике есть существенная неточность: в фильме Чухрая и Ежова не война «вынесена за скобки», a только фронт. Напротив, композиционный сдвиг, благодаря которому мы еще до появления героя узнаем о его гибели в бою, делает неотвратимым присутствие войны в каждом, даже самом мирном кадре. Если это и «сон», то особый, потому что пробуждение от него означим смерть. Гармонии нет уже потому, что шесть дней отпуска, которыми награждают Алешу Скворцова за подбитые танки — это вся оставшаяся ему жизнь, это короткая отсрочка исполнения приговора, уже вынесенного ему войной. Вспомним, ведь нечто подобное было и в «Сорок первом». Но с другой стороны, Аннинский несомненно прав, называя второй фильм Чухрая «балладой о цельном человеке». У Алеши нет и следа той романтической раздвоенности, которой страдали другие оттепельные киногерои. Вопрос в том, означает ли это возвращение к традиции или окончательный уход от нее? … После появления Алеши мир становится не столько лучше, сколько понятней и определенней. Герой разрушает представление о массовидном зле и добре. Они не существуют вне замкнутых в своей единичности человеческих душ. Нет общего, теплого «большого дома», от которого всего за пять лет до «Баллады о солдате» начинало свой путь новое советское кино, а есть страна людей. … Он не является носителем каких–либо идей. У него есть лишь дар высшей отзывчивости и свободы. Он — дитя, он весь прекрасная возможность и... невозможность, потому что кончается последний срок, кончается жизнь. Он не успел, опоздал и с Шуркой, и с матерью. Да и было ли это вообще? Все это — не сон и не выдумка, а недостижимая окопная мечта: отличиться в бою и чтобы дали отпуск, когда не дают никому, повидать мать, задать перцу тыловым крысам, влюбиться... Разве не этим был пропитан окопный воздух? … Легкость, прозрачность, непрерывное световое дыхание — таков этот самый «светлый» и, возможно, один из самых грустных оттепельных фильмов. Ведь он о том, что лучшие не вернулись» (Трояновский, 1996).

Но XXI век принес и иные трактовки легендарного фильма.
Кинокритик Андрей Щиголев считает, например, что хотя «Баллада о солдате» была и остается шедевром, но фильм не задевает за живое. Устарела сама поэтика кинематографа оттепели. Поэтика, полная внутренней силы и желания изменений, полная боли и воспоминаний о недавней войне. Мы живем в другое время. Мне понятен пафос парадов Победы, но я не плачу на могиле Неизвестного солдата. Это так. И как человек своего времени лишь холодно считываю страстный посыл художника. Война страшна и ужасна, война судьбоносна. Хорошо, что она позади» (Щиголев, 2002).
А кинокритик Мария Безенкова задается вопросом: «А смог бы он жить в реальности, герой Чухрая? Вряд ли. Алеша Скворцов — идеальный тип рыцаря без страха и упрека, с завышенными нравственными критериями. Обыденную жизнь он не очень–то и знает. … И картину сейчас смотришь как напоминание об уже почти исчезнувших понятиях — о доброте, о морали, о помощи ближнему. Фильм содержательно бесконечен благодаря высокой степени обобщения. Он обращен к вечности» (Безенкова, 2002).
Еще резче по отношению к фильму Г. Чухрая оказалась кинокритик Анастасия Владимирова, которая убеждена, что «появление фильма, подобного «Балладе о солдате», в современном отечественном кинематографе вряд ли возможно. Это раньше каждая вторая рецензия на фильм Чухрая радостно провозглашала: «Человек добр!» — и люди искренне верили в это. А сегодня … Алешу Скворцова того и гляди назовут дурачком, как некогда одного из героев Лескова. Вера в человека из нашей жизни ушла, исчезла… То, что казалось былью тогда, в начале 60–х, из нынешнего дня смотрится, как сказка» (Владимирова, 2002).
В итоге этого обзора кинокритических мнений о «Балладе о солдате» мне хотелось бы обратить внимание Андрея Щиголева, Анастасии Владимировой и их единомышленников, что на самом деле многих зрителей XXI века «Баллада о солдате» все еще задевает за живое и покоряет своей искренностью:
- «Все гениальное – просто. Как и этот фильм. Ни одной фигуры врага, ни единого выстрела в человека, ни одного поцелуя и страстных объятий, однако для меня этот фильм – лучший о войне и лучший о любви. Ивашов в роли Алеши бесподобен, он не играет – живет и дышит этой ролью. Как хорошо, что у Чухрая хватило смелости заменить Стриженова, иначе фильм не получил бы и сотой доли того признания, что есть сейчас» (Люба).
- «Лучший фильм о войне, самый лиричный и правдивый, наряду с "А зори здесь тихие"... Нет здесь ни подвигов, ни громких фраз – есть только девчонки и мальчишки, обычные люди, которые любили, мечтали, просто – жили, но погибли, так и не поняв, за что и зачем... И еще – этот фильм не только о войне, он, скорее, о любви – о любви ко всему, что нам так дорого» (Юрик).

Поднятая целина. СССР, 1960–1961.
Режиссер Александр Иванов. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по одноименному роману М. Шолохова). Актеры: Пётр Чернов, Евгений Матвеев, Фёдор Шмаков, Владимир Дорофеев, Людмила Хитяева, Пётр Глебов, Виктор Чекмарёв, Леонид Кмит, Николай Крючков и др.
30,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Эта экранизация шолоховского романа «Поднятая целина» была в оттепельные годы встречена очень тепло. Утверждалось, к примеру, что «создание трилогии «Поднятая целина» — огромное дело и успех не только Александра Гавриловича Иванова и его коллектива, но и всей студии. … Труд, выполненный А. Г. Ивановым, достоин всяческих похвал» (Ивановский, 1961).
В «Истории советского кино» отмечалось, что «режиссеру А. Иванову многое удается, особенно в тех эпизодах, где на первый план выходят человеческие судьбы, взятые на крутом историческом повороте. … Мир шолоховских образов, пусть не до конца, подчас эскизно, воплощенный на экране, оказался необходимым кинематографу» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 80).
В год выхода на экраны «Поднятую целину» посмотрело тридцать миллионов зрителей. Эта драма не забыта зрителями и сегодня:
Мнения «За»:
- «Сколько лет я не видела этот фильм, уже просто соскучилась по этому произведению. Смотрю с огромным удовольствием. Не хуже "Тихого Дона", даже некоторые актеры те же, так же окунаешься в ту эпоху, те события» (Светлана). «Фильм просто великолепен. Шедевр на все времена, как и "Тихий Дон", естественно, герасимовский… В «Поднятой целине» все сыграли прекрасно... не сыграли – прожили. Но особой любовью у меня здесь стал Евгений Матвеев. Да и сам Макар Нагульнов был наилюбимейшим героем из «Поднятой целины» еще с детства. … обожаю этот фильм могу пересматривать много раз» (И. Перепелица).
- «Очень добротный фильм. Как хорошо умели снимать фильмы… Давыдов – в самую точку. Нагульнов тоже хорош. … Давыдов и Нагульнов навсегда останутся самыми лучшими» (Лета).
Мнения «против»:
- «Фильм хорош качественными костюмами, в которых, конечно, в реальности в годы разрухи при Сталине не щеголяли. Цветной трехсерийный Лубок... Удивительный цинизм коммунистов–насильников над селянами, назойливая компропаганда. Но в детском возрасте хорошо смотрится. А также во взрослом (у кого разум остался на детском уровне)» (Экибас).
- «Недавно пересмотрел этот фильм, который видел еще … в детстве. И остался даже как–то можно сказать ошарашен. Особенно сцены раскулачивания, как они собрались у себя в избе, и один из героев бросает наган и говорит "Я больше не могу! Не могу людей выселять из домов, выгонять на улицу, там же и дети есть!". Далее речь героя Матвеева: "Да что ты их жалеешь, они нас не жалели", а потом вообще гениально: "Да что ты переживаешь, мы же их не расстреливаем» (ага, и на том спасибо!). «Мы всего лишь их в Соловки ссылаем, там их будут кормить, а дети их уже не будут кулаками, так как мы их сами воспитаем, и вообще это все ради светлого будущего». Дальнейшая судьба этих кулаков остается за кадром… Что–то подумалось, что тут и Солженицына никакого не надо, чтобы записаться в антисоветчики. Учитывая, что снято в советское время, легко предположить, что все эти процессы показаны еще в смягченном варианте…» (Мурлыка).

Чапаев. СССР, 1934.
Режиссеры и сценаристы братья Васильевы (по повести Дмитрия Фурманова). Актеры: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Елена Волынцева и др.
30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат – 1964: 13,9 млн. зрителей.
Как хорошо известно, режиссеры Георгий Васильев (1899–1946) и Сергей Васильев (1900–1959) не были настоящими братьями, но дружили и работали над фильмами вместе. В режиссерском дуэте они поставили шесть игровых картин, включая легендарного «Чапаева». После смерти Георгия Васильева Сергей Васильев успел поставить еще два фильма («Герои Шипки» и «В дни Октября). Зрительского успеха «Чапаева» они не достигли, хотя прокатная судьба «Героев Шипки» (1955) была весьма успешной (24,5 млн. зрителей).
В конце тридцать четвертого года в СССР было «24 700 киноустановок… Но за один первый год биографии «Чапаева» его посмотрело 30 млн. зрителей» (Алянский, 1984). Сами братья Васильевы писали о своем фильме так: «Чапаев» — это фильм о руководящей роли партии в процессе становления нарождающейся Красной Армии, о людях величайшей в истории гражданской войны, о тех людях, кровью которых была завоевана советская земля» (Васильевы, 1935).
Писатель и литературный критик Осип Брик (1888–1945) писал в год проката фильма, что «грандиозный успех кинокартины «Чапаев» знаменателен во многих отношениях. Не так давно среди части киноработников было распространено мнение, будто фильмы социально–политического характера не могут рассчитывать на массовый успех у советского зрителя. Говорили, что наш зритель переутомлен социально–политической тематикой, что ему хочется отдохнуть развлечься. А потому надо делать преимущественно картины лирические, бытовые, легкие, на любви, на смехе. Усиленно рекомендовалось широко использовать наследие классиков для культурной, развлекательной фильмы. Действительно, кое–какие успехи в создании культурной развлекательной фильмы были достигнуты: «Гроза», «Пышка», «Песнь о счастье». Однако все эти успехи — мелочь в сравнении с небывалом успехом «Чапаева». Успех «Чапаева» начисто опроверг мнение, будто советского зрителя может увлечь и захватить только аполитичное развлекательное искусство. Оказалось, что политическая тема, в частности, героика гражданской войны живо и глубоко волнует не только участников, но и тех, кто этих боев и не видел, в них не участвовал, но знает о них как о величайшем подвиге революционного пролетариата. Успех «Чапаева» доказал, что неудовлетворенность зрителя имеет своей причиной не социально–политическую тематику, а низкое качество художественных произведений, пытающихся довести эту тематику до сознания зрителя. Все дело в мастерстве. … Тема плюс мастерство создали успех «Чапаева». Не будь этого мастерства, мы бы не увидели темы, мы не ощутили бы ее актуальности, мы имели бы очередную «оборонную картину», скучную, не волнующую. И опять кто–нибудь сказал бы: «тематика гражданской войны на сегодняшний день уже устарела». Мастерство братьев Васильевых и всего творческого коллектива решили спор в пользу социально–политической тематики против аполитичного развлекательства» (Брик, 1935).
А кинокритик Раиса Мессер (1905–1984) обращала внимание читателей на то, что «тема белого фронта, сопротивляющегося чапаевцам, отсутствует в романе Дм. Фурманова «Чапаев». Она разработана в картине на основании привлеченных исторических фактов. Но, тем не менее, вся линия белых органически связана с общим замыслом картины. Она не кажется привнесенной извне именно потому, что и здесь авторы руководились той же целью — показать события через живых людей. Вот почему так удачен в картине образ полковника Бороздина. Вначале он — либерально–гуманный, просвещенный начальник. Но «гуманность» не состоялась: пришлось засечь шомполами перебежчика брата Потапова, ординарца полковника. И когда, пережив смерть брата, Потапов, растеряв свою преданность, бежит к Чапаеву, либеральность Бороздина рассеивается. Перед зрителем уже окончательно оформившийся откровенный враг, распекающий расхлябанного прапорщика, организующий и приводящий в исполнение план разгрома Чапаева. Этот образ дан в картине не как застывшая маска белогвардейца. Он движется, переживает свое развитие, находит свое завершение. От сцены «Лунная соната» — образ культуры и высокого духа — до разбойничьего нападения на чапаевцев лежит путь событий и чувств, убедительно рассказанных в картине» (Мессер, 1934).
Писатель и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) тоже хвалил эту работу братьев Васильевых, хотя отнесся к «Чапаеву» более строго, отметив, что эта картина, «снятая с ошибками, с небрежными павильонами, где плохо сделаны колонны и явно не хватило денег на декорацию, с маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях, под Лбищенском, конечно, нет. Но лента эта иначе, чем раньше, строит судьбу человека, и этим она — лента будущего. … Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть и творческий метод Довженко, и творческий метод Эйзенштейна. Литератору он говорит о полном изменении романа, об ином ощущении героя в произведении, об изменении жизнеотношения. В «Чапаеве» изменилась самая глубокая сущность искусства» (Шкловский, 1935).
В книге «Советское кино», вышедшей в 1937 году, утверждалось, что «когда был закончен фильм «Чапаев» бр. Васильевых, советское киноискусство достигло невиданной славы. Весь мир был поражен этим прекрасным произведением. «Чапаев» появился не случайно, а был подготовлен всем предыдущим развитием советского киноискусства. Это был страстный, правдивый, партийный, высокохудожественный, подлинно народный фильм, наиболее яркое произведение социалистического реализма. «Чапаев» стал символом нового этапа развития нашей кинематографии» (Полуянов, 1937: 5).
Видный советский киновед А. Грошев (1905–1973) писал, что «Чапаев» — «глубоко самобытное произведение советского киноискусства, тесно связанное с лучшими традициями русского и советского реалистического искусства и литературы. Фильм «Чапаев» явился поворотным этапом в развитии советского кино. Он нанес решительный удар тем критикам–эстетам, которые судили о кинопроизведении прежде всего с точки зрения «новаторства» формы: насколько в нем хитроумны ракурсы и монтажные переходы, что нового придумано для «остранения» или отраженного показа человека и т.д. Форма фильма «Чапаев» неотделима от содержания, в картине нет формалистических побрякушек и эстетского любования. И именно поэтому с первых же кадров фильм покоряет нас настолько, что мы перестаем ощущать различие между произведением искусства и жизнью» (Грошев, 1952: 80–81).
Спустя 30 лет после премьеры «Чапаева» киновед Ростислав Юренев пафосно утверждал, что «“Чапаев” — вершина советского киноискусства. К эпитету “любимейший” можно прибавить и “непревзойденный”. И этот эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противоречие с мощным поступательным движением нашего киноискусства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцвета нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связывающая достижения разных лет и разных мастеров в единый процесс, в истинно народном искусстве всегда существует. “Чапаев” явился продолжением лучших традиций советского немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности “Броненосца “Потемкин”, человечности и драматизма “Матери”. Революционная масса была воспета в первом фильме, революционный герой—во втором. В “Чапаеве” герой и масса предстают в неразрывном драматургическом единстве, решая завещанную Пушкиным проблему “судьбы человеческой, судьбы народной”. В развитии советского киноискусства “Чапаев” определил целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания новых выразительных возможностей, связанных со звуком: овладение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была победа метода социалистического реализма, расцветшего в художественной практике и осмысленного теоретически. Продолжая достижения “Чапаева”, советское киноискусство поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего–большевика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева, а также полнокровных, выражающих свое время образов людей социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, “великого гражданина” Шахова и других. Достигнутое в “Чапаеве” единство народа и героя стало идейной основой и художественной особенностью лучших исторических образов — Александра Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. “Чапаев” обозначил идейную, социальную и художественную зрелость советского киноискусства, ставшего в авангарде социалистической культуры. … Разбирая “Чапаева” с любой точки зрения, всегда видишь глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон колокольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры, пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохновение. И так как все кинематографические средства, все тонкости мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального оформления устремлены к единой цели — раскрытию человеческих характеров, — то все они создают простор для творчества актеров. … Образ Чапаева — это типическое выражение русского национального характера в эпоху революции и гражданской войны. И хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сделало чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен. … Монументальность, героика и гуманизм “Чапаева”, его правдивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его коммунистическая идейность должны служить критерием в борьбе с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности художественных средств и презрительного пренебрежения чувствами и запросами зрителя. «Чапаев» — вершина советского киноискусства» (Юренев, 1964; Цит. по: Юренев, 1981).

В постсоветские времена кинокритик Сергей Добротворский (1959–1997) подошел к «Чапаеву» уже с точки зрения мифологии, утверждая, что «Чапаев» братьев Васильевых — впечатляющий пример полностью реализованных возможностей тоталитарной эстетики. … Чапаев ассоциируется с усами, буркой, папахой. Братья Васильевы, словно сознательно закладывая фундамент мифа, манипулировали уже существующими мифологемами. … Очевидно, что идейная концепция «Чапаева» — противостояние народной стихии и революционного порядка, анархической вольницы и железной дисциплины — восходит к основополагающей оппозиции мужского и женского, где массы олицетворяются в женском начале — природе, чувстве, душе (анима), а сплотившая их революция в начале мужском — силе, организации, культуре, духе (анимус). … в фильм вводится еще один важный мотив: Чапаев, будучи выходцем из народа, доводит свою миссию до конца, а Бороздин при всем его культурном антураже (манеры, музицирование при свечах) оказывается «ложным отцом», дети которого перебегают в ряды чапаевцев. В свою очередь перебежчик может быть рассмотрен и с точки зрения мифологического образа «блудного сына», наконец–то обретшего пристанище» (Добротворский, 1992).
Киновед Нея Зоркая (1924–2006) отмечала, что в «Чапаеве» «прославление комиссара–большевика было его сверхзадачей. На экране получилось, правда, нечто совсем иное. Начнем с того, что образ Фурманова сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову. Это совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек, актер, который был словно рожден для ролей «обаятельных большевиков», очень рано умер, но своего правильного и назидательного по сюжету и функции комиссара он «вытащил». А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым. Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне — с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая–то при том душевная незащищенность, обаяние — Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской. … Но Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей сделал скучные историко–революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, остались творцами одного фильма. Зато фильма поистине эпохального, народного» (Зоркая, 1998).
Таким образом, трактовки «Чапаева» со временем меняли свой ракурс: от социалистического реализма и коммунистической революционно–классовой идеологии до культурологических мифологем и анекдотов…
Многие зрители и сегодня готовы пересматривать «Чапаева» еще и еще раз, при этом нередко расходясь во мнениях:
- «Этот фильм можно назвать не только лучшей отечественной кинокартиной, но и неким символом советского кино, а может быть, и всей советской довоенной эпохи. Полагаю, что именно с этого фильма началась эра Большого советского кино. Говоря плакатно, это – фильм–шедевр, фильм–легенда, фильм–памятник. Он интересен как своими яркими художественными достоинствами, так и исторической ценностью, отражая достаточно точно особенности характеров и миропонимания самых разных участников тех роковых героических событий, их быта и межличностных и социальных отношений. Конечно, он показывает исторические события взглядом со стороны "красных", но не озлобленным и тупым, а довольно честным и мудрым. Фильм полон захватывающих сцен, драматических сюжетных поворотов, острых конфликтов характеров и столкновений амбиций, народного юмора и хороших старинных песен. Конечно, и любимые народом Чапаев и его ординарец Петьки стали героями фольклора, благодаря прежде всего, этому фильму» (А. Русаков).
- «1) Авторы фильма явно упали с луны. Откуда в южноуральских степях взялись корниловцы?! 2) Если бы у мужественных корниловцев было в достатке патронов, то они бы наступали по старинке (без психических заморочек). 3) Чапаев всегда ездил на "форде", а не на коне в бурке. Это отмечают все его сослуживцы. 4) В фильме Чапаев показан каким–то блаженненьким. Но такой человек не смог бы бить матерых царских генштабистов. 5) Именно насквозь фальшивый образ Чапаева из этого фильма послужил основой множества анекдотов. 6) Фальшивые корниловцы, фальшивый Чапаев» (Пасквилянт).

Бессмертный гарнизон. СССР, 1956.
Режиссеры Захар Аграненко и Эдуард Тиссэ. Сценарист Константин Симонов. Актеры: Василий Макаров, Владимир Емельянов, Николай Крючков, Анатолий Чемодуров, Валентина Серова, Лидия Сухаревская, Антонина Богданова, Лариса Нарышкина, Геннадий Сайфулин, Надя Фандикова, Феликс Яворский и др.
30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Захар Аграненко (1912–1960) поставил всего два фильма – «Лениградская симфония» и «Бессмертный гарнизон».
Оператор Эдуард Тиссэ (1897–1961), снявший знаменитые фильмы Сергея Эйзенштайна («Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный» и др.), поставил в качестве режиссера только один игровой фильм – военную драму о героях Брестской крепости «Бессмертный гарнизон».
Драма «Бессмертный гарнизон», рассказавшая о героической обороне Брестской крепости летом 1941 года, конечно, была далека от документальной точности, но привлекала зрителей эмоциональным подъемом и патриотизмом авторской позиции.
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что авторы фильма «Бессмертный гарнизон» «отлично передали скрытую напряженность последних предвоенных часов, контраст мирного, безмятежного настроения и неумолимо надвигающейся катастрофы. … Фильм волнует. Но почему же, когда в последний раз снова, как воспоминание, как призыв, на экране появляются фигуры идущих в атаку бойцов и торжественный голос диктора говорит о тех, кто «в сорок первом страшном году, не колеблясь, погибли», рядом с чувством скорби и благодарности к ушедшим рождается неудовлетворенность фильмом? … Быть может, впервые в истории советской драмы, советского кино в «Бессмертном гарнизоне» художник прикоснулся к материалу, дававшему возможность создания подлинной трагедии. Но, хоть Симонов и назвал свое произведение героической трагедией, трагедии не получилось. … Трагедия всегда связана с моментом интеллектуальным. Трагическое осознание перед смертью неоспоримых, новых истин, трагическая переоценка ценностей, трагическое прозрение — вот основополагающий признак трагедии. И точно так же трагическое заблуждение, «трагическая вина» (Аристотель) — обязательная предпосылка конфликта трагедии. Именно эти черты характерны были всегда для большой трагедии античных писателей, Шекспира, классицистов и романтиков.
Трагична ли смерть воина на фронте? Да, в житейском понимании этого слова, бесспорно. Трагична — в смысле тяжела, горька, печальна. Но это еще не означает, что она всегда может быть основанием для трагедии как определенного жанра искусства, отражающей трагические конфликты, всегда связанной с усвоением новых идей. … в истории обороны Брестской крепости наше искусство впервые столкнулось с трагическим материалом и... прошло мимо него. … Какой душевный кризис, какая тяжелая — с кровью, с болью — ломка прежних представлений, понятий! И какое мужество нужно было иметь, чтобы преодолеть этот кризис и, осознав подлинную горькую правду, в свой предсмертный час не заколебаться, не дрогнуть, вести последний бой! Вот подлинно трагическая ситуация и истинно трагическая сила размаха характеров и страстей. Вот подлинно окрыляющая героика. Но создатели фильма прошли мимо этих внутренних конфликтов. Традиционное в нашей драматургии прямое столкновение двух воюющих сторон оказалось единственным и здесь. Конечно, требовалась смелость, чтобы идти против традиции. Но не в борьбе ли с отжившими канонами и формулами рождается подлинное искусство? … В фильме нет образов, которые запали бы в сознание, обрели самостоятельную жизнь… Нет своеобразных характеров, нет живых индивидуальностей. … Соединить частное и общее, бытовое и философское, повседневное и вечное — вот задача, всегда встающая перед художником. В «Бессмертном гарнизоне» именно она не решена» (Ханютин, 1959).
Между тем, этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня (и в основном с позитивной оценкой):
- «Смотрел давно, первый раз в училище в 10 летнем возрасте. Произвёл сильное впечатление. Помню, молча покидали концертный зал... все переживали» (Аркадий).
- «Потрясающий фильм! Прекрасные актёры! Ты как бы вживаешься в фильм и чувствуешь как им там, в крепости тяжело. И ведь это не просто фильм, так было на самом деле. Сколько же страданий выпало на долю советских людей в годы войны, как же тяжело далась нам победа, сколько надежд разбила война! Очень сильный фильм! Сколько гордости за наших солдат! Когда смотришь этот фильм, из головы сразу улетучиваются мелкие никчемные проблемы, которые до этого казались глобальными и жизненно важными. Вечная память всем погибшим в этой страшной войне!» (Лаурель).
- «Картина выдающаяся! Но и очень тяжёлая; мало советских фильмов про Великую Отечественную войну, где гибнут практически все наши солдаты...» (Г. Воланов).
- «Посмотрел позавчера этот фильм. Сразу скажу, что он произвел на меня очень сильное впечатление. Один из самых лучших фильмов о Великой Отечественной войне, один из самых правдивых. В нём убедительно показаны мужество, геройство, доблесть, патриотизм советских солдат в первые дни войны» (Миша).

Тишина. СССР, 1964.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Владимир Басов, Юрий Бондарев (по одноименному роману Ю. Бондарева). Актеры: Виталий Коняев, Георгий Мартынюк, Лариса Лужина, Наталья Величко, Владимир Емельянов, Николай Волков, Лилия Гриценко, Сергей Плотников, Георгий Жжёнов, Владимир Земляникин, Виктор Ломакин, Геннадий Ненашев, Евгений Лазарев, Всеволод Сафонов, Михаил Ульянов, Лидия Смирнова, Иван Переверзев и др.
30,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии.
30,0 млн. зрителей на одну серию.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Драма «Тишина», поставленная по роману Юрия Бондарева (1924–2020) – одна из самых известных работ режиссера Владимира Басова.
В год выхода этой картины на экран киновед Александр Караганов (1915–2007) писал, что «фильм «Тишина» по–настоящему многопланов. События и происшествия послевоенной жизни Сергея Вохминцева, его друзей и близких раскрываются не только в их непосредственном, «сюжетном» содержании. В фильме, и прежде всего в образе его главного героя, речь идет об очень важных и дорогих всем нам принципах и законах человеческого поведения и мышления. О коммунистической идейности советского человека. О том, чтобы каждый вкладывал в нужное людям и обществу дело свой духовный и нравственный максимум. Не осторожничал, когда нужно быть бесстрашным. Додумывал свою мысль до конца даже тогда, когда на полдороге остановиться и спокойнее и приятнее. Делал для людей, для общества, столько, сколько можешь, не высчитывая со скаредностью Шейлока, как бы не переработать лишнего, сверх положенного, как бы не получить меньше положенного» (Караганов, 1964: 22–23).
И уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова, на мой взгляд, верно отметила, что «фильм «Тишина» … был глубоко драматичен, но не пессимистичен. Авторы, герои, зрители из того поколения победителей верили в торжество справедливости, победу сил добра над злом, верили той стране, за которую стояли насмерть «на безымянной высоте»… Жизнь в ее свободном, подробном, можно сказать многожанровом течении, когда психологизм не убивает интонации романтической, камерным любовным сценам не мешает проза жизни, которую неожиданно взрывает метафоричность сна героя, – это и есть торжество киноромана. … Трудно сказать, как сложилась бы судьба фильма в официальных инстанциях, если бы он сразу не завоевал восторженного зрителя и покровителя в лице Н. Хрущева» (Гращенкова, 2010: 61).
Мнения нынешних зрителей о «Тишине» существенно расходятся:
- «Впервые посмотрел эту картину в 13–летнем возрасте. И сразу буквально влюбился в нее. До сих пор даже не пересматриваю, а проживаю заново жизнь с этими героями. Выверенный материал романа Ю. Бондарева, блестяще построенный сюжет с некоторыми изменениями по сравнению с романом, супер–режиссура Владимира Басова и мощные актерские работы Виталия Коняева, Ларисы Лужиной, Натальи Величко… Ну, а блистательному Константину (Георгий Мартынюк) просто старался во всем подражать. Это настоящее искусство кино!» (Жорж).
- «Каждый раз, когда я пересматриваю блестящую картину Владимира Басова по роману Юрия Бондарева "Тишина", я испытываю эстетическое удовольствие и заряжаюсь бодростью на целый день. Именно в этом для настоящих ценителей и заключается магия кино, а не в том, чтобы копаться в мелочах и выискивать ляпы. … это живое – это жизнь, пусть даже и несколько идеализированная в духе последних лет "оттепели". … В картине есть перспектива, есть простор, есть воздух, есть свет в конце тоннеля... И до чего же хороши и красивы все герои "Тишины"... Все интересны, и все такие разные» (С. Рокотов).
- «Фильм неплохой, но какой то нудный. Казалось бы, каждая сцена в отдельности развивается последовательно, имеет своё начало, кульминацию и финал, но, в общем, все складывается в какое–то удивительно занудное зрелище. А скучней всех главный герой и дама его сердца. На их фоне неплохо смотрелись веселый друг (Георгий Мартынюк) и младшая сестрёнка (юная Наталья Величко). … Лично моё мнение – «Тишина», явная неудача замечательного режиссёра и актёра Владимира Басова» (М. Королева).

Европейская история. СССР, 1984.
Режиссер Игорь Гостев. Сценаристы Николай Леонов, Игорь Гостев. Актеры: Вячеслав Тихонов, Беата Тышкевич, Леонид Филатов, Тамара Акулова, Альгимантас Масюлис, Владислав Стржельчик, Юозас Будрайтис, Станислав Микульский, Хейно Мандри, Ромуальдас Раманаускас, Анна Тихонова, Владимир Шевельков и др.
29,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Гостев (1925–1994) поставил десять полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Меченый атом», «Фронт без флагов», «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага», «Европейская история») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Политическая драма (с элементами детектива) «Европейская история» – самая популярная работа И. Гостева.
Советская кинокритика «черненковских времен» встретила «Европейскую историю», прокат которой получил активную господдержку, весьма позитивно.
К примеру, кинокритик Ромил Соболев (1926–1991) был убежден, что на фоне лент аналогичного жанра «выделяется своими идейно–художественными качествами «Европейская история», поставленная И. Гостевым и отличающаяся чистотой формы политического фильма, уравновешенностью рационального и эмоционального, а главное – истинной злободневностью и значительностью содержания. … В контексте современной идеологической борьбы фильм «Европейская история» – явление нерядовое» (Соболев, 1984: 46, 50).
И даже нынешний либеральный политический обозреватель и кинокритик Юрий Богомолов (в 1984 году он, правда, был только кинокритиком) присоединился к официозному хору похвал, отметив в своей, не свойственной его острому перу скучнейшей рецензии, что «Европейская история» – это история борьбы людей различных политических убеждений против самоубийственной гонки вооружений. … Фильм советского режиссера Игоря Гостева занимает в этой борьбе активную, наступательную позицию» (Богомолов, 1984: 3).
Сегодня, из XXI века, конечно, отчетливо видно, что «Европейская история», несмотря на участие хороших актеров и актрис (участие которых, видимо, и привлекло без малого тридцать млн. зрителей в кинотеатры), никакими художественными достоинствами не отличалась и выполняла сугубо политическую функцию. И сегодня этот фильм фактически погребен под спудом времени как погибший солдат идеологической борьбы…
Мнения тех немногих современных зрителей, кого еще хоть в какой–то степени интересует «Европейская история» четко разделяются на «за» и «против».
«За»:
- «Это фильм о грязных предвыборных технологиях, которые в Европе появились уже давно, а в Россию пришли с началом "демократии". Фильм, особенно в свете последних российских выборов, актуален как никогда» (Сушь43)
«Против»:
- «Агитка, а не фильм. Совершенно пустая, ни о чем, да и неинтересная, недаром же быстро забыли (М. Морская). «Хорошо слепленная советская пропаганда в самый разгар холодной войны» (Андроид).

Змеелов. СССР, 1986.
Режиссер Вадим Дербенев. Сценарист Лазарь Карелин (по собственному одноименному роману). Актеры: Александр Михайлов, Наталия Белохвостикова, Леонид Марков, Донатас Банионис, Любовь Полищук, Светлана Крючкова, Галина Польских, Леонид Куравлёв, Валентина Титова и др.
29,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и оператор Вадим Дербенев (1934–2016) за свою карьеру поставил около тридцати фильмов и сериалов, среди которых были и три зрительских хита – «Женщина в белом» (1981), «Тайна «Черных дроздов» (1984) и «Змеелов» (1985), которые вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Главный герой криминальной драмы «Змеелов» — Павел Шорохов «переходит дорогу» торговой мафии... Александр Михайлов достаточно убедительно играет драму сильной личности, решившей однажды, что законы писаны не для всех, а затем пытающийся искупить свою вину. Такой герой вызывает симпатию, особенно, если учесть, какую страшную и омерзительную фигуру ему надо одолеть.
Но чем дальше разворачивается действие, тем сильнее ощущаешь пунктирность сюжета, штампованность ситуаций.
Вадиму Дербеневу, который до «Змеелова» лет пятнадцать ставил фильмы-балеты и остросюжетные экранизации английской литературы, возвращение к современному материалу далось, по-видимому, не без трудностей. В самом деле, его картины 1960-х («Путешествие в апрель», «Последний месяц осени») были поэтическим осмыслением жизни, а тут потребовалась иная трактовка материала — бытовая, максимально приближенная к реальности.
Правда, в фантасмагорических черно-белых снах, изобретательно снятых оператором Михаилом Аграновичем, можно уловить отголоски прежних поэтических метафор режиссера, зато в остальном Вадим Дербенев старается держаться рамок традиционного жанра криминальной драмы. Старается... Но выходит поверхностно и скучновато...
Криминальная драма «Змеелов» не пользовалась любовью советских кинокритиков.
К примеру, кинокритик Константин Щербаков писал, что «если у Карелина пережим в ассоциации с ядовитыми змеями чуть заметен, то фильм как ухватился за нее с первых же кадров, так «красной нитью» и тянет. В яви, в снах – чтобы зритель ненароком не забыл о змеях и о том, что они – метафора. Метафора торговой мафии, поломавшей жизнь главному герою. Мне все время пальцем показывают. Смотрите: банда! Смотрите: жулье, отожравшееся на краденом!» (Щербаков, 1986: 42).
А кинокритик Андрей Дементьев (1957-2023) был еще более точным в вердикте, утверждая, что «картина как бы собрана из серийных блоков, выполненных методом холодной штамповки. Разница между честным и нечестным образом жизни здесь подается так: у нечестных – Котова, например, – гигантская квартира, обставленная пошло и безвкусно. А у честных – таких, как Лена, – квартира не меньше и том же центре Москвы, только обставлена «со вкусом»… Ясно, что лучше Шорохову выбрать честную жизнь и честную Лену. Невыразительность персонажей, отсутствие порой логических мотивировок их поступков, приблизительность в показе обстановки действия можно было бы еще завуалировать, как это иногда бывает, остротой динамики сюжета. … Но здесь явно не тот случай» (Дементьев, 1986: 10).
Мнения зрителей XXI века о «Змеелове» четко разделяются на «за» и «против».
«За»:
- «Фильм снят настоящими мастерами. Актеры играют прекрасно» (М. Джиганская).
«Против»:
- «Сама книга не ахти, и фильм получился слабым. Нужно было делать уклон, как человек освободившись не может сразу адаптироваться, а сделали некий ремейк «Графа Монте–Кристо». Такое решение тоже имеет свое право на существование, но показанная ситуация вызывает только гомерический хохот. Во–первых, додумана дурацкая сцена со стажерами (в книге ее нет). Ни один директор магазина не будет так себя в открытую подставлять… Во–вторых, читая тетрадь, Павел вдруг узнает схему оборота левых товаров. … Не смешите мои тапочки! В–третьих, проводя расследование, Павел в лоб задает вопросы, тянущие на несколько лет тюрьмы. Это ж да какой степени нужно быть наивным, чтобы думать, что вот так ему всю информацию ему преподнесут на тарелочке с голубой каемочкой! И очень умиляют все разговоры про честность!» (Мирьям).

В добрый час! СССР, 1957.
Режиссер Виктор Эйсымонт. Сценарист Виктор Розов (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Леонид Харитонов, Леонид Давыдов–Субоч, Людмила Чернышёва, Виктор Хохряков, Наталья Малявина, Олег Анофриев.
29,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Эйсымонт (1904–1964) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Крейсер «Варяг», «Судьба барабанщика» и «В добрый час») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
История выпускников школы, которые пытаются найти свой путь в жизни…
«Оттепельная» советская кинокритика встретила «В добрый час» вполне доброжелательно. К примеру, в «Советском экране» отмечалось, что «в ярком, талантливом исполнении молодого артиста Л. Харитонова Андрей – обаятельный парень, отзывчивый товарищ, хороший друг. Но он, излишне опекаемый родителями и обладавший несколько беспечным характером, никак не может решить, «куда податься» по окончании десятилетки. Что привлекало его больше всего – не было ясно ни самому юноше, ни окружающим» («В добрый час», 1957).
Правда, в журнале «Искусство кино» обращалось внимание читателей, что режиссеру далеко не везде удалось уйти от театральности киноповествования: «Пафос фильма «В добрый час!» вовсе не в том, что исчерпаны все трудности и устранены препятствия на пути действующих лиц. Мы меньше всего думаем, что отныне Андрей и Алексей пойдут по гладкой дорожке, что тернии уже позади, а впереди одни благоухающие розы. Нет, жизнь только начинается — значит, будет еще немало забот, возможны и ошибки... Но мы твердо верим, что в решении сложных жизненных вопросов, в определении героями своей жизненной «точки» непременно восторжествуют их светлые, благородные черты. К этому последовательно подводит зрителя фильм, посвященный нашей молодежи, ее мечтам и исканиям. У нас уже были кинокартины, герои которых только вступали в жизнь, делали свои первые самостоятельные шаги или готовились к ним. Но многие ли из этих фильмов заключали в себе большую правду жизни, привлекали глубоким решением проблемы? Не чаще ли мы встречались с поверхностной имитацией действительного, с традиционной схемой, с легковесным морализированием? «В добрый час!» — произведение совсем иного склада. Автор сценария В. Розов не даст готовых рецептов, нс торопится с ответом на все вопросы: он включает вас в действие и заставляет размышлять вместе с героями, требуя от вас самостоятельных выводов. А размышлять есть о чем. Ведь герои фильма вступают в ту пору жизни, когда человек начинает всерьез задумываться о ее целях, о своем месте в ней, когда он только учится понимать, где настоящее и где подделка, когда он впервые оказывается перед необходимостью определять собственную дорогу. … Поднимая большие вопросы воспитания и морали, фильм «В добрый час!» открывает истинный мир понятий и чувств современной молодежи — и за это зрители будут благодарны авторам картины. …
Преобладание диалога, закономерное для пьесы, привело к явной театральности кинокартины. Построение большинства кадров (оператор Б. Монастырский) напоминает театральные мизансцены и меньше всего говорит о том, что мы имеем дело с искусством кино, требующим наглядности и зрелищности изображения. Режиссура мало обогатила произведение, нс добавила нового к уже известному нам ранее. … Думается, что успех фильма «В добрый час!» никак нельзя целиком отнести за счет кинематографии. Бесспорные достоинства фильма — это прежде всего достоинства пьесы, положенной в его основу. В основе фильма должна лежать оригинальная кинодраматургия; пьеса, пусть самая талантливая, должна идти на театре, а не перекочевывать в своем первозданном виде на киноэкраны» (Игнатьева, 1957: 103-105).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня:
- «Я обожаю этот фильм. Я смотрела его в разное время, но реакция на него всегда одна и та же. Я смеюсь, радуюсь и негодую вместе с героями этого фильма. Андрей Харитонов в этом фильме абсолютно органичен. Этакий слегка избалованный сын профессора, но честный, искренний и чистый» (Алла).
- «Очень содержательный и полезный для семейного просмотра, как родителям так и подрастающим детям» (С. Шувалова).
- «Прекрасный, добрый фильм! Он как раз сейчас идет по ТВ... Пойду смотреть... в который раз )))» (Елена).
- «Фильм люблю, несмотря на правильность. Но ,конечно, если бы не герой Харитонова, он был бы скучным. Очень нравится, как он спорит с матерью. Юмор оживляет» (Я. Яковлева).
- «Фильм полный доброты, прекрасных актёров и юмора. В сотый раз смотрю и наслаждаюсь!» (И. Смирнова).
- «Все–таки Розов есть Розов. Светлый, чистый фильм, наполненный какой–то удивительной атмосферой. Харитонов просто бесподобен!» (Лика).

Жестокость. СССР, 1959.
Режиссер Владимир Скуйбин. Сценарист Павел Нилин (по собственной одноименной повести). Актеры: Георгий Юматов, Борис Андреев, Николай Крючков и др.
29,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Смертельно больной режиссер Владимир Скуйбин (1929–1963) прожил очень короткую жизнь, успев поставить только четыре фильма (один из них – «Жестокость» – вошел в тысячу самых популярных советских лент).
Понятно, что только "оттепельные" перемены в обществе позволили В. Скуйбину поставить такую лишенную сентиментов драму, как "Жестокость", где блестяще сыграли свои роли талантливые актеры Георгий Юматов (1926-1997), Борис Андреев (1915-1982) и Николай Крючков (1911-1994).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924–2019) писала, что в «Жестокости» «режиссер Владимир Скуйбин честно постарался сохранить все, вплоть до подспудного исторического движения повести, следуя за автором шаг за шагом, сколь это позволяют специфика экрана и краткость отпущенного героям фильма экранного бытия. Можно упрекнуть Скуйбина и оператора Тимофея Лебешева в робости. Действительно, изобразительное решение фильма лишено броского, уверенного в себе своеобразия. Снять картину смелее, ярче, эффектнее, в духе восклицательных корреспонденции Якова Узелкова было легко. Сохранить же видимую нилинскую простоту, даже простоватость интонации оказалось гораздо труднее. Режиссер направил свои усилия именно в эту сторону. Оглядываясь назад, нельзя не оценить самоотверженность молодого режиссера, отказавшегося от того, что могло бы прибавить ему кинематографических лавров; ведь к моменту его работы над фильмом были уже сделаны и нежно–жестокий «Сорок первый» Г. Чухрая, и напряженно–экспрессивный «Павел Корчагин» А. Алова и В. Наумова, и многое другое. Скуйбин отказался от искушения новой кинематографичности с той бескомпромиссностью, которая была свойственна ему во всем. … А между тем уже тогда Владимир Скуйбин был болен редкой и неизлечимой болезнью, которая влечет за собой постепенную и неотвратимую атрофию всех мышц. Он знал, что работает наперегонки со смертью. Ему оставалось еще четыре года, в которые он сумел втиснуть еще два фильма, хотя на премьеру последнего уже не смог приехать. Может быть, поэтому он сделал из сложной повести «Жестокость» фильм ясный и строгий» (Туровская, 2003).
С. Кудрявцев отмечает, что криминальный мотив фильма «спустя три с половиной десятилетия отозвался в личной судьбе самого Георгия Юматова, исполнителя роли милиционера Веньки. Но всё обошлось без дополнительных потрясений – в отличие от экранного персонажа, который покончил с собой не столько из–за того, что был предан своей девушкой, а грубо и как раз жестоко подставлен собственным начальником (в неожиданно неприятной роли – чаще всего положительный Николай Крючков). В его же лице – всей системой уже формирующегося аппарата тупого подавления любого индивидуального поступка. Какое дело режиму до честного слова молодого сыщика, который пообещал снисхождение Баукину в том случае, если он добровольно сдастся властям?! Зачем пролетарскому государству охранительный щит, если у него есть разящий меч?! ... И Венька Малышев с его желанием понять и простить заблуждавшегося человека закономерно оказывается среди первых жертв – его постигла бы в дальнейшем более горькая участь, когда бы пришлось не стреляться, а самому копать себе могилу перед тем, как тебя застрелят бывшие соратники» (Кудрявцев, 2007).
Многие зрители и сегодня восхищаются этим фильмом:
- «"Жестокость" – потрясающее явление в советском кинематографе. Главные художественные достоинства: поразительная глубина драматизма и трагедийности, отсутствие лакировки и конъюнктуры, верность жизненной правде без натурализма и цинизма. Замечательный сценарий и великолепная режиссура. Изумительна игра актеров. Роли Веньки Малышева и Лазаря Баукина можно без преувеличения охарактеризовать как вершину актерского мастерства Г. Юматова и Б. Андреева» (А. Ефимов).
- «Фильм изумительный! Ни одной фальшивой ноты. Ни в игре актеров, ни в режиссуре. Юматов, Борис Андреев, Крючков сыграли на высочайшем уровне. Конечно, и повесть Нилина, наверное, лучшее из того, что он написал» (Балдахин).
- «Гениальная экранизация повести Павла Нилина, кто читал повесть тот поразится, насколько точно Владимиру Скуйбину удалось попасть в образ и характер героев. Борьба за Правду (с большой буквы) сломала Малышеву хребет. … И фильм как нельзя актуален для наших дней, в которых жестокость почти вытеснила доброту. Это и есть главная мысль фильма, его стержень. А в остальном фильм просто шедевр. Актёрский состав бесподобен. Так точно подобрать актёров мог только талантливый режиссёр вкупе с талантливым сценаристом. Юматов играет блестяще, тяжёлые драматические роли были его коньком. А роль двуличного начальника угрозыска, сыгранная Крючковым вселяет страх и вопрос: неужели актёр может так перевоплощаться? Может, и это нам пример. Советую всем, кто не посмотрел ещё этот шедевр, посмотрите как можно скорее. Не пожалеете. Лично я пересматривал его три раза» (Виталий).

Звезда. СССР, 1949/1953.
Режиссер Александр Иванов. Сценарист Павел Фурманский (по одноименной повести Эммануила Казакевича). Актеры: Анатолий Вербицкий, Алексей Покровский, Ирина Радченко, Лидия Сухаревская, Олег Жаков, Александр Хлопотов, Николай Крючков, Василий Меркурьев и др.
28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. Одна из них – военная драма «Звезда», снятая в 1949 году, но вышедшая в прокат только после смерти И.В. Сталина в 1953 году.
Авторы «Краткой истории советского кино» писали, что повесть «Звезда» «приковывает интерес читателя остротой жизненных ситуаций, в которых оказываются мужественные и отважные герои, психологической тонкостью и лиризмом в обрисовке характеров. Фильм «Звезда», в общем, стоит на уровне литературного первоисточника» (Грошев и др., 1969: 345).
В 1990 году киновед Александр Шпагин справедливо отметил, что «скромный фильм А. Иванова «Звезда» – произведение, непривычное для гигантообразной, велеречивой стилистики лент конца 40–х годов. … Но даже в лучших лентах второй половины 40–х годов незримо присутствовала тень ограниченно–лозунгового оптимизма и культовой прямолинейности. «Звезда» резче других лент выламывается из общей картины тогдашнего кинематографа. … В «Звезде» проступает неоднозначность ситуаций, волнуют простота и естественность языка, образно–метафорические находки, далекие от лобово–контрастных метафор тех лет, вроде бы здесь и случайные, но задевающие за живое и по сей день. Лента переходная. Но драма была в том, что переход этот с предощущением нового, разлитым по всей картине, был совершен в абсолютно непереходное время. … От «Звезды» тянется нить к «Балладе о солдате», «Третьей ракете», «Живым и мертвым», «В бой идут одни «старики». А потом уже и к «Торпедоносцам», «Иди и смотри», хотя это будет и другой взгляд, и другая форма, и другая стилистика. В «Звезде» — налет «пацифизма», «абстрактного гуманизма», ненавистных в те годы, в ней вместо торжественно–победоносных шествий под знаменем великого Сталина возврат к человеческим ценностям. … Но «Звезда» все же вырвалась из тисков тоталитарного искусства. И она жива. Не стоит ее забывать» (Шпагин, 1990: 16–19).
Уже в XXI киновед Лидия Кузьмина писала, что «тяготея к каноническому искусству 30–х гг., склонному к назидательности и типизации, режиссер несколько засушил литературную первооснову, которая дышала жизнью. Однако для кинематографа его картина была глотком свежего воздуха: в то время когда официальная версия Отечественной войны канонизировала на экране стратегию генералитета, режиссер возвращал в кино здравый смысл и историческую справедливость со всей убежденностью человека, когда–то прошедшего войну. Заговорил о ее главном герое – солдате» (Кузьмина, 2010: 192).
Зрители и в наши дни оценивают «Звезду» вполне позитивно:
- «Данная экранизация более интересна и точна. Благодаря прежде всего добротному сценарию и режиссерскому чутью, фильм получился правдивым и показывал поведение людей на войне! Кроме того, данная картина резко отличалась от предыдущих военных лент, где после величественных "Падения Берлина" или "Клятвы", … вдруг показывается жизнь полковых разведчиков без всяких прикрас! Конечно, режиссер учел и тот факт, что совсем недавно была война, что очень много было потерь, и поэтому в фильме прямо показал гибель только одного Мамочкина, которого с блеском сыграл Крючков! Чем значим этот фильм? Да, прежде всего, тем, что большинство из тех, кто делал эту картину, сами побывали на фронтах и знали не понаслышке о войне!» (Игорь).
- «Многие часто впадают в распространенную ошибку, путая реальную жизнь и кино. Даже если в фильме все показано стопроцентно достоверно с точки зрения фактов, это еще не гарантирует художественную правдивость. Точно, но не верно. Этим нередко грешат недалекие критики и авторы. Художественная правда проникает в душу, доходит до сердца. Ей сопереживаешь, она вдохновляет. На такое способен только талантливый кинофильм. И фильм "Звезда", показывающий отнюдь не всю правду о войне, о военной разведке, все–таки правдив. Потому что героев мучительно жаль. Но ими гордишься – они, молодые и немолодые, красивые и неприметные, шли на верную смерть, зная об этом. И побеждали» (Игмик).
- «Хороший, патриотический фильм, сейчас таких явно не хватает, так как очено много «отлакированной» войны на экране» (Кирилл).
- «Сильная картина, особенно если учитывать, что она была снята при Сталине, когда была строгая цензура» (Иван).

Иди и смотри. СССР, 1986.
Режиссер Элем Климов. Режиссер Элем Климов. Сценаристы Алесь Элем Климов. Актеры: Алексей Кравченко, Ольга Миронова, Любомирас Лауцявичюс, Владас Багдонас, Юри Лумисте, Виктор Лоренц и др.
28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элем Климов (1933–2003) поставил всего шесть полнометражных игровых фильма фильмов, два из которых («Агония» и «Иди и смотри») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Казалось бы, на военную тему уже создано немало фильмов. Но Элем Климов в фильме «Иди и смотри» сумел найти свой, неповторимый ракурс: война как безумие, как противоестественное, античеловеческое состояние.
Два юных героя фильма — Флера и Глаша — мечутся в аду крови и огня, с канцелярским сарказмом названном нацистскими карателями «акцией по борьбе с партизанами»...
Многие кадры картины смотреть нелегко — ужасна кровавая вакханалия эсэсовских палачей, крики горящих заживо, корчащихся под ударами прикладов стариков, женщин, детей...
И даже редкие кадры, дышащие покоем и безмятежностью природы, кажется, изнутри наполнены взрывным зарядом. Танцующая под струями дождя Глаша, на которую заворожено смотрит главный герой, в любую минуту ждет беды.
Грохот немецких бомб, чавканье коварной трясины болот, свирепый лай овчарок — все это сливается в фильме в страшную симфонию смерти.
Но эта картина — не апокалипсическое видение безысходности. Картина гуманистична по своей глубинной сути. Это гневный приговор войне. Ее безумие показано глазами подростка. Алеша Кравченко играет эту роль на пределе человеческих возможностей, словно пропуская сквозь себя испепеляющую молнию страдания и ненависти.
В финале фильма Флера исступленно стреляет в портрет Гитлера, брошенный кем-то в дорожную грязь. Еще и еще раз раздаются выстрелы, в промежутках между которыми словно оборачивается вспять история Германии. Документальные кадры возвращают нас в тридцатые, потом — в двадцатые годы... Вот Гитлер в начале карьеры. Вот он — мальчик. Вот — младенец. И тут Флера опускает винтовку. Он ненавидит этого толстощекого малыша. Он знает его будущее. Но не может выстрелить. Захлебываясь слезами, пытается нажать на курок. Но не может... Такая метафора, такой емкий художественный образ доступен лишь подлинному Мастеру...
Жесткая военная драма «Иди и смотри» вышла на экраны уже в начале эпохи перестройки, и советские кинокритики оценили ее очень высоко.
К примеру, кинокритик Евгений Громов (1931–2005) писал: «Картину Климова смотреть непросто, не сразу разбираешься в сложном от нее впечатлении. Но чем глубже погружаешься мыслью в стихию фильма, тем отчетливее осознаешь высшую правоту художника, решившего показать страдания людей, высоты их духа и низины падения такими, какими они были в своей неприкрашенной реальности» (Громов, 1987: 92).
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) признавала, что «нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. … Фильм … обжигает трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма. … Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. … Если вдуматься, то в картине «Иди и смотри» речь так или иначе о глубинном содержании человеческого духа и его высотах, подвигающих на душевный подвиг, на героизм, и о низменных тайнах, ведущих к бездне падения. И о том, что есть нравственный долг» (Игнатьева, 1985).
Кинокритик Евгений Аб (1935–2009) писал, что «язык фильма — звучный, яркий, метафоричный, тяготеющий к обобщениям и символам, зовущий к размышлениям. Фольклорная основа, очень ощутимая местами, особенно в первой половине фильма, соседствует здесь с открытой публицистикой. Боль и гнев направляются будоражащей мыслью художника, призывая зрителя к активному соучастию. … Фильм призывает к человечности, утверждает гуманизм» (Аб, 1986).
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) не помнил «другого фильма из всех, какие прежде видел, где с экрана обрушивался бы такой шквал правды, беспощадности, боли, как здесь. … «Иди и смотри» нельзя судить по критериям художественным, хотя фильм выдержит любую, самую придирчивую проверку. Крепко ли сколочен сюжет, хорошо ли сыграл артист, выразительна ли мизансцена, удачен ли выбранный оператором ракурс — все эти вопросы как–то сами собой отходят на второй план. Властвует лишь один критерий — этический, критерий совести» (Липков, 1985).
Кинокритик Борис Берман утверждал, что режиссер Элем Климов «употребил все свое мастерство, чтобы «включить» зрителя в то время, в тот страшный 1943 год. И хоть я понимаю, что передо мной художественное, а не документальное произведение, я перестаю следовать руслом фабулы и чувствую, что меня захлестывает, поглощает трагедия подлинной жизни» (Берман, 1985).
Кинокритик Алла Гербер подчеркивала, что «в фильме Климова у войны долго вообще нет лица. Она возникает и исчезает — невидимой. То появляется за деревьями леса спиной к ним, к нам. Кружит по лесу, где–то прячется, откуда–то беспрерывно посылает свои пули–приветы. Мол, не забывайте, что я — здесь, рядом. … Точно война долго играет с ними, с нами в свои страшные игры. Климов показывает сначала лица не палачей, а жертв, и они тоже разные. Они значительные и мученически прекрасные в своей беде. Они жалкие, уродливые (не лица — морды) в своем предательстве. … Война возникает из рассветного тумана в машинах и мотоциклах, как бы высылая вперед технику, свое обличье, свои доспехи, и только потом откроет, наконец, свое лицо. Оно — молодое и радостное. Оно лыбится, куражится, гогочет. Оно беснуется от вседозволенности и всевозможности. Оно наслаждается своей властью, своей силой, упивается чужим бессильем. Оно торжествует победу скотства над моралью... Оно — дьявол во плоти, сатана, но боже мой, как похоже оно на человеческое лицо... … Климов вместе с оператором А. Родионовым не просто воспроизвел — восстановил то время, поднял его над бытом, фактом, натурой, превратив в притчу, эпос. Реквием. Климов пользуется, кажется, всеми выразительными средствами для того, чтобы ввергнуть наш разум, наше сердце в свое поминание, в свою молитву» (Гербер, 1985).
Для киноведа Виктора Демина (1937–1993) фильм «Иди и смотри» стал рассказом «о хождении души человеческой, души неопытного подростка по невероятным, нечеловеческим мукам. Это даже не рассказ. Это — поэма, горькая эпическая песнь, реквием, исторгнутый из земных глубин и рассказывающий о ее страстях — в том самом, обветшалом смысле слова» (Демин, 1985).
Кинокритик Андрей Плахов писал, что на сеансе фильма «Иди и смотри» «мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. … Вместе с героем фильма, мальчиком–партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления. … Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет, она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. … Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей. «Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних» (Плахов, 1986).
Уже в XXI веке немецкий киновед Маркус Штиглеггер заметил, что «хотя картина Климова получила по всему миру высокую оценку как впечатляющий антивоенный фильм, в ее адрес всегда звучали и критические голоса, осуждающие шокирующий натурализм сцен насилия. В антифашистских фильмах военных лет прямое изображение ужасов войны считалось в советском кинематографе приемлемым. Но в 1985 году мало кто был готов к таким картинам, насыщенным сценами кровопролития, мародерства, изнасилований и безумия. Несомненно, варварами здесь предстают немецкие захватчики, которые либо декадентно (с лемуром на плече), либо опустившись до нечеловеческого облика (в каске и грязном белье, пьяные и глумящиеся над страданием) предаются работе палачей. Однако Климов не ставит своей задачей демонизацию врага и идеализацию сопротивления» (Штиглеггер, 2010: 380).
Фильм «Иди и смотри» и сегодня получает, как правило, высокую зрительскую оценку. Приведу здесь только одно из сотен мнений, опубликованных на портале «Кино–театр.ру»:
- «Это фильм, основанный на реальных событиях, обнажающий всю жестокость, беспощадность, бесчеловечность, зверство такого явления, как фашизм. Каждый, каждый человек в мире должен посмотреть эту картину, каждый должен все глубиной своего сердца, своей души, нет, не увидеть, прочувствовать, что пережил мир… Пусть (этот фильм) "травит" людей, пусть травит каждого, пусть выколачивает дурь и жестокость из самого последнего подонка современной России, пусть тошнит каждого, и пусть с тошнотой выходит все зверство, национализм современных скинхедов, неофашистов, террористов и прочей дряни, так обильно расплодившейся на рубеже нового века! Низкий поклон Элему Климову за лучший фильм об ужасах войны, который я когда–либо видел!» (Костя).

Колыбельная. СССР, 1960.
Режиссер Михаил Калик. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Николай Тимофеев, Виктория Лепко, Лида Пигуренко, Любовь Румянцева, Виталий Четвериков, Юрий Соловьёв, Владимир Заманский, Лев Круглый, Екатерина Савинова, Ада Войцик, Светлана Светличная и др.
28,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калик (1927–2017) поставил девять фильмов, два из которых («Атаман Кодр» и «Колыбельная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Главный герой этой эмоциональной драмы – советский летчик – в годы Великой Отечественной войны теряет семью, но затем узнает, что его дочь осталась жива… «Колыбельная» была проникнута «оттепельными» настроениями, когда человеческая личность представала на экране в доверительном эмоциональном ключе…
Советские кинокритики отнеслись к «Колыбельной» очень тепло.
К примеру, кинокритик Александр Новогрудский (1911–1996) писал в «Советском экране», что «Колыбельная» – значительное явление киноискусства наших дней, показывающее величие души советского человека, его нравственную красоту. … Отрадно, что М. Калик с первых своих шагов в киноискусстве показал себя своеобразным, тонко мыслящим художником со своим творческим почерком, с живым и верным ощущением действительности» (Новогрудский, 1960: 8).
Уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова также высоко оценивала этот фильм Михаила Калика, подчеркивая, что «в «Колыбельной» мерилом бесчеловечности, ужаса войны и силы антивоенного пафоса стал не героизм воина, а страдание ребенка. Это одновременно поставило картину Калика в ряд с фильмами «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», но на особое, свое место. Ребенок как мерило нравственности и безнравственности мира, его красоты и уродства, добра и зла, света и тьмы – эта авторская концепция принесла Калику успех» (Гращенкова, 2010: 207–208).
Высокую оценку «Колыбельной» дал и Илья Стекалов, отметив, что «фильм о том, как, несмотря на различные преграды, ошибки и трудности, человек действительно может почувствовать родное и прийти к нему. Гуманизм и чувство родной крови – пожалуй, две основных точки опоры Калика в этой картине. И он показывает, раскрывает их нам с самых разных сторон, а зритель искренне и чутко сопереживает героям фильма, являясь будто бы участником всей этой трогательной и грустной, маленькой и неизвестной истории, ставшей вплетением глобальной катастрофы, чудовищной военной авантюры века, в которую было втянуто всё человечество» (Стрекалов, 2019).
К сожалению, сегодня «Колыбельную» массовая аудитория почти не знает, но немногие зрительские отзывы, как правило, позитивны:
- «Сюжетно "Колыбельная" очень похожа на более позднюю картину "Свет далёкой звезды". … Особенно отмечу очень молодых и красивых здесь Любовь Румянцеву, Светлану Светличную и Викторию Лепко» (Г. Воланов).
- «Удивительно человечный фильм. Я смотрел его мальчиком. Содержания почти не запомнил, – помнил только, что девушка–красавица ехала в кузове автомобиля с младенцем и пела ему колыбельную, а потом ее расстреляли из самолета. Но мелодию колыбельной песни запомнил на всю жизнь. И вот сегодня, через 50 лет, вернулся назад, в прошлое... (Валерий Д.).

Сын. СССР, 1956.
Режиссер Юрий Озеров. Сценарист Татьяна Сытина. Актеры: Леонид Харитонов, Пётр Константинов, Варвара Каргашёва, Виктор Гераскин, Надежда Румянцева, Константин Сорокин, Алексей Грибов, Владимир Белокуров, Роза Макагонова и др.
28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Ю. Озеров известен зрителям, конечно же, по своим масштабным военным киноэпопеям. Но в начале карьеры он снимал и скромные камерные картины. Бытовая драма с «оттепельной» эмоциональной интонацией «Сын» – яркий тому пример. …Девятиклассник Андрей нахулиганил, чудом избежал ответственности за свой поступок и решил поработать на стройке… В свое время эта простая история покорила без малого тридцать миллионов зрителей во многом благодаря обаянию и трогательной, психологически убедительной игре Леонида Харитонова (1930-1987)
В год выхода «Сына» во всесоюзный кинопрокат пресса критиковала его за подражание итальянскому неореализму.
К примеру, киновед Кира Парамонова (1916-2005) писала, что в сценарии этого фильма «хорошо были показаны бытовые явления и им давалась правильная, партийная оценка. В этом заключалась большая воспитательная сила сценария. Правда, в нем имелись и свои слабые стороны: ощущалась, например, необходимость более глубоко раскрыть внутренний мир Андрея Горяева, особенно, когда он понял свои ошибки и многое в жизни переоценил. Переживания Андрея, «диалектика» души молодого человека поначалу раскрыты достаточно убедительно. … В фильме «Сын», снятом по этому сценарию, многие замыслы автора осуществлены. Постановщик нашел в целом интересное стилевое решение фильма. В картине, снятой в строго реалистическом плане, без прикрас показан быт советских людей. Режиссер привлек к исполнению главной роли талантливого артиста Л. Харитонова, создавшего интересный и запоминающийся образ. Хороша операторская работа, во многом способствовавшая правдивому изображению обстановки, в которой действуют герои. Но главное, чем привлекает кинокартина «Сын», — это, конечно, острота поставленных в ней вопросов, связанных с воспитанием молодежи.
Совсем еще недавно, следуя пресловутой «теории бесконфликтности», советские кинематографисты обходили острые проблемы действительности и редко показывали отрицательные явления нашей жизни. И то обстоятельство, что молодой режиссер, впервые самостоятельно снимающий большой художественный фильм, взялся за решение серьезной и важной проблемы воспитания юношества, позволяло думать, что он не стремится идти в искусстве путем, который попротоптаннее и легче. Однако результат его работы — фильм «Сын» — свидетельствует скорее об обратном.
Беда заключается в том, что все происходящее в фильме не подчинено ясной мысли режиссера, знающего, что он хочет сказать. Он стремится только к одному: воссоздать отдельные картины жизни. Как фотограф, он ловит только правду факта, пытаясь добиться естественности и жизненности обстановки. Он стремится выдать за действительность то, что попало в кадр, не подчиняя все это большой идейной задаче, будучи уверенным, что точная копия с действительности сама по себе выручит его. Режиссер теряется в жизненных подробностях, не умея выделить главное, отсеять второстепенное. Киноаппарат снимает толпу, идущую по улице, но режиссер не останавливает внимание на какой-либо важной и характерной детали, не фиксирует то или иное поведение отдельного человека.
Для чего понадобились режиссеру эти почти хроникальные съемки — неизвестно, а вот откуда это пришло — ответить нетрудно. Известно, что итальянские кинематографисты снимают подлинные улицы города или жилые кварталы, широко используют для второго плана вместо актеров подходящий типаж. Но прибегают они к этому лишь тогда, когда находят для своих фильмов объекты, ярко иллюстрирующие основную идею произведения. Режиссер Ю. Озеров механически воспринял некоторые их приемы. Поэтому его съемки улиц, строек и т.д. лишь подчеркнули общую натуралистическую тенденцию, отличающую весь режиссерский замысел фильма. …
Каждый из эпизодов сам по себе правдив и жизнен, но за фактами не ощущается ясной режиссерской мысли. Жизнь представлена каким-то серым, однообразным потоком, в котором едва намечаются события, заставляющие героя понять свою глубокую ответственность за все с ним происходящее. Впрочем, в фильме так и остается неясным, когда в психике Андрея Горяева начался серьезный перелом, когда он начинает серьезно понимать все, что с ним происходит. …
От постановщика фильма «Сын» мы вправе потребовать, чтобы во имя правды жизни, а не достоверности отдельных фактов были по-настоящему серьезно и глубоко показаны школа, комсомол, их действенное вмешательство в судьбу юного героя. Можно, конечно, согласиться и с иной трактовкой темы — изобразить, как сам юноша, получив закалку в школе, выбирается из сложных жизненных перипетий. Но тогда зритель должен хорошо понимать внутренние побуждения героя, его реакцию на события, а главное — понимать те явления и ту окружающую обстановку, с которыми сталкивается герой. В этом плане к режиссеру возникает много претензий. … Жизненные факты в фильме «Сын» стали лишь мертвой копией с действительности. Картина оказалась ниже возможностей сценария, исказила его. Что толку в том, что режиссер снял подлинную стройку? Мы видим леса, краны, поднимающиеся ввысь здания. Но мы так и не поняли тех людей, которые строят эти прекрасные дома и являются подлинными хозяевами жизни. Задача нашего искусства — жизнеутверждение. А жизнеутверждение должно прежде всего проявиться в художественных образах положительных героев, в обрисовке людей нового типа, во всем великолепии их человеческого облика» (Парамонова, 1956: 7-15).
Этот фильм и сегодня вспоминают многие зрители XXI века.
Мнения «за»:

- «Посмотрел этот фильм пару дней назад – да, сейчас такого кино не снимают... Поучительный. Фильм просто замечательный! На одном дыхании смотрится!» (А. Кремез).
- «Замечательный фильм! Смотрится с удовольствием! Чувствуется уважение к человеку, гордость за хороших людей. У картины есть идея и воспитательный момент» (Светлана).
- «Недавно пересмотрела этот фильм. Насколько он трогательный, добрый. Учит порядочности, честности. Леонид Харитонов как всегда на высоте» (Раиса).
- «Отличный фильм, актуальный до сих пор, современные темы, никогда не устаревающие – дружба, порядочность, человеческие отношения. Атмосфера старой Москвы умиляет и завораживает, и как хочется окунуться в то время, когда молодой человек мог вот так уйти из дому, но не остаться на улице, а быстро войти в нормальную жизнь, найти работу, жилье, пусть и в общежитии, друзей, активную общественную жизнь и организованные вечера)» (Мими).
Мнение «против»:
«В фильме столько пафоса, что смотреть невозможно. Ну и скажите на милость, ну разве так было бы в жизни, чтобы человек дважды сам себя оговорил, что это он подложил, когда он на самом деле ничего не подкладывал? А тут герой с завидным упорством брякает, что это он, и даже не думает объяснять, что это его самого обманули, сделав подлость его руками» (Неважно).

Фронт без флангов. СССР, 1975. Фронт за линией фронта. СССР, 1978.
Режиссер Игорь Гостев. Сценарист Семён Днепров (по роману С. Цвигуна «Мы вернемся»). Актеры: Вячеслав Тихонов, Иван Лапиков, Евгений Матвеев, Галина Польских, Валерия Заклунная, Олег Жаков и др.
27,6 и 28,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Игорь Гостев (1925–1994) поставил десять полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Меченый атом», «Фронт без флагов», «Фронт за линией фронта», «Европейская история») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Самым популярным фильмом И. Гостева был политический детектив «Европейская история», но и первые две части его военной трилогии тоже посмотрело немалое число зрителей: «Фронт без флангов» – 27,6 млн. за первый год демонстрации, а «Фронт за линией фронта» – 28,5.
Фильм Игоря Гостева, на которые тогдашнее госкино делало особую ставку в плане военно–патриотического воспитания, тогдашние советские кинокритики встретили очень одобрительно.
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала, что «Фронт без флангов» «берет свое начало в, может быть, самом трудном времени войны. … Нужно обладать большой силой духа, верой в людей, чтобы, в этих условиях не впасть в пессимизм, не поддаться панике, а сделать отряд боевой единицей, повести его за собой на прорыв к фронту. Фильм передает атмосферу сложных для отряда дней» (Игнатьева, 1975).
Автор романа «Щит и меч», известный писатель Вадим Кожевников (1909–1984) отмечал, что «главное … достоинство фильма состоит в том, что авторам удалось достоверно воссоздать дух времени, исторически точно передать его настроение. Взята верная нота, и герои картины чувствуют, думают, воспринимают войну так, как чувствовали, думали, воспринимали люди тогда. С горечью – да, с гневом – да, порой с неумением понять причины наших тяжких неудач. И одновременно – с высоким чувством долга, с порывом к подвигу. С безграничным доверием к партии. С непоколебимой верой в грядущую победу» (Кожевников, 1975: 125).
Рецензируя «Фронт за линией фронта», кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) отмечал, что в нем «с чисто внешней стороны развитие сюжета сходно с шахматной партией. Активность фигур одной стороны вынуждает противную сторону к тактическим ухищрениям и ловушкам. … Война не была только войной стратегических и тактических замыслов и решений. В фильме режиссера И. Гостева этот момент обнаруживается со всей наглядностью. Картина заключена в приключенческую форму, но ее реальное содержание — будничная проза войны» (Богомолов, 1978).
Похожей точки зрения придерживался и кинокритик Андрей Плахов: «Можно ли считать случайным, что большая работа, начатая как суровая драматическая хроника, постепенно обрела черты увлекательного, зрелищного кино? Предосудительно ли это?
Думается, такая переакцентировка оправдана. Она была подсказана сменой исторической ситуации внутри картины – сменой, достаточно ощутимой, хотя для мирной эпохи два года и немного значат. Важно, что сохранилось главное в замысле и отношении авторов к материалу – величайшее уважение к тем, кто отстоял от врагов нашу землю. … Что касается приключенческого жанра, он осуществлен в картине веско, полноправно и в то же время не предоставлен самому себе, выступая одним из средств решения сложной и объемной художественной задачи. Как видим, документальной правде материала не противопоказаны обострение драматических коллизий, слаженная занимательность. Когда это не входит в противоречие с конечной авторской целью, служит высоким идейным задачам произведения, тогда закономерна удача, к которой пришли в итоге создатели фильма «Фронт за линией фронта» (Плахов, 1978: 57).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов подошел к фильмам Игоря Гостева с позиции едкой иронии: «Бредятины в фильме вообще было немеряно. Следуя старой советской кинотрадиции внедрять в мелкие партизанские шайки немецких шпионов, в совершенстве изучивших русский язык («Секретарь райкома»), Цвигун с Гостевым обучают русскому ни много ни мало целый немецкий батальон и засылают его на соединение с Млынским в зипунах и валенках. Здорово, видимо, насолил майор гитлеровским наместникам, если ради него не поленились экстренным порядком изгонять ванзейский акцент у целой орды солдат вермахта. Однако любую клюкву искупал блеск боевых сцен» (Горелов, 2018).

И некоторые сегодняшние зрители полностью согласны с мнением Д. Горелова:
- «Не "кино о войне", а какая–то зелёная тоска. Сильно смахивает на "Четыре танкиста и собака", только без юмора. Всё на полном серьёзе. Этакий суперпартизанский отряд, вооружённый до зубов и беспроблемно громящий тупых фрицев. Конечно, боевики тоже имеют право на жизнь, но "правдивым фильмом о войне" у меня бы это назвать язык не повернулся. Близко не лежит к действительно честным и сильным фильмам как "Через кладбище", "Обратной дороги нет", "Звезда" (1949), "Иди и смотри" наконец» (М. Кириллов).
Но есть, разумеется, и зрители, придерживающиеся иной точки зрения, похожей на мнения советских кинокритиков 1970–х:
- «Фильм замечательный! Одна игра (даже не игра – а жизнь в кадре) актёров стоит того, чтобы регулярно (23 февраля и 9 мая) пересматривать этот фильм! И не надо разводить турусы на колёсах по поводу правда неправда, надо верить и восхищаться и вспоминать и помнить всегда!» (Людмила М.).

Командир корабля. СССР, 1954.
Режиссер Владимир Браун. Сценаристы: Леонид Зайцев, Григорий Скульский, Григорий Колтунов (по мотивам романа Л. Зайцева и Г. Скульского "В Далекой гавани"). Актеры: Михаил Кузнецов, Анатолий Вербицкий, Людмила Соколова, Борис Смирнов, Нина Крачковская, Владимир Балашов, Игорь Горбачёв и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) в своем творчестве тяготел к морской тематике. Пять его фильмов («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Довольно схематичная по драматургии драма «Командир корабля» (1954) совмещала в себе линию служебную (морскую) с линией любовной и вышла через год с небольшим после смерти Сталина, когда советский кинематограф постепенно взял рост кинопродукции. В год выхода фильма зрители встретили «Командира корабля» с большой симпатией, во многом благодаря обаянию актера Михаила Кузнецова (1918-1986).
Киновед Иван Корниенко (1910–1975) писал в своей монографии «Киноискусство Советской Украины», что фильме «Командир корабля» «отразилось стремление повести серьезный разговор о современнике на материале из жизни нашего флота, его будней. В центре ленты — нравственные конфликты, поданные, правда, с известной облегченностью. Но самое главное — это интерес к моральным проблемам и обращение к драматургии, построенной на реальных жизненных противоречиях. Фильм отличается удачным актерским ансамблем и профессиональной культурой, он был поддержан критикой и хорошо принят зрителем» (Корниенко, 1975: 164).
В XXI веке киновед Петр Багров был куда критичнее: «В фильме «Командир корабля» (1954) жена храброго, но самоуверенного командира в педагогических целях уходила от него к более дисциплинированному товарищу и возвращалась, лишь когда муж понимал свою ошибку. В результате характеры в картинах подобного рода были достаточно примитивными. Браун создавал «галерею образов» — в данном случае этот штамп абсолютно уместен. Две-три характерных черты, своеобразная внешность или запоминающаяся речевая характеристика — этого вполне хватало, чтобы персонаж занял свое скромное место в крепкой сюжетной схеме» (Багров, 2021).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня.
Мнения «за»:
- «Возможно, средний по сценарию, но очень милый фильм. И сейчас смотрится очень хорошо. Такой красивый – за счёт моря и кораблей. Прекрасно сыграл Михаил Кузнецов. Ещё понравилось исполнение Игоря Горбачёва» (Артемида). «Замечательный фильм. Посмотрела с большим удовольствием, хотя фильм о службе на морском корабле, где служат одни мужчины. Море очень красивое, корабли красиво ходят по нему. Хорошая операторская работа. Артисты талантливейшие… достоверно сыграли свои роли. … Коллектив – это сила. Благодарна всем, кто создал этот фильм» (Альфия).
Мнение «против»:
- «Я не понимаю, как вообще можно находить слова похвалы для этого откровенно слабого фильма. Всё, всё в этом фильме – ложь. Никакие прекрасные актёры не могут вытянуть это убожество. … Забавен диалог офицера и моряка в фильме. Офицер спрашивает, что читает моряк, а тот бодро отвечает: устав. Этого невозможно было выдержать – ни в год выхода фильма, ни сейчас. И не надо делать сравнения с современными киноопусами. Мы должны обсуждать произведение искусства само по себе, а не сравнением с лучшими или худшими образцами. Тоскливое положение в современном кино не есть оправдание для награждения лаврами такого пещерного фильма, как "Командир корабля"» (Дальний).

Летят журавли. СССР, 1957.
Режиссер Михаил Калатозов. Сценарист Виктор Розов (по собственной пьесе «Вечно живые»). Оператор Сергей Урусевский. Актеры: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Кадочников, Валентин Зубков и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент.
«Летят журавли» – бесспорно, главный фильм «оттепели» и единственная отечественная картина, получившая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля.
Наверное, о «Журавлях» спорили больше, чем о каком–то ином советском фильме 1950–х. О нем писали и пишут лучшие перья отечественного киноведения.
К примеру, кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала о том, что «мощный темперамент режиссера невольно увлекает за собой. Действительно, мастерство оператора таково, что, покидая зал, не знаешь, кому больше обязан образ Вероники своим обаянием — таланту и искренности молодой актрисы Т. Самойловой или искусству С. Урусевского, сумевшего уловить в повороте головы, в мимолетной позе, во взмахе ресниц актрисы беспомощность и упорство, нежность и гордость этого своеобразного женского характера. … Там, где судьбой Вероники движут глубокие и общие причины, где эта судьба даже в своей исключительности выражает большие жизненные закономерности, там фильм трогает, волнует, даже потрясает. Там, где этой судьбой движет случайный мотив, эффектный сюжетный ход, где автор, а за ним режиссер и оператор в целях большей назидательности или занимательности вмешиваются в судьбу своей героини — там их произведение падает и идейно, и художественно, и просто эмоционально. … эпизод неудавшегося самоубийства задуман режиссером и снят оператором с великолепным кинематографическим мастерством, — мастерство это почти раздражает своим нарядным, казовым блеском.
Нужды нет, что эпизод со спасением малыша написан автором со свойственным ему психологическим изяществом, — изящество это лишь подчеркивает сентиментальную банальность ситуации. … Последняя сцена встречи солдат, до деталей до отдельных лиц, до мелодии марша повторяющая сцену проводов на фронт, в лучшем случае формально завершает фильм, но не разрешает его. Что это? Апофеоз героини? Но она не заслужила апофеоза. Быть может, это выход героини из душевного одиночества и кризиса? Не поздно ли в таком случае? Вернее всего, авторы фильма хотели сказать этим финалом и цветами, которые Вероника, не встретив Бориса, раздает другим, что если даже горе ожесточает и сушит человеческую душу — у сильной души всегда находятся богатства, чтобы отдать их людям. Но эту мысль хотелось бы увидеть воплощенной во всем развитии фильма, а не в одной его концовке» (Туровская, 1957).
У кинокритика и литературоведа Льва Аннинского (1934–2019) была иная точка зрения на фильм. Он считал, что «Калатозов был способен ставить любой сценарий, потому что его властное и чисто кинематографическое мышление могло работать параллельно сценарию—оно опиралось не на литературно–сюжетную и не на актерскую, а на экранно–пластическую логику. Строго говоря, взрывной, неожиданный, мощный темперамент Калатозова был абсолютно противоположен акварельной нежности розовской пьесы; эту пьесу Калатозов мог бы лишь начисто переосмыслить и пересоздать, найдись только человек, который сумел бы перенести на пленку все калатозовское неистовство. Этот человек нашелся, и именно он стал решающим союзником Калатозова — Сергей Урусевский. … Калатозов и Урусевский круто переложили рули: они испытали розовскую душевность «на излом». … Невыносимая, абсурдная, мелодраматичная сцена «соблазнения» Вероники Марком работает не на мелодраматический, а на совершенно другой художественный эффект, и эта мелодрама есть, в сущности, не что иное, как объект трагического переосмысления. Это никакое не «падение» женщины в пошлом смысле слова, — это трагедия войны, обрушившаяся на самую незащищенную, на самую наивную душу. Построив сцену душевной гибели. Вероники на бутафорски–лживых, обманно–романтических элементах, Калатозов мгновенно же и взорвал весь этот, «культурный антураж» монтажным стыком, перебросив действие — с туфель Марка, давящих стекло на паркете, — к солдатским сапогам Бориса, утопающим во фронтовой грязи. Душевная несломленность Бориса искупает здесь душевную сломанность Вероники, вот почему сцена гибели Бориса — главная в фильме. Эти восемьдесят метров пленки вошли в золотой фонд мирового кино, и воистину ни до, ни после ни Калатозову, ни Урусевскому не удавалось создать ничего подобного. Гибель человека, в какую страшную, в какую длительную агонию вытягивается это мгновение... В течение нескольких минут экранного времени мы ощущаем бесповоротность и бесконечную печаль смерти. Все причудливое движение картины собрано здесь, как в фокусе … Эта страшная, разрывающая душу сцена недаром находится точно посередине фильма; она есть философский, нравственный и художественный центр его. Гибель Бориса не «возмездие», но искупление измены героини, потому что в самой измене она была жертвой. В этом — гуманистический пафос фильма М. Калатозова и его неповторимая сила» (Аннинский, 1976).
А кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) особо подчеркивала метафорическую значимость главного женского образа фильма «Летят журавли»: «Образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана. О ней спорили до бешенства, ее осуждали, ею восхищались, ее опровергали. Но ровесницы и младшие современницы Татьяны Самойловой уже примеряли на себя ее черный свитер, уже подводили глаза, внутри себя искали сходства с ней. Осознавали ли они, что появление Вероники было вторжением чистого воздуха для всех, что уже и в общественное сознание входил особый строй нравственных чувствований? Режиссер Михаил Калатозов, открывший Самойлову вопреки сопротивлению всех, кто сомневался в безупречности выбора (среди них был и сценарист фильма Виктор Розов), приведший ее к триумфу и международному признанию, — словно бы заранее догадывался о преждевременности появления такой актрисы и такого экранного образа. Но в «Журавлях» он верил в катарсис, в способность Вероники спуститься с экрана в зал и быть понятой, принятой, прощенной, — верил, что продолжится жизнь открытого им образа в сознании кинематографа и общества» (Шилова, 1993).
Уже в 1990–х, анализируя восприятие калатозовского шедевра советскими кинокритиками эпохи «оттепели», киновед Нея Зоркая (1924–2006) вступала с позицией Майи Туровской 1957 года в своего рода спор через десятилетия, вспоминая, что «советская кинокритика была скорее кислой. Не говоря уже о тех могиканах сталинского кино, которые попросту уверяли, что легкомысленная девица типа Вероники, изменившая фронтовику, вообще не имеет права быть героиней военного фильма, но и мы, молодая, так называемая «прогрессивная» поросль периода «оттепели», приведенная на страницы прессы XX съездом, цедили сквозь зубы свои альтернативы «да» и «нет». По правде сказать, читая сегодня иные рецензентские пассажи, краснеешь от поучительной самоуверенности и, как ни печально, близорукости, точнее, зашоренности профессионально–критического зрения. Понятно становится, почему так не любят нас, критиков: «эффектный ход», «подмена правды бутафорией», «высота художественных взлетов едва ли не равна глубине падений», «разменивая масштаб больших жизненных вопросов на мелочь душевных изломов и киноэффектов», «картина талантливая, но неровная» и т.д. и т.п. И это о фильме «Летят журавли»! И не просто чей–то просчет, а критическое клише, общие места прессы конца 50–х — начала 60–х годов. … Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. «Летят журавли» всего лишь на пять–шесть лет отстоят от «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919–го» Михаила Чиаурели, этих эпопей–гигантов «зрелого сталинизма», от неизбывно унылых и кустарных фильмов–спектаклей, которые оставались на расчищенном почти до нуля экране на рубеже 40–х и 50–х. … «Летят журавли» по сути дела обозначили некий мощный толчок, сдвиг. …
О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками. Речь, разумеется, не только о шлейфе подражаний закружившимся березам из сцены гибели Бориса и даже не о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 20–х годов после театральной статики и помпезности «малокартинья», но в изменении концепции Человека и Истории. … Шли годы, и зритель «догонял» полет журавлей — кстати, еще один из секретов прелести фильма — образ нерасшифрованный, образ вечной красоты. Все больше и больше трогала своей человечностью, вызывая слезы сопереживания и сочувствия, горестная судьба Вероники» (Зоркая, 1995).
Любопытно, что уже в XXI веке негативную позицию «могикан сталинского кино» активно поддержал кинокритик Денис Горелов, утверждавший, что «Журавли» впервые в советской истории развели по разным углам интеллигенцию и народ, обозначив появление второго колена образованной публики. Интеллигенция стала потомственной и снова оторвалась от ширнармасс. … Фильм стал первым в длинной череде изгоев, потрясших мир и перевернувших сознание касты, но оставивших глубоко равнодушной нацию. … Фильм, оправдывающий измену общей красивостью ситуации, а откос от фронта — музыкальными пальцами, пролился живительным бальзамом на душевные раны нации коллаборантов (Д. Горелов здесь имеет ввиду Францию – А.Ф.). В России все было иначе. … Пусть патриотизм глуп — это не делает менее отвратительным холеный дезертирский скепсис. Не вышло. Поколение, избравшее эталоном мужества циничных пацифистов Ремарка и Хемингуэя, на роль главной женщины возвело пошлую рабу эмоций, ложащуюся под кого попало в связи с вовремя прозвучавшими бетховенскими аккордами, на известие, что жених уходит воевать, дующую губки: «А я?», а после картинно избывающую свой грех в платочке госпитальной сиделки. … Со своим мелодраматизмом, романической позой, фальшивой публичностью и мильоном терзаний героиня прослойки Вероника оказалась по ту сторону своей просто и хмуро, по–толстовски воюющей страны. В конце она признала это сама — раздавая цветы не фронтовикам, как мнилось многим, а всем встречным — и назойливому деду–буквоеду, и девушке с орденами, и новорожденной внучке какого–то старшины. Чужому для нее народу, выигравшему эту войну. Интеллигенция конституировала сей разрыв, сотворив культ из этой первой по–настоящему классовой картины» (Горелов, 2018).
На мой взгляд, Денис Горелов ернически обнаружил свое полное непонимание авторской концепции фильма «Летят журавли» (или, цинично – ради провокации – сделал вид, что не понял).
Таким образом, фильм «Летят журавли» и сегодня продолжает быть в сфере интеллектуальных споров, рождает противоположные мнения.
Есть такое понятие – бесспорная классика. «Летят журавли» – классика мирового киноискусства, до сих пор вызывающая споры…
Быть может, кто–то из нынешней аудитории фильма «Летят журавли» и согласен с мнением Дениса Горелова, но большинство из двух тысяч отзывов, оставленных зрителями XXI века на портале «Кино–театр.ру» примерно такие: «Этот фильм один из самых лучших за все время существования мирового кино. Впрочем, я и не настаиваю, но каждый человек, кто бы он не был, должен хоть раз в жизни посмотреть этот очень человечный фильм. Такие фильмы пробуждают в нас самые лучшие человеческие качества и заставляют задуматься о жизни, ведь мы же люди. Давайте будем добрей друг к другу, и мир изменится. Я в этом уверен. Желаю всем вам счастья!» (Просто человек).

Белорусский вокзал. СССР, 1971.
Режиссер Андрей Смирнов. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов, Нина Ургант, Любовь Соколова, Маргарита Терехова и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Смирнов поставил шесть полнометражных игровых фильмов, из которых только один – «Белорусский вокзал» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Белорусский вокзал» – давно уже стала классикой отечественного киноискусства. Классикой стала и песня Булата Окуджавы из этого фильма…
В год выхода в прокат драма «Белорусский вокзал» была тепло встречена и зрителями, и прессой.
История создания «Белорусского вокзала» довольно драматична. Сначала этот фильм должна была ставить Лариса Шепитько. Однако ее режиссерское видение сценария Вадима Трунина не нашло официальной поддержки, а на компромиссы она идти не хотела. В конце-концов эту картину о встрече фронтовиков, проводивших в последний путь своего фронтового друга, поставил Андрей Смирнов.
Алексей Глазырин (1922-1971), Евгений Леонов (1926-1994), Анатолий Папанов (1922-1987) и Всеволод Сафонов (1926-1992) сыграли своих героев психологически убедительно и достоверно. «Художники сделали самое трудное в искусстве – властно повели нас, зрителей, за собой, за своими мыслями и чувствами, познакомили нас на экране с людьми, которых мы полюбили и в существование которых поверили. Раскрыли перед нами душу этих людей, их психологию, их жизненный опыт, нравственную силу фронтового братства. И что особенно важно – раскрыли эту силу не как что-то оставшееся там, в прошлом, а как силу существующую, действующую сейчас, имеющую влияние на наши сегодняшние дела и поступки», – писал о «Белорусском вокзале» Константин Симонов (Симонов, 1972: 16).
Однако даже широчайший положительный общественный резонанс «Белорусского вокзала» не помешал кинематографическим идеологам буквально разгромить следующую картину Андрея Смирнова – любовную драму «Осень»...
Да, сегодня может казаться, что «Белорусский вокзал» сразу был признан – и властью, и публикой, но на самом деле путь фильма к экрану был довольно тернист. В 1981 году я брал интервью у Андрея Смирнова (Федоров, 1981), в котором он много рассказывал (к сожалению, по разным причинам это не вошло в опубликованный в результате текст) о том, как создавался «Белорусский вокзал», с какими цензурными трудностями он столкнулся, и почему госкино не стало посылать уже принятый к прокату фильм на крупные международные фестивали…
О причинах этой начальственной настороженности хорошо написала киновед Елена Прохорова: «Главной … претензией цензуры к фильму была излишняя реалистичность картины. Ветераны–победители оказывались неустроенными, тон фильма — минорным, сама мирная советская жизнь — не слишком оптимистичной; неопределенный жанр фильма определили как «киноповесть». Картину сдавали Госкино под Новый год Решение было отложено: никто не хотел брать на себя ответственность до просмотра «наверху». По легенде, от полки фильм спас Леонид Брежнев, расчувствовавшись от песни Окуджавы» (Прохорова, 2012: 284).
Актриса Ия Саввина (1936–2011) отметила в журнале «Искусство кино», что «о каждом из героев «Белорусского вокзала» «можно писать отдельно, много, подробно. Но не хочется лишать себя иллюзии, что нет актеров в фильме, а есть люди, которых необходимо встретить сегодня, завтра, хотя бы через год. Потому и не писала рецензию, чтобы профессиональным рассудочным анализом фильма не разрушить самое дорогое, что осталось после него — чувство моей человеческой сопричастности с теми, кто создал эту картину. Они разбудили «опыт сердца» и во мне, зрителе, и хочется ответить им любовью и признательностью» (Саввина, 1971: 51).
В первый постсоветский год кинокритик Елена Стишова писала об этом фильме Андрея Смирнова так: «Белорусский вокзал» с его документальным финалом — это боль прощания с этой верой в предчувствии ее конца. Двадцать лет назад, в момент выхода фильма, даже продвинутое диссидентское воображение вряд ли могло вычитать в фильме тот метасюжет, который сегодня очевиден. То, что на исходе 60–х дало импульс картине, в начале 90–х проявилось в качестве ее сокровенной внутренней темы. Импульс — жесточайший идейный кризис в ситуации после подавления Пражской весны. Тема — рефлексия идеалиста–шестидесятника на фоне духовного поражения. Сейчас, на трезвую постперестроечную голову, явственно видно то, что тогда не осознавалось и не артикулировалось, но носилось в воздухе. Видно отчаяние. Иначе финальная сцена встречи фронтовиков не звучала бы заклинанием. Но именно так — с надрывом — и должны были переживать поражение последние представители русского идеализма. Искренняя вера, мощная этика, и безбрежная душевность, и всемирная отзывчивость, упование на «разумное, доброе, вечное». Но — ни тактики борьбы, ни техники компромисса. Зато какая красота жеста! Это же целая эстетика. … И никакой сшибки поколений, никакой проблемы недостойных детей — вся эта ходячая пошлость была приписана фильму его интерпретаторами. Подать сюжет таким и только таким образом, лишить его художественной задачи и вывести на уровень конъюнктуры было выгодно вездесущему режиму, и он это делал устами добровольцев» (Стишова, 1992).
Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей «Белорусский вокзал» жестко разделил на «за» и «против».
«За»:
- «Фильм великий. Ни стрельбы, ни ран. Но настолько он пронизан войной и судьбой поколения, которое эту войну выиграло. Это был самый любимый фильм о войне моей бабушки – ветерана этой страшной войны» (Катя).
«Против»:
- «Не люблю этот фильм, который мне кажется лицемерным и претенциозным, с нагнетанием конфликтов и противоречий на пустом месте. Для придания фильму динамики и остроты были придуманы искусственные, утрированные ситуации, призванные продемонстрировать героизм и благородство старшего поколения и ущербность молодого. Это создаёт впечатление предвзятости и примитивности. В жизни так не бывает: в каждом поколении есть очень разные представители. Песня в исполнении Нины Ургант звучит слишком пафосно и фальшиво, в полном соответствии с пропагандистскими установками того времени» (Зритель).

Вольница. СССР, 1956.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценаристы Леонид Трауберг, Григорий Рошаль (по одноименной повести Федора Гладкова). Актеры: Миша Меркулов, Руфина Нифонтова, Всеволод Платов, Татьяна Конюхова, Артур Эйзен и др.
28,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
Действие «Вольницы» разворачивается в конце XIX — начале XX веков. Следуя сюжету идеологически выдержанной повести Ф. Гладкова, авторы фильма рассказывали о тяжелой доле рабочих, чей труд нещадно эксплуатируется буржуями…
Роль в драме «Вольница» принесла актрисе Руфине Нифонтовой (1931–1994) приз за лучшую женскую роль на кинофестивале в Карловых Варах в 1956 году…
В главной газете СССР – «Правде» – «Вольница» получила очень высокую оценку, но почему–то в статье, подписанной актером Михаилом Жаровым (1899–1981). В статье давалась позитивная оценка – и повести Ф. Гладкова, и фильму, так как «он правдиво воспроизводит характерные черты жизни трудового народа в дореволюционной России» (Жаров, 1956: 3).
По странному совпадению вторая по значимости советская газета – «Известия» – тоже не стала прибегать к услугам кинокритиков и литературоведов, опубликовав положительную рецензию на «Вольницу», подписанную режиссером и актером Борисом Захавой (1896–1976). «Правдивое и страстное произведение нашей кинематографии». «Фильм, с большой силой раскрывающий тему о вольнолюбивой душе русского народа», направленный против свирепых эксплуататоров и хитрого обмана капиталистов (Захава, 1956: 3).
Спустя двадцать лет советское киноведение оценивало «Вольницу» уже иначе, отмечая явный «налет театральности» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 81).
Архаичная, идеологизированная и утрированная по подаче исторического материала «Вольница» сегодня основательна забыта аудиторией, и отзывов о ней на ведущих кинопорталах почти нет…

Чемпион мира. СССР, 1955.
Режиссер Владимир Гончуков. Сценаристы Валентин Ежов, Василий Соловьёв. Актеры: Алексей Ванин, Василий Меркурьев, Владимир Гуляев, Надежда Чередниченко, Клавдия Хабарова, Муза Крепкогорская и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Гончуков (1910–1956) поставил всего пять фильмов и внезапно скончался в возрасте 45 лет вскоре после премьеры своего самого кассового фильма «Чемпион мира»…
Главные персонажи фильма – борцы, и в финале главный герой, конечно же, побеждает шведского чемпиона…
Сегодня эту незамысловатую спортивную драму мало кто помнит, хотя есть у фильма и верные поклонники:
- «Фильм – супер! Фильм – мощь! Фильм – гимн здоровому крепкому телу! Пусть нет здесь мудрёных психологических изысков – они здесь и не нужны. К сожалению, в те времена тема супермена у нас не была в почёте. Разве что Илья Муромец… А так–то обычно, раз здоровяк – значит дурак, твоё дело – эпизод!» (В. Иванов).
- «Ванин – настоящий русский богатырь, причем, что характерно, без искусственного закоса под "нордический типаж", и, надо сказать, нисколько в этом смысле не проигрывающий. Чисто по–женски могу сказать: Ванин – воплощение идеала Настоящего Мужчины, невероятно красив и сексуален. Да, жаль, что такой самородок так и не дождался в дальнейшем по–настоящему крупной роли в кино, хотя и то, что он сыграл, никогда не забудется» (Лиза).

Блокада. СССР, 1975.
Режиссер Михаил Ершов. Сценаристы Арнольд Витоль, Александр Чаковский (по одноименному роману А. Чаковского). Актеры: Юрий Соломин, Евгений Лебедев, Ирина Акулова, Лев Золотухин, Владислав Стржельчик и др.
27,7 млн. зрителей за первый год демонстрации (первые две серии). 22,5 млн. на одну серию.
Режиссер Михаил Ершов (1924–2004) поставил 16 фильмов разных жанров. В начале своей режиссерской карьеры он увлекался мелодрамами, а в середине 1970–х экранизировал масштабный роман А. Чаковского «Блокада»… Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у М. Ершова вошли четыре фильма («После свадьбы», «Родная кровь», «На пути в Берлин» и «Блокада»). Однако самой успешной картиной Михаила Ершова стала мелодрама «Родная кровь».
Масштабная «Блокада» – главный фильм Михаила Ершова, над которым он работал около пяти лет.
Вслед за одноименным романом Александра Чаковского в четырехсерийном фильме Михаила Ершова делалась попытка анализа причин поражения советской армии летом и осенью 1941 года, которые, в частности, и привели к окружению Ленинграда.
Впервые в отечественном кино было показано неумение маршала Ворошилова организовать достойную оборону города... Затем месяц за месяцем на экране проходили тяжелые блокадные годы... Однако при всем том авторы «Блокады» были весьма далеки от подлинной истории, противоречивой и драматичной: до открытия секретных военных архивов было еще далеко...
Что же касается остальных сюжетных линий, то, благодаря обаянию Юрия Соломина и других известных актеров, всё выглядело довольно «смотрибельно». Впрочем, после довольно тепло встреченных зрителями первых двух частей эпопеи посещаемость стала заметно падать. И, на мой взгляд, справедливо: последние серии поставлены вяло и скучно...
Советская пресса оценила «Блокаду» очень высоко.
К примеру, влиятельный киновед Владимир Баскаков (1921–1999) в своей пафосной рецензии, пересыпанной цитатами из воспоминаний Л.И. Брежнева о Малой земле, писал, что «Блокада» «раскрывает масштабные социальные исторические характеры, доносит до сегодняшнего зрителя, до молодого поколения доподлинную правду, исторический смысл и 'высокий драматизм тех великих дней. … Вот ярчайший показатель понимания советскими кинематографистами своего высокого долга перед партией и народом. Вот пример подлинной слитности искусства с жизнью страны, с ее исторической судьбой» (Баскаков, 1978: 38).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», отмечалось, что «постановщик «Блокады» старался избежать натуралистических деталей. Главной задачей для него стало воспеть, опоэтизировать подвиг. Но поэтическое прославление не отменяет достоверности фильма. … Произведение большой силы нравственного и политического воздействия, фильм «Блокада» создан во славу павших защитников Родины. Это возвышенная песнь о Ленинграде и его бессмертном подвиге. Он рассказывает современному зрителю о героизме отцов, о цене победы и бесценности нашего нынешнего счастья, мира, жизни» (Зайцев, 1978: 3).
Разумеется, цензурные рамки не позволили фронтовику Михаилу Ершову, дошедшему со своим батальоном стрелкового полка до самого Берлина, рассказать о блокаде всей горькой правды…
И эту кинематографическую «ретушь» «Блокады» хорошо ощущают современные зрители: «Тема – больная для нашей истории, народа, пережившего такой ужас. Но реализация – слишком "кино". Слишком всё гладко и идеологизировано. (М. Морозова).

Им было девятнадцать… СССР, 1960.
Режиссер Владимир Кочетов. Сценарист Игорь Старков. Актеры: Кирилл Столяров, Людмила Мерщий, Николай Засеев–Руденко, Николай Крюков, Вадим Новиков, Михаил Пуговкин, Савелий Крамаров, Сергей Столяров и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Кочетов (1906–1980) поставил пять игровых полнометражных фильмов, из которых только один – драма о курсантах артиллерийской школы «Им было девятнадцать…» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Это история новобранцев артиллерийской школы, куда попадает один не очень сознательный паренек. Главная задача фильма – еще раз наглядно доказать, что «армейская школа есть школа мужества и патриотизма», с чем он, наверное, вполне справился.
Сейчас даже трудно, понять, почему этот заурядный в художественном отношении фильм посмотрело без малого 28 млн. зрителей (а это больше, чем вышедшие примерно в те же «оттепельные» годы ленты «Павел Корчагин», «Отчий дом» и «Сорок первый»). Но такова непредсказуемость зрительских вкусов. Быть может, в какой-то мере публику привлекли в кинозалы фамилии известных актеров…
Сегодняшние зрители о фильме «Им было девятнадцать…» практически не вспоминают.

713–й просит посадку. СССР, 1962.
Режиссер Григорий Никулин. Сценаристы Алексей Леонтьев, Андрей Донатов (по рассказу М. Побера «Шесть страшных часов в самолете»). Актеры: Владимир Честноков, Отар Коберидзе, Лев Круглый, Людмила Абрамова, Николай Корн, Ефим Копелян, Людмила Шагалова, Иосиф Конопацкий, Зана Занони, Нонна Тен, Владимир Высоцкий, Эве Киви и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Григорий Никулин (1922–2007) поставил 16 полнометражных игровых фильмов и телесериалов, из которых только одной ленте – политической драме о чрезвычайной ситуации на международном авиарейсе «713–й просит посадку» удалось войти в тысячу самых кассовых советских фильмов.
«713–й просит посадку» вполне можно рассматривать как яркий продукт «идеологической борьбы» на экране. По ходу действия фильма экипаж некого зарубежного самолета, находящегося в полете, усыплен, и всем его пассажирам грозит смертельная опасность. В этой ситуации некоторые из пассажиров проявляют себя неоднозначно…
Из истории кино известно, что именно на съемках этой ленты Владимир Высоцкий познакомился со своей будущей женой – актрисой Людмилой Абрамовой…
Игорь Бин считает,что «сюжет фильма нёс в себе элементы психологической драмы, детектива, триллера и характерные черты фильма-катастрофы, что для советского кинематографа было в новинку. Не случайно его считают первым советским фильмом-катастрофой. И хотя сам по себе сценарий был откровенно слаб, имел немало ляпов и демонстрировал немало антикапиталлистического пафоса, но заданная остросюжетность привлекла к фильму живое внимание зрителей» (Бин, 2003).
В свое время эта лента пользовалась большим успехом, но зрители XXI века продолжают его смотреть, понимая при этом, что «во многом этот фильм – агитка: какие хорошие коммунисты и как отвратительны люди, противостоящие системе социализма–коммунизма». Почему смотрят? Потому, что им «очень интересен каждый персонаж фильма и каждый актер. Мужественный Честноков, ироничный красавец Отар Коберидзе, блистательный Ефим Копелян… Высоцкий… Абрамова просто ослепительная красавица, удивительно, что у нее в кинематографе такой короткий век – такая красота могла бы затмить весь Голливуд» (Тихоня). И признаются, что «фильм замечательный, один из любимых, несмотря на все ляпы и наивность сюжета. Из тех, которые хочется пересматривать, просто наслаждаясь прекрасной работой создателей фильма и игрой актеров» (Нефела).
Таким образом, типичный кинопродукт «холодной войны» – «713–й просит посадку» – сохраняет свою притягательность и для современной аудитории.

Укрощение огня. СССР, 1972.
Режиссер Даниил Храбровицкий. Актеры: Кирилл Лавров, Ада Роговцева, Игорь Горбачёв, Андрей Попов, Игорь Владимиров, Иннокентий Смоктуновский, Всеволод Сафонов, Зиновий Гердт, Светлана Коркошко, Евгений Матвеев, Вадим Спиридонов, Евгений Стеблов и др.
27,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Даниил Храбровицкий (1923–1980) поставил всего четыре фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошла только драма «Укрощение огня». Правда, до своего режиссерского дебюта Д. Харбровицкий получил известность сценариями двух знаменитых фильмов – «Чистого неба» (режиссер Г. Чухрай) и «Девяти дней одного года» (режиссер М. Ромм).
«Укрощение огня» – масштабный фильм, посвященный советским ученым–ракетостроителям, и он, разумеется, не мог не понравиться партийным «верхам» СССР. Ему была открыта зеленая улица в кинопрокате, о нем было много хвалебных отзывов в прессе.
К примеру, рецензент журнала «Советский экран» Юрий Апенченко (1934–2017) убеждал читателей в удачном решении образа главного героя: «Признаюсь: на просмотр я шел предубежденным, заранее решив, что никакой Башкирцев вместо Королева меня не заинтересует. Признаюсь и в другом: когда в зале зажегся свет, то я отметил, что предубеждение это рассеялось. Собирательный образ талантливого инженера, ученого, вобравшего в себя лучшие черты наших современников, получился ярким и убедительным» (Апенченко, 1972: 5).
Немного пожурив авторов «Укрощения огня» за мелкие недостатки драматургического построения, кинокритик Даль Орлов в своей статье в журнале «Искусство кино» сделал вывод, полностью совпадающий с официальной позиции тогдашнего кинематографического руководства: «Народ, партия, эпоха зовут своих художников выражать время в произведениях ярких и значительных, посвященных самому главному, что определяет нашу жизнь, исследующих важнейшие проблемы современности образно, страстно, в произведениях правдиво и умно повествующих о героической истории советского народа. Я уверен, что «Укрощение огня» – один из примеров ответа делом на этот «социальный заказ» времени. Таких примеров должно быть больше и будет больше! Великая эпоха социализма рождает искусство, масштабы которого под стать ее дерзаниям и свершениям» (Орлов, 1972: 75).
Статья в «Спутнике кинозрителя» была тоже позитивная, в ней подчеркивалось, что в фильме «повествование в целом ведется без ложного пафоса, создавая ощущение полной достоверности, подлинности происходящего» (Эрштрем, 1972).
Сегодня «Укрощение огня» кажется типичным продуктом социалистического реализма, дающим картину, скорее, обобщенно сглаженную, чем реалистическую. Но увлеченность авторов темой покорения космоса, конечно же, вызывает уважение.
Эта картина и сегодня нравится многим зрителям:
- «Один из любимейших моих фильмов. Можно сколь угодно много и долго обсуждать фактологическую составляющую повествования, но, на мой взгляд, применительно к художественному произведению это не так важно – не документальный фильм все–таки. Однозначно одно – снято настолько достоверно, главные герои выглядят настолько настоящими, не картонными, людьми, что, показанному и рассказанному веришь. Выдающиеся роли Лаврова и Горбачева» (Лика).
- «Мнение о фильме не меняется с годами, хоть и посмотрела первый раз его в восемь лет. Отличный фильм о самоотверженности людей, о мужестве и самоотречении ради цели, о настоящей дружбе и о Мечте. О том, что не все женщины могут жить на "вторых ролях", но семейное счастье важно для всех. Прекрасные актерские работы, заражающие своими переживаниями, эмоциями "на грани". Грандиозная музыка, услышав которую хочется совершать нужное и цельное. Патриотичный фильм и фильм о том, что для талантливого человека все преграды преодолимы на пути от мечты к реалии» (Хет).
- «Помню премьеру. Потрясение. Масштаб личностей, идей и, в хорошем смысле, фанатизма. Преданности делу. Настоящие мужики, в которых влюбляются на всю жизнь. Где теперь такие? Теперь "кошельки" и папики в моде. Это не греет и не вызывает такого восхищения ни у кого, а тем более у женщин» (Люси).

Океан. СССР, 1974.
Режиссер Юрий Вышинский. Сценарист Александр Штейн (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Николай Олялин, Борис Гусаков, Виктор Речман, Наталия Белохвостикова, Татьяна Самойлова, Кирилл Лавров, Георгий Жжёнов, Армен Джигарханян, Владимир Носик и др.
27,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Вышинский (1923–1990) поставил пять полнометражных игровых фильмов, два из которых («В квадрате 45» и «Океан») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Океан» был успешен в прокате, так как военно–морская тематика (да еще и с целым букетом известных актеров) всегда привлекала советских зрителей.
Но кинокритики – народ более скептичный, отсюда и довольно кислая рецензия в «Советском экране», где выражается надежда, что «в какой–то мере … пробелы в художественных мотивировках будут, вероятно, восполнены жизненными ассоциациями зрителей. Ситуации–то в основном естественные, и их констатация средствами кино открывает зрителям возможность для оценок, сопоставления, выводов. Во всяком случае, само обращение к серьезным нравственным проблемам привлекает в этом фильме, снятом довольно динамично» (Дубровина, 1974: 3).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов утверждал, что в «Океане» «переизбыток на квадратном километре застегнутых, молодцеватых, азартных и безапелляционных самцов, обычай скороспелых кавалерийских браков без рассматриванья в лупу, манера проходить в дамки с предложением руки до гроба на третьей минуте знакомства будто из воздуха ткали любовные треугольники, где расчет всегда уступал риску, оглядка и раздумье — буре и натиску, кружево отношений — ва–банку, а стать, гонор, завидная репродуктивность и железная формула «двое и одна» автоматически гарантировали фильму самую многочисленную и благодарную дамскую аудиторию» (Горелов, 2018).
Мнения современных зрителей о фильме «Океан» разнятся: от сугубо позитивных («Благодаря фильму стал морским офицером, всю службу прошёл на кораблях, о чём не жалею») до весьма критичных:
- «Во–первых, мне не очень понравилась режиссура – скомкано, несколько хаотично, чувствуется, что над режиссером довлела крепкая драматургическая основа уже успешного спектакля, и местами, увы, она его погребла. Во–вторых, далеко не все характеры главных героев раскрыты… Думается, дело в том, что Олялин – артист хороший, но не многогранный, а несколько одномерный. Он этот образ сделал топорным и пафосным, пусть и честным, смелым, упрямым служакой. Полагаю, что Лавров в спектакле был более интересен, более живой» (Гелла).

Живой труп. СССР, 1952.
Режиссеры Владимир Венгеров, Владимир Кожич, Антонин Даусон (по одноименной пьесе Л. Толстого). Актеры: Николай Симонов, Галина Инютина, Елизавета Тиме, Клавдия Трофимова и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Театральный режиссер Владимир Кожич (1896–1955) участвовал в постановке двух фильмов–спектаклей, оба они («Живой труп», «Горячее сердце») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Театральный режиссер Антонин Даусон (1908–2002) поставил 15 фильмов–спектаклей, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент тоже вошли только «Живой труп» и «Горячее сердце».

Кинокритик Изольда Сэпман (1934–2005) писала, что «режиссер перенес на экран знаменитый театральный спектакль с Н. Симоновым в главной роли — отличный спектакль, рассказавший о драме хороших, в высшей степени порядочных людей, принужденных ломать и калечить свою жизнь в угоду моральным догмам, сковавшим жизнь человеческого духа, в угоду жестокому и бесчеловечному закону. Конечно, ситуация, внешний конфликт толстовской драмы воспринимался зрителями в прошедшем времени, но спектакль был жив потенциалом человеческого благородства, утверждал красоту самоотверженности, поднимал на щит способность человека возвыситься над своими слабостями, потрясал трагедийной игрой Симонова» (Сэпман, 1969).
Такой впечатляющий успех у зрителей этот фильм–спектакль мог иметь именно в 1952 году, в разгар «эпохи малокартинья». Сегодня «Живой труп» практически забыт зрителями, и лишь немногие из них спорят, подходит или нет Николай Симонов для роли Протасова. Кого–то «радует трепетное отношение к тексту, правильная русская речь», кому–то все это кажется слишком пафосным и старомодным…

Ваня. CCCР, 1959.
Режиссеры Анатолий Дудоров и Аркадий Шульман. Сценарист Олег Стукалов–Погодин. Актеры: Лев Жуков, Наталья Защипина, Иван Дмитриев, Григорий Белов, Ольга Викландт, Лев Дуров, Юрий Саранцев, Лев Перфилов и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Дудоров (1915–1997) поставил пять полнометражных игровых фильмов, но только драма «Ваня» вошла в тысячу самых популярных советских кинолент. Режиссер научно–популярного кино Аркадий Шульман (1913–1982) поставил всего один полнометражный игровой фильм – «Ваня».
… Душевный паренек Ваня (Лев Жуков) на свою беду познакомился с Яшкой (жестко и вполне реалистично сыгранный Юрием Саранцевым) и из-за него попадает на два года в колонию… Вернувшись на свободу Ваня твердо решает жить честно…
Скромный по своим художественным качествам фильм «Ваня» (и иные ленты аналогичного содержания) должны были выполнять гуманистическую миссию под общим девизом «Верьте мне, люди!»…
Как и в «оттепельные» времена, современную аудиторию привлекают эмоционально трогательные истории, особенно, если они окутаны ностальгией по юным годам. Так и эта история простого парня, который связался с жуликом, затронула зрительские сердца, его вспоминают добрым словом и сегодня:
- «Трогательно. Наивно, но в наше время так не хватает этих чувств на экране. И всегда интересно увидеть любимых актеров в самых ранних ролях» (Е. Попова)
- «Хороший фильм, добрый. Именно доброты нам сегодня не хватает. Чуткости, отзывчивости окружающих. Как в этом фильме, когда люди помогли парню не упасть, не сорваться» (Аданов).

Жизнь прошла мимо. СССР, 1959.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Маро Ерзинкян, Платон Набоков. Актеры: Григорий Гай, Лилия Толмачёва, Юрий Саранцев, Николай Боголюбов, Елена Понсова, Глеб Стриженов и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма об уголовнике «Жизнь прошла мимо», весьма настороженно встреченная тогдашним киноначальством, по любопытному совпадению, как и «Ваня», собрала в кинозалах те же 27,5 млн. зрителей…
Сам Владимир Басов вспоминал о своем фильме так: «Досталось мне за картину от критики и от начальства, Почему главный герой – рецидивист? Если уж рецидивист – почему не исправился? Почему не показано педагогическое влияние на преступников со стороны органов? И вообще – почему жизнь прошла мимо?» (https://proza.ru/2005/04/22-145).
Сегодняшние зрители по большей части относятся к этому фильму скептически:
- «Вообще более чем странно выглядит "исправление Акулы". Ведь это не безобидный воришка, а довольно таки "отмороженный товарищ". Спокойно приказывает убить своего друга и не один раз... Также приказывает убить свою бывшую подругу... Странно было бы, если вдруг этот убийца в финале "исправился" и, скажем, доблестно работал на стройках страны» (Мурлыка). Хотя, разумеется, есть и те, кому фильм нравится.

Журналист. СССР, 1967.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Актеры: Юрий Васильев, Галина Польских, Надежда Федосова, Сергей Никоненко, Иван Лапиков, Василий Шукшин, Валерий Малышев, Юрий Кузьменков, Валентина Теличкина, Люсьена Овчинникова, Жанна Болотова, Андрей Вертоградов, Тамара Макарова, Сергей Герасимов, Анни Жирардо и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на одну серию).
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В психологической драме «Журналист» Сергей Герасимов главный персонаж (тонко и неоднозначно сыгранный Юрием Васильевым), работающий в столичной газете, получает лестное предложение отправиться в Париж, но до того ему предложено поехать в уральскую глубинку, чтобы на месте разобраться с читательским «сигналом»… А потом (уже во второй серии фильма) он попадает в желанный Париж…
Фильм Сергея Герасимова «Журналист» в целом имел хорошую прессу, но кинокритик Николай Кладо (1909–1990) в журнале «Искусство кино» обратил внимание читателей на декларативные и назидательные погрешности фильма. Впрочем, Н. Кладо утверждал далее, что «С.А. Герасимов в фильме «Журналист» не декларирует нравственность, а показывает ее как норму духовной жизни человека. В этом и сила фильма, противостоящего многим ярким произведениям западного кино, где моральное считается уже несущественным, где жизнь лишена любви, лишена идеалов. Из фильма явствует, что жизнь наша в основе своей нравственна, по духу оптимистична» (Кладо, 1967: 76).
Авторы «Истории советского кино», положительно оценив «Журналиста», справедливо отметили, что в здесь «изображение Запада лишилось агитационной контрастности «Людей и зверей». Стремление С. Герасимова усложнить проблему ощущается и в том, что принципиальный спор возникает в фильме между советским журналистом (его играет сам Герасимов) и французской актрисой А. Жирардо» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 123).
Интерес к «Журналисту» не погас и в XXI веке.
Так Сергей Горцев полагает, что «Журналист» – «фильм гениальный. … Хороша неторопливая и аккуратная манера игры Юрия Васильева в роли главного героя – подающего надежды красавчика-журналиста Юрия Алябьева. Влюблённая пара героев Васильева и Польских психологически точно передаёт нюансы взаимоотношений людей, встретивших и чуть не потерявших друг друга. Симпатии зрителей явно на их стороне во всех коллизиях действия. Как нам не хватает столь чистых отношений в сегодняшнем кино… Да и в жизни тоже. … Довольно много в кадре мы видим самого Сергея Аполлинариевича. Очень рискованный ход – главный режиссёр снимает себя в собственном фильме. Получится ли? Получилось! Герасимов раскован, необычайно самобытен и убедителен. Именно его персонаж ненавязчиво затрагивает в фильме целый пласт философских вопросов, которые заставляют зрителя определить и свою позицию. … Фильм полон маленьких режиссёрских и операторских ( оператор В. Раппопорт) открытий, интересных планов и интерьеров. Всё очень тщательно продумано, и нет даже элементов небрежности, халтуры, подражательности, которыми наполнены многие сегодняшние киноленты. … В результате, «Журналист» – очень достойное произведение отечественного советского кинематографа, которым мы будем гордиться и которое будем пересматривать ещё много-много лет» (Горцев, 2013).
Мнения сегодняшних зрителей о «Журналисте» существенно расходятся.
Мнения «за»:
- «Фильм наполнен биением мысли. Зритель не только сопереживает, но и соразмышляет. Сейчас это многим не по силам» (Е. Ляпин).
- «На мой взгляд, один из самых пронзительных фильмов С. Герасимова. Было бы замечательно, если бы нынешние дети росли на таких прекрасных кинополотнах» (Маржа).
Мнения «против»:
- «Фильм совсем нежизненный. … Сомневаюсь, что молодой, непроверенный журналист так легко передвигается по чужим странам и дружить с американцем. Да и споры, думаю, у них были бы порезче. И не верю я, что международник женится на девушке с завода» (Элла).
- «Ну, надо же, сколько восторженных отзывов. … Чем там восторгаться? Красивыми артистами? Фильм ужасно растянут, скушен. Я усилием воли заставлял себя досмотреть его, чтобы понять, что же нам хотел сказать режиссёр. Но мне кажется, что за всеми этими сценами: рыбной ловли, испанскими танцами, песнями М. Матье, разговорами с журналистами, позированием режиссёра перед камерами, он и сам забыл, что хотел сказать нам. … Всё, что отвечает основной теме фильма, вполне вместилось бы в полсерии. Неужели все эти нудные сцены в фильме продиктованы сюжетной необходимостью? Хотя может быть я что–то проспал. И всё же я считаю, что хороший фильм должен возбуждать непроизвольное внимание зрителей» (Ю. Блинов).

Убийство на улице Данте. СССР, 1956.
Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Евгений Габрилович, Михаил Ромм. Актеры: Евгения Козырева, Михаил Козаков, Николай Комиссаров, Максим Штраух, Ростислав Плятт, Владимир Муравьёв, Георгий Вицин, Валентин Гафт и др.
27,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Пятикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Французская актриса Мадлен Тибо (Евгения Козырева) в годы второй мировой войны помогала подпольщикам, но, увы, вырастила сына-подлеца (яркая роль юного Михаила Козакова, персонаж которого запомнился зрителям обаянием порока)…
«Убийство на улице Данте» – не самый кассовая работа М. Ромма, но французская заграничная жизнь, пусть и в исполнении советских актеров не могла не привлечь в кинотеатры аудиторию 1950–х.
Фильм «Убийство на улице Данте» вышел на экран в оттепельную эпоху, однако по режиссуре, изобразительной стилистике, манере актерской игры он все еще принадлежал сталинскому ампиру, и Михаилу Ромму понадобилось несколько лет, чтобы в начале 1960–х снять по–настоящему «оттепельный» фильм «Девять дней одного года».
В год выхода картины «Убийство на улице Данте» во всесоюзный прокат режиссер и киновед Александр Мачерет (1896-1979) писал на страницах журнала «Искусство кино» так: «Что в ней пленяет зрителя? Благородство идеи? Значительность темы? Высокое качество осуществления? Все это присуще фильму. Но ведь сколько картин, обладающих теми же достоинствами, смотрятся почтительно, однако без малейшего воодушевления, а иногда даже и со стыдливой скукой. … Иное дело «Убийство на улице Данте». Фильм не только овладевает умом зрителя, но проникает в его сердце. И это в значительной мере потому, что в новой работе мы с сочувствием и радостью узнаем знакомые склонности, оригинальные и своеобразные черты ее автора, умеющего проницательно вглядеться в жизнь, увидеть ее по-своему, обнаружить новое в общеизвестном.
Этот бесценный дар, разумеется, не могут оценить те, кто признание оригинальности автора связывает лишь со способностью отыскивать новые, необычные темы. Такому условию фильм не удовлетворяет. Он возвращает нас к теме самоотверженной борьбы против фашистских оккупантов. Фильм пронизан идеей несокрушимости гуманистических традиций, противостоящих злобной проповеди насилия, жестокости и человеко-ненавистничества. Сила картины в том, что старая тема и прекрасная, но многократно высказанная в искусстве идея озарены новым и ярким светом. …
Драматургия «Убийства на улице Данте» является в области сюжета и композиции примером умной, вдумчивой, изобретательной работы над сквозным действием, организующим все события фильма в единое органическое целое. Развитие сюжета, свободно движимого характерами, сочетается в данном случае с продуманной композицией.
…молодой актер Козаков не только сделал до конца понятной социальную сущность воплощаемого им типа, но обогатил нас знанием новых глубинных свойств некоторых сторон человеческой натуры и приблизил нас к лучшему пониманию внутреннего мира мелкого, гаденького себялюбца, вместе с тем заставив нас гневно заклеймить проявление в человеке лживости, малодушия, трусости и предательства.В исполнении Козаковым роли достигнуто великолепное сочетание сложной внутренней жизни и ее внешнего проявления. Молодой исполнитель так чуток и восприимчив к надеждам, радостям и горестям своего Шарля, что, видимо, не испытывает ни малейшего затруднения в отношении возможности ощутить любой оттенок мыслей и чувств, волнующих этого персонажа. Выражение лица актера, его глаза, его движения становятся открытой книгой для зрителя. Постижение образа и его духовной драмы становится предельно полным. …
Это содействует разоблачению легенды о том, будто стройность сюжета и композиции несовместимы со стремлением искусства к безукоризненной правде жизни. Только вред приносит киноискусству кокетство, с которым провозглашаются достоинствами фрагментарность, рыхлость, вялость, прерывистость драматургии на том основании, что традиции русской литературы пролегают в стороне от увлечения фабульностью.
Вывод из сказанного ясен — фильм «Убийство на улице Данте» ставит смело, своеобразно, по-новому много острых вопросов жизни и искусства. Это большое, волнующее, интересное произведение, созданное высоким мастерством превосходного творческого коллектива» (Мачерет, 1956: 14-28).
Уже в XXI веке ироничный кинокритик Денис Горелов язвительно писал, что в «Убийстве на улице Данте» «сын примадонны Шарль в дебютном исполнении худощавого изысканного брюнета Михаила Козакова иллюстрировал скользкий путь молодого насмешника от скепсиса и индивидуализма к поистине каиновым преступлениям: сначала вино и карты, дежурный поцелуй мамочке и замкнутость на своих интересах, позже культ атлетизма и порнографии, затем случайное убийство маминого импресарио, выдача нацистам родного отца и выстрел в догадавшуюся мать. Мера падения была бездонной — и по степени ужаса какой–то нефранцузской. … Кафе, кашне, картежничество в кабаках и козаковский лоск создавали нужную эскапистскую ауру, а некоторая театральность была вполне к лицу декоративному забугорному миру» (Горелов, 2018).
Михаил Козаков (1934–2011) вспоминал, что поначалу роль матери Шарля (то есть матери персонажа Козакова) играла в фильме Элина Быстрицкая (1928–2019), которая была его старше всего на шесть лет: «Когда в кадре, сидя у ее ног, я обнимал ее, говоря: "Мама, родная, ну верь же мне, верь...", – осветители на съемочной площадке фыркали в кулак». Быть может, потом над этим потешались бы зрители в кинозале, но Элина Быстрицкая заболела, и ее заменили на актрису более старшего возраста – Евгению Козыреву (1920–1992).
После премьеры фильма Михаил Козаков проснулся знаменитым, и когда он гулял по столичным улицам, то не раз слышал за спиной прилипшую к нему фразу: "Вон идет, который маму свою убил"…

Жаворонок. СССР, 1965.
Режиссеры Никита Курихин и Леонид Менакер. Сценаристы Михаил Дудин, Сергей Орлов. Актеры: Вячеслав Гуренков, Геннадий Юхтин, Валерий Погорельцев, Валентинс Скулме, Бруно Оя и др.
27,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Менакер (1929–2012) поставил 12 полнометражных игровых фильма разных жанров, пять из которых («Жаворонок», «Не забудь… станция Луговая», «Завещание профессора Доуэля», «Последний побег», «Молодая жена») пошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Никита Курихин (1922–1968) прожил короткую жизнь и успел поставить только пять полнометражных игровых фильмов, но три из них – «Последний дюйм», «Жаворонок» и «Не забудь… станция Луговая» – вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Многие молодые зрители, посмотревшие не так давно фильм «Т–34», даже не догадываются, что это ремейк популярной в середине 1960–х военной драмы «Жаворонок». Разумеется, в «Жаворонке» не было впечатляющих спецэффектов и победительной лихости «Т–34», но зато была куда большая достоверность действия и правда характеров.
В год выхода «Жаворонка» на экраны советская пресса отнеслась к нему неоднозначно.
К примеру, кинокритик Валентина Иванова (1937-2008) писала, что «фильм «Жаворонок» рассказывает о невероятном. О том, что, казалось бы, не могло случиться. Но случилось. Эта история четырех танкистов, ставшая легендой, основана на подлинном факте. В 1942 году советский танк «Т-34», вырвавшийся из плена, совершает глубокий рейд по фашистской Германии. Невероятность происходящего и есть та поэтическая гипербола, та основа, которая держит фильм. Здесь нужно искать причины того, почему именно поэты должны были создать картину о мятежной «тридцатьчетверке». … [но] Фильм, несмотря на поэтический замысел, не сумел перешагнуть эту границу обычной реальности, не смог заставить нас мыслить другими категориями. Утратил главное, что помогло бы нам до конца поверить в невозможное. … Где, когда было написано или установлено, что в поэзии, в поэтическом кинематографе в том числе, должны действовать знаки характеров вместо характеров? В фильме «Жаворонок» француз — просто француз со всеми вытекающими последствиями: галльским темпераментом, цветком на пилотке... Здесь Алеша — лишь наивный и трогательный парень с круглыми глазами и взлохмаченной шевелюрой. Здесь Петр — просто Петр, которого режиссеры трактуют в противопоказанном замыслу сценаристов ключе. И наконец — командир Иван. Русский, белокурый, крепкий — знак мужества. Но этот образ хотелось бы видеть более глубоким… Да, «Жаворонок» мог бы стать памятником, до неба «зарытым в шар земной». К сожалению, этого не случилось. … О «Жаворонке» уже многие писали. И мне близки и понятны те добрые слова по адресу фильма, которые звучали в каждом выступлении. Он действительно волнует, привлекает своей необычностью. Но именно поэтому мне и хотелось разобраться в сложных и противоречивых порой связях поэзии и экрана» (Иванова, 1965: 19).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов писал, что «Жаворонок» «был снят КАК НАДО. Как положено было снимать в середине 60–х. С покатым земным шаром, каруселью сосен, бликами солнца в студеных ключах, с колокольным звоном и березняками, клавишными ноктюрнами над земляничными кустами и принципиально скособоченным диагональным кадром. С чадом у лица, проволокой, застящей небо, и ромашковыми полями в отпечатках гусениц» (Горелов, 2018). С другой стороны Д. Горелов показал, почему этот фильм сюжетно не вписался в «оттепельные» тенденции советского кино: «он был снят не про то, ПРО ЧТО НАДО», вернее, принято было снимать тогда в фильмах на военную тему, «не про седого мальчика–разведчика, съеденного войной. Не про младенцев, описавших гору оружия. … не про гонимых на убой ост–фронта балагуров–итальяшек, не про вдов, геноцид, бессмысленность и беспощадность, гуманизм, пацифизм и ужасы лихолетья, а совсем наоборот — про экстаз и азарт войны, про сладкое бешенство выжатых до отказа фрикционов, про последнюю психическую пляску танковых камикадзе: сдайся, враг, замри и ляг!» (Горелов, 2018).
«Жаворонок» и сегодня вызывает интерес зрителей, и их мнения, как это часто бывает, разделились на «за» и «против»:
«За»:
- «Такие фильмы надо показывать нашим детям – как доставалась Победа» (Смирнов).
- «Потрясающий фильм! … Безупречная режиссёрская работа! Драматургия – высший класс! Оператор–мастер! И игра актёров – замечательнейшая – то, что нужно! Душу переполняет гордость за наших людей – и тех, которые были там, тогда в Германии, и за тех, кто создал этот фильм!» (Ольга).
«Против»:
- «Фильм хорош только игрой актёров... Остальное всё фальшивое. У немцев вооружение советской армии 1960–х годов. Немцы все карикатурные фальшивые» (Альшатр).

Школа мужества. СССР, 1954.
Режиссеры Владимир Басов и Мстислав Корчагин. Сценаристы Соломон Розен, Константин Семенов (по мотивам повести А. Гайдара «Школа»). Актеры: Леонид Харитонов, Марк Бернес, Владимир Емельянов, Григорий Михайлов, Пётр Чернов, Евгения Мельникова, Роза Макагонова, Михаил Пуговкин и др.
27,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В отличие от творческого пути Владимира Басова кинематографическая карьера режиссера Мстислава Корчагина (1922–1953), увы, оказалась очень короткой. Вместе с Владимиром Басовым он успел поставить всего два фильма, и в конце съемок «Школы мужества» (вошедшей в тысячу самых кассовых советских кинолент) погиб в авиакатастрофе…
«Школа мужества» была сделана в духе стереотипов представления гражданской войны в советском кинематографе, но благодаря участию талантливых актеров привлекла миллионы зрителей. В годы выпуска этого фильма в прокат киновед И. Вайсфельд (1909-2003) писал: «Весьма важно, что авторы сценария и фильма «Школа мужества» постарались перенести на экран гайдаровскую нетерпимость к назидательности, к унылому комментированию поступков героев. … Однако, стремясь к лаконичности словесного материала, авторы сценария кое-где потеряли живость и человечность характеристик, свойственных Гайдару. … Фильм «Школа мужества» - школа … для молодых выпускников ВГИК, создавших это кинопроизведение. По-молодому незрелая в некоторых отношениях картина волнуент своей искренностью, хорошим темперементом, отсветом одаренности её создателей. … Пусть «Школа мужества» послужит началом новых успехов нашей творческой молодежи!» (Вайсфельд, 1954: 99, 102).
Современные зрители относятся к этому фильму без особого энтузиазма:
- «Конечно, очень чувствуется время производства. Идеологии хоть отбавляй. Карикатурные меньшевики, эсеры, анархисты, педагоги в реальном училище и прочая "контра". Соответственно, большевики идеализированы» (Б. Нежданов).

Первые испытания. СССР, 1960/1961.
Режиссер Владимир Корш–Саблин. Сценаристы Аркадий Кулешов, Максим Лужанин (мотивам трилогии «На росстанях» Якуба Коласа). Актеры: Эдуард Изотов, Наталья Кустинская, Елена Корнилова, Иван Шатило, Юрий Дедович, Николай Еременко и др.
27,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Моя любовь», «Константин Заслонов», «Красные листья», «Первые испытания») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие «Первых испытаний» начинается в 1905 году, когда в Российской империи революционеры то здесь, то там поднимали восстания…
Понятное дело, что революционеры в фильме были показаны весьма идеализированно с максимальным сочувствием.
Советская кинопресса встретила «Первые испытания» без какого-либо энтузиазма. В рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» отмечалось, что в фильме «Колас в чем-то поправленный, - и он и не он, какой-то неловко величавый, непривычно красивый. … Когда смотришь на кружок революционеров, … видишь хладнокровно резонирующих, угрюмоватых функционеров. Но ведь не такой же была революция 1905 года! И героика была иная. Вспоминается мысль В.И. Ленина о «праздничной энергии» революционных масс, о расцвете человека в революции. … Героям «Первых испытаний» чужды подобные чувства и настроения» (Чалмаев, 1960: 68-70).
Спустя почти двадцать лет советские киноведы в «Истории советского кино» также оценили «Первые испытания» скептически, подчеркнув, что здесь «внешняя занимательность стала самоцелью, фильм оказался эффектным зрелищем с убийствами, погоней на лодках, с фиктивным браком, с комичным, удивительно нелепым шпиком и интеллигентным разбойником, который грабит богатых и покровительствует бедным. В пестроте штампованных эпизодов и персонажей утратилось главное: анализ характеров и событий» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 171).
Сегодня революционная драма «Первые испытания», хотя, возможно, и представляет локальный киноведческий интерес, обычными зрителями основательно забыта, так насквозь проникнута идеологией, не подкрепленной убедительной актерской игрой…

Истребители. СССР, 1939.
Режиссер Эдуард Пенцлин. Сценарист Федор Кнорре. Актеры: Марк Бернес, Василий Дашенко, Евгения Голынчик, Александр Загорский, Елена Музиль и др.
27,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Эдуард Пенцлин (1903–1990) дебютировал весьма популярной у аудитории лентой про летчиков «Истребители» (1939). Через два года он закрепил свой успех экранизацией романа Жюля Верна «Таинственный остров» (1941). Оба этих фильма вошли в тысячу самых кассовых лент советского кинематографа. Однако остальные его три фильма («Дорога к звездам», «После шторма», «Журавлиная песнь») заметного зрительского успеха не имели. И с 1960 года этот режиссер уже не возвращался к работе в игровом кинематографе.
Был у курсанта Серёги товарищ – курсант Николай… Дружили они, но вскоре пришел в эту дружбу раздрай… А всё из-за симпатичной девушки Вари…
Популярный во все времена сюжет про советских лётчиков, плюс неотразимое обаяние Марка Бернеса и замечательная лирическая песня «Любимый город». Что еще нужно для успеха у миллионов зрителей?
Однако в год выхода «Истребителей» во всесоюзный кинопрокат в журнале «Искусство кино» была опубликована разгромная рецензия, где утверждалась, что «получилась посредственная, бледная, невыразительная картина. … Все сцены фильма бледны, невыразительны, поставлены по штампу. Вся картина сделана в одном темпе – в темпе человека, медленно идущего по городу и равнодушно поглядывающего по сторонам… почему же невыразительная и посредственная картина пользуется большим успехом у зрителя? Причина в том, что сценарные ситуации даже в невыразительном исполнении все же заставляют зрителя волноваться за судьбу героев. Зритель соскучился по бытовой драме, по изображению на экране настоящей любви» (Кладо, 1940: 20-23).
В 1975 году киновед Лев Рыбак (1923-1988) писал, что «когда картина вышла на экран, а еще более сейчас, по прошествии многих лет, многих событий и многих фильмов, стало очевидным и бесспорным: в успехе «Истребителей» наибольшая заслуга Марка Бернеса. Формально в работе над фильмом актер был не соавтором - исполнителем. Но если присмотреться к роли лейтенанта Кожухарова, не ограничивая разбор драматургическим материалом, а принимая во внимание все то, что нес Бернес зрителям, – мы должны будем назвать актера даже не соавтором – автором роли, творцом образа. … в сценарии банальная фабульная схема всего лишь налагалась на внешние приметы реальности. Персонажи были только обозначены… Режиссер Э. Пенцлин понадеялся на антураж. Обоснованные надежды: зритель тех лет (помню по себе и по своим сверстникам) восторгался, глядя на экран – на взмывающих в воздух "ястребков". Техника решает все! В зрительном зале мы доверчиво и любовно глядели на каждого, кто усаживался за штурвал самолета. Люди, овладевшие техникой, решают все! Но в "Истребителях" воодушевляющие чудеса техники и умелых рук не были, по совести говоря, чудесами кинорежиссуры, наивной и нетворческой. Чудом был актер. Конечно, и тут магически действовал общепризнанный престиж героической профессии, распространенное и твердое представление о которой в то время вобрало в себя все лучшие душевные и духовные качества молодого современника: нехорошего человека к самолету не подпустят, а если подпустят - он не взлетит. Но в том-то и чудо, что Сергей Кожухаров – такой, каким сыграл его Бернес, – на престиж как будто не полагался, хотя был человеком во всем и безусловно хорошим. Талант заразительной искренности всегда отличал Бернеса. Подкупающе искренним был он и в "Истребителях". Используя малейшую сюжетную возможность, он убеждал зрителей в том, что его герой – доподлинный пилот и верно любит летное дело. Да и сам Бернес верил и знал (познакомился с военными летчиками на съемках), что прототипы его героя – прекрасные, скромные и решительные люди. Он чисто рисовал чувства своего героя, так что надуманность ситуаций фильма не коробила; актер заставил зрителей поверить в то, что любое положение, в которое попадает Сергей Кожухаров, – истинная правда. А главное, что не из любовных треволнений и не из бед-напастей, хоть ими почти исчерпывается основное содержание картины, состоит жизнь лейтенанта Кожухарова. У него "первым делом – самолеты", как пелось в одном из более поздних фильмов; у Кожухарова есть цель жизни, есть дело всей жизни, которому он по-юношески, клятвенно предан. А песня! Впервые сошлись в работе Бернес и Богословский (песня написана на стихи Долматовского) и создали произведение негромкое и скромное, но на долгие годы. Задушевный – будто весенний – напев, предельно искренние интонации вновь открывали просторы удивительного жанра "песни из кинофильма": впечатляла старая тема любви, волновала вечная тема долга, вызывало гордость юное мужество героя, слышалось предчувствие военного лихолетья. Песня тут равнялась сыгранной роли. Покинув экран, растворившись в народе, эта песня хранила и несла все то, что отдал Марк Бернес Сергею Кожухарову. Школьники-выпускники, курсанты военных училищ, молоденькие лейтенанты-летчики уходили с той песней на фронт» (Рыбак, 1975).
Оценки этого фильма современной аудиторией, как правило, позитивны:
- «Какой же трогательный и искренний фильм о любви и дружбе, о верности своему долгу» (Ю. Медведева).
- «Замечательный фильм, прекрасные актёры. … Это любимый фильм не одного поколения советских людей» (Вера).

Высокое звание (Дилогия: «Я – Шаповалов Т.П.» и «Ради жизни на земле»). СССР, 1973/1974.
Режиссер Евгений Карелов. Сценаристы: Юлий Дунский, Евгений Карелов, Валерий Фрид. Актеры: Евгений Матвеев, Дмитрий Франько, Нина Попова, Анатолий Соловьёв, Валентина Малявина, Армен Джигарханян, Юрий Кузьменков, Юрий Гусев, Владимир Кашпур, Афанасий Кочетков, Валерий Носик, Семён Морозов, Виктор Павлов, Лидия Русланова, Евгений Стеблов, Борис Токарев и др.
Первая часть дилогии – 31,8 млн. зрителей, вторая часть дилогии – 22,5 млн. зрителей. В среднем на одну серию дилогии – 27,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
Увы, драма о жизни советского военачальника в исполнении Евгения Матвеева получилась гораздо слабее предыдущей совместной работы сценаристов и режиссера (Служили два товарища»). Об этом писала и кинопресса. Так в рецензии в журнале «Искусство кино» было сказано, что «к сожалению, замысел драматургов далеко не во всем реализовался в фильме. Потери в одном, втором, третьем привели к тому, что в картине многое упростилось, утратило сложность в изображении жизненных явлений, человеческой психологии, стало всего лишь знаком времени, а не его образом, напоминанием о прошлом, а не его новым осмыслением» (Максимов, 1975: 23).
Правда, потом тот же самый рецензент, как бы спохватившись в итоговых выводах выруливал на привычный официозный идеологический стандарт оценки такого рода «государственно важных» лент: «В Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» подчеркивалось, что «произведениях кино следует глубоко запечатлеть героический путь, пройденный советским народом под руководством КПСС», что важная задача кинематографистов – воспитывать «благородные чувства любви к социалистической Родине, преданности делу Коммунистической партии, непримиримости у врагам социализма, силам реакции и агрессии». Дилогия «Высокое звание» и прежде всего ее центральный образ служат именно этим целям и задачам» (Максимов, 1975: 27).
Рецензия в «Советском экране» была не столь официозной. Писатель и журналист Василий Казаринов обращал внимание читателей, что «сужение угла зрения до одной, пусть такой крупной фигуры, повлекло некоторые… существенные издержки и упущения в дилогии. И прежде всего следует признать, что в ней искусственно ограниченными оказались связи главного персонажа, как, впрочем, и других действующих лиц, с жизнью страны. И если во второй серии такую изолированность военных персонажей еще как–то и можно объяснить спецификой фронтовых условий, то в первом фильме она оборачивается, на мой взгляд, явным просчетом. … Заметен также сбой в композиции дилогии. Если первый фильм, как уже отмечалось, сюжетно построен на ретроспекциях, иллюстрирующих автобиографию героя, то вторая серия представляет собой слитное, хронологически последовательное повествование… Фильмы различны по стилю. Первая часть дилогии гораздо более, чем вторая, насыщена погонями. Юмористическими сценами, приключениями, что, безусловно, повышает интерес зрителей к ней. Вместе с тем не все эти «обострения» сюжета можно признать правдоподобными» (Казаринов, 1974: 6).
Мнения зрителей XXI века об этом фильмы неоднозначны:
- «Фильм "Я, Шаповалов Т.П." произвел на меня сильнейшее впечатление в детстве. Замечательный образ главного героя – одна из вершин актерской карьеры Матвеева. Этот образ вровень с его же Макаром Нагульновым. Ну и незабываемая музыка Евгения Птичкина. Вступительная песня к фильму как квинтэссенция Советской Эпохи» (Алексей).
- «Ясно, что в этом фильме его создатели пытались показать некую типичную биографию командира РККА от гражданской до Великой Отечественной войны, но не всегда вышло это убедительно. На мой взгляд, Е. Матвеев был уже староват для роли в этом фильме, где он должен был сыграть молодого Шаповалова. … События гражданской войны показаны как–то "легкомысленно". … События первых дней войны в фильме показаны в целом в "приглаженном" виде. Красная Армия терпела, как правило, тогда поражения, что существенно отражалось на поведении военнослужащих, а в фильме Шаповалов и его сослуживцы спокойны, чётко несут службу, словно они не на войне, а на маневрах... И вверенные ему войска Шаповалов выводит из окружения как то с минимальными потерями и в полном порядке» (Вольдемар).

Нейтральные воды. СССР, 1968/1969.
Режиссер Владимир Беренштейн. Сценаристы: Валентин Венделовский, Василий Соловьёв, Владимир Беренштейн. Актеры: Кирилл Лавров, Владимир Четвериков, Геннадий Карнович-Валуа, Александр Ушаков, Владимир Самойлов и др.
27,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Владимир Беренштейн (1927-1993) за свою карьеру поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Верьте мне, люди» и «Нейтральные воды») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
В военной драме «Нейтральные воды» экипаж крейсера «Горделивый» пресекает вражескую провокацию…
Советская кинопресса отнеслась к «Нейтральным водам» вполне позитивно. К примеру, кинокритик Раиса Зусева писала в «Спутнике кинозрителя», что «как известно, всякий жанр хорош, кроме «скучного», а за сюжетными перипетиями этого фильма о моряках следишь с неослабевающим интересом. … «Мирная жизнь» наших моряков предстает перед нами во всей своей сложности и опасности» (Зусева, 1969).
Мнения зрителей XXI века о «Нейтральных водах» сегодня порой не совпадают:
- «Талантливый фильм, смотрю снова и снова с интересом. Музыка прекрасна» (Валериан).
- «Фильм, конечно, мощный! Смотришь его и испытываешь гордость за наш морской флот, … за наших моряков… Кирилл Лавров просто потрясающе исполнил роль командира корабля. Ему так идёт морская форма, глаз не оторвать! К тому же я его очень люблю как актера» (Лорель).
- «Фильм сам по себе показался довольно средним, не очень внятным по драматургии. Больше запомнились операторская работа и музыка. Снимались подлинные морские маневры» (Б. Нежданов).

Нормандия–Неман. СССР–Франция, 1960.
Режиссер Жан Древиль. Сценаристы Шарль Спаак, Константин Симонов, Эльза Триоле. Актеры: Виталий Доронин, Николай Лебедев, Владимир Бамдасов, Владимир Гусев, Николай Рыбников, Юрий Медведев, Марк Кассо, Жан–Клод Мишель и др.
26,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Военная драма «Нормандия–Неман» снималась на пике теплых межгосударственных отношений между Францией и СССР и была тепло встречена как зрителями, так и кинокритиками.
К примеру, кинокритик Александр Брагинский (1920–2016) в своей весьма положительной рецензии на страницах журнала «Советский экран» высоко оценил режиссерскую работу Ж. Древиля (1906–1997) и образы французских летчиков. Однако заметил, что «русским летчикам и исполнителям их ролей повезло меньше. Внешняя пафосность этих образов вступает в противоречие с суровой документальностью и простотой картины. … Нельзя не пожалеть, что сценарий не вдохнул в образы советских летчиков душевного тепла, естественности, сердечности» (Брагинский, 1960: 3).
А в редакционной заметке в журнале «Искусство кино» отмечалось, что в фильме «Нормандия-Неман» представлены «не кинодокументы, а художественное отображение событий. Не все обстоятельства, люди изображены в точности такими, какими они были в жизни. Но верно, правдиво воссозданы и сами события и образы героев, прототипами которых явились славные французские и русские летчики» («Нормандия-Неман», 1960).
Да, фильмы о летчиках традиционно пользовались успехом у советской аудитории, да и сейчас у этого фильма немало поклонников:
- «Это фильм надо показывать нашей молодёжи, везде, где только возможно. Настоящий фильм о войне, с прекрасными актёрами, на деле способствует укреплению дружбы между двумя народами – русским и французским» (А. Бойников).
- «Прекрасный фильм. Сдержанный, чёткий и выразительный, как хорошая гравюра. Отличные актёрские работы. Особенно понравились Марк Кассо (майор Марселен) и Жорж Ривьер (лейтенант Бенуа). … За душу берёт» (Тея).

Прерванная песня. СССР–Чехословакия, 1960.
Режиссер Николай Санишвили. Сценаристы: Константин Лордкипанидзе, Альберт Маренчин, Николоз Санишвили. Актеры: Юлиус Пантик, Лия Элиава, Верико Анджапаридзе, Додо Чичинадзе, Отар Коберидзе и др.
26,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Санишвили (1902–1996) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Заноза», «Прерванная песня», «Судьба женщины», «Куклы смеются», «Закон гор», «Встреча в горах») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Да, были времена, когда грузинские фильмы могли собирать 27–миллионные аудитории (для справки: население Грузии в 1960 году составляло 4 млн. человек).
В «Истории советского кино» «Прерванная песня» оценивалась вполне доброжелательно: «Словацкий актер Юлиус Пантик и грузинская актриса Лия Элиава создали обаятельные образы молодых героев… Тема дружбы народов естественно и органично вырастает в фильме из самой действительности» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 191).
Сегодня «Прерванная песня» выглядит, конечно, архаично и пафосно, и история о том, как воевавшие против СССР вместе с нацистами словаки повернули оружие против своих «хозяев», воспринимается в ином политическом контексте.
Но и у этого фильма есть свои поклонники:
- «Пронзительный фильм. Действительно, фильм о побеждающей силе любви. Грузинская и словацкая природа, замечательная музыка, красивые актеры – словом, всё за то, за что его стоит смотреть» (Людмила).

На семи ветрах. СССР, 1962.
Режиссер Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Александр Галич. Актеры: Лариса Лужина, Вячеслав Тихонов, Вячеслав Невинный, Михаил Трояновский, Софья Пилявская, Клара Лучко, Светлана Дружинина, Людмила Чурсина, Владимир Заманский, Леонид Быков, Анатолий Ромашин, Виктор Павлов.
26,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта трогательная история о любви, пронесенной через войну, затронула миллионы зрительских сердец, благодаря задушевной игре Ларисы Лужиной и Вячеслава Тихонова (1928-2009). Ну, а уж когда герой Тихонова пел песню (музыка Кирилла Молчанова, стихи Александра Галича), которую подхватила потом вся страна! Помните: «Сердце, молчи... В снежной ночи. В поиск опасный уходит разведка. С песней в пути легче идти. Только разведка в пути не поёт, Ты уж прости»...
Эмоциональная военная драма «На семи ветрах» поначалу широко демонстрировалась в прокате и шла по телевидению, но после эмиграции сценариста (и барда) Александра Галича эта работа С. Ростоцкого надолго выпала из поля зрения советских медиа.
Советская пресса отнеслась к этому фильму довольно критически. В год массового кинопроката этой ленты в рецензии, опубликованной на страницах журнала «Искусство кино», утверждалось, что «Суздалев в исполнении В. Тихонова банален. … Очевидно, В. Тихонов не почувствовал в Суздалеве ни романтических красок, ни «неотразимой» лихости, за которыми должны были скрываться человеческая глубина и сердце настоящего журналиста. Обаятельная улыбка – вот всё, что дарит актер зрителям. Плохо помог артисту и режиссер. Некоторые сцены с участием Суздалева – лирическая печенка, сидящего за роялем героя, объяснение со Светланой – напоминают слащавые рождественские открытки из архива прошлого… И все-таки от режиссера таких фильмов, как «Земля и люди», «Дело было в Пенькове», мы ожидали большего» (Колесникова, 1962: 90-91).
Уже в XXI веке историй Николай Цимбаев писал, что «в те дни и в те годы, когда партия торжественно обещала, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме, когда с умением и ловкостью был написан кодекс строителей коммунизма, когда устремленность в будущее казалась естественной, бесспорной и прогрессивной, фильм о событиях недавней войны, фильм простой, по своему правдивый и без малейшей претензии на вычурность или оригинальность образного решения, был, по–видимому, обречен на невнимание. … Работая над фильмом о войне, создатели «На семи ветрах» в сущности делали антивоенный фильм. Они прославляли победителей, то общество и ту страну, где жили, любили, побеждали и умирали их герои. Мечтали же они о времени, когда прекратится «война в сердцах» и не останется «ни капли яда войны». Это была великая мечта. Но мир шестидесятых годов был мало пригоден для иллюзий, и художники это понимали» (Цимбаев, 2004).
Нынешние зрители отзываются об этом фильме, как правило, позитивно:
- «Один из самых любимых про войну. … Для меня это не просто фильм, а как настоящая жизнь с чувствами, размышлениями о совести, долге, верности, порядочности» (Мими).
- «Замечательный фильм. Ростоцкий так тонко умел соединить и идейность, и вечные ценности. Так тонко переданы чувства людей. Замечательные актеры. Нет ни одной проходной роли» (Ирина).

Добровольцы. СССР, 1958.
Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы Юрий Егоров, Евгений Долматовский (по одноименному произведению Е. Долматовского). Актеры: Михаил Ульянов, Пётр Щербаков, Леонид Быков, Элина Быстрицкая, Людмила Крылова, Микаэла Дроздовская и др.
26,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Как правило, он специализировался на так называемом душевном «народном кино», близком и понятном миллионам зрителей, но тотального успеха Николая Москаленко («Журавушка»: 37,2 млн. зрителей, «Молодые»: 39,1 млн. зрителей, «Русское поле»: 56,2 млн. зрителей) на этом поприще (даже с помощью Михаила Ульянова, Леонида Быкова и Элины Быстрицкой) он все–таки не достиг…
… Москва 1930-х. Комсомольцы воодушевленно строят метро… А годы летят… Каждый из них идет своим путем. И вот началась Великая Отечественная война, и комсомольцы защищают Родину… И уже после войны друзья снова собираются вместе…
В «Истории советского кино» драма «Добровольцы» оценивалась в целом позитивно: «Не избежав фрагментарности и некоторой калейдоскопичности кадров, фильм, однако, вызвал отчетливое представление о жизни целого поколения. Добиваясь стилевого единства между героикой и лирикой, Ю. Егоров удачно использовал возможности актеров…
Характеры людей не распались, они обнаружили жизнестойкость на протяжении двух десятилетий» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 84-85).
Уже в XXI веке кинокритики Денис Горелов писал, что «конец 50–х рельефно очертил параметры современного героизма: настоящему человеку надлежало лезть на верхотуру без страховки, вербоваться со слабыми легкими туда, где больше пурги и меньше удобств, тянуть с раскрытием парашюта, лезть в обваливающуюся шахту и как можно чаще конфликтовать с врачами: бегать из больниц раньше срока… «Добровольцы» и были красивым мифом отбойного молотка и винтовки в бок номенклатурным зеленым скатертям и председательским колокольчикам» (Горелов, 2018).
Впрочем, романтичных «Добровольцев» и сегодня с удовольствием смотрят зрители:
- «Фильм чудесный, искренний, учит порядочности, верности, доброте, любви». (Маргарита).
- «Фильм – летопись настоящего комсомола. Фильм о дружбе, любви, патриотизме, стойкости, верности» (Алексей А.).

Весна на Одере. СССР, 1968.
Режиссер Леон Сааков. Сценаристы Леон Сааков, Николай Фигуровский (по одноименному роману Э.Казакевича). Актеры: Анатолий Кузнецов, Анатолий Грачёв, Людмила Чурсина, Виктор Отиско, Георгий Жжёнов, Никита Астахов, Юрий Соломин, Валентина Владимирова, Пётр Щербаков, Владислав Стржельчик и др. 26,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леон Сааков (1909–1988) поставил восемь картин, но только одной из них – военной драме «Весна на Одере» – удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Германия, весна 1945-го, последние месяцы войны... Майор Лубенцов (Анатолий Кузнецов) встречает военного врача Татьяну Кольцову (Людмила Чурсина)….
В год выхода этого фильма в прокат Вадим Соколов писал в «Советском экране», что «своеобразная, неповторимая образность мысли Казакевича, пожалуй, от авторов и главных действующих лиц картины ускользнула и на этот раз (как это уже не раз случалось в экранизациях этого тонкого художника). Но что касается образа мышления авторов фильма, то «Весна на Одере» пристально показывает нам войну «на уровне батальона», трудную и неприятную, но необходимую работу, с ее законами и навыками, с ее обязательностью и добросовестностью – до последнего боя, до последнего часа» (Соколов, 1968: 3).
«Весну на Одере» и сегодня добрым словом вспоминают зрители:
- «Как масштабно и профессионально снято. Испытываешь гордость за народ–победитель. Сейчас много снимается про Великую Отечественную войну (это хорошо, пусть молодежь узнает), но сегодня крен в приключения, в фантастику (летающие тарелки немецкие ловить и пр.) А тут знакомые каждому служившему и (или) воевавшему человеку армейские будни. Каждая сцена продумана, выверена, актерские работы на уровне» (Михаил).
- «Фильм правдив в каждом его кадре. Мастерство постановщиков, художников, операторов просто поражает. Война во всех ее ужасах, сложностях, физических и нравственных страданиях. При относительно небольшом формате показано много эпизодов, человеческих судеб, и в то же время развернут масштаб грандиозного события – сражения за Берлин. Фильм стоит в ряду самых лучших, достойнейших картин о войне. Я его пересматриваю каждый год» (Е. Егорова).

Братья Карамазовы. СССР, 1969.
Режиссер и сценарист Иван Пырьев (завершали фильм М. Ульянов и К. Лавров) (по одноименному роману Ф. Достоевского). Актеры: Михаил Ульянов, Лионелла Пырьева, Кирилл Лавров, Андрей Мягков, Марк Прудкин, Светлана Коркошко, Валентин Никулин, Павел Павленко, Андрей Абрикосов, Геннадий Юхтин, Анатолий Адоскин, Рада Волшанинова, Тамара Носова, Никита Подгорный и др.
Первая серия – 28,8 млн., вторая – 28,3 млн., третья – 22, 7 млн. зрителей. 26,6 млн. на одну серию за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Пырьев (1901–1968) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, 15 из которых («Богатая невеста», «Партийный билет», «Трактористы»,
«Любимая девушка», «Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», «Испытание верности», «Идиот», «Белые ночи», «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», «Братья Карамазовы») вошли в тысячу самых кассовых советских лент.
Будучи удачливым, официально признанным комедиографом, Иван Пырьев, начиная со второй половины 1950–х, сделал основную ставку на классические романы Федора Достоевского. После попытки киноверсии "Идиота" он в самом конце своего творческого пути поставил "Братьев Карамазовых". Со свойственным ему темпераментом Пырьев экранизировал этот роман эмоционально и ярко. Не успев завершить съемки фильма до конца, Иван Пырьев скончался. Исполнители главных ролей Михаил Ульянов и Кирилл Лавров завершили итоговое произведение режиссера, постаравшись в максимальной степени сохранить его стиль открытой страсти.
Режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) писал, что по поводу этого фильма Пырьева он не раз слышал «неверные обвинения: "крикливо", "оглушительно шумно", "суетливо", "по–театральному многоречиво"... Верно ли это? Не думаю. Более того, убежден в обратном – в том, что личные творческие особенности Пырьева, свойства его художественной одаренности нашли в экранизации великого романа Достоевского наиболее благоприятную, родственную им основу для своего наивысшего проявления. ...Едва ли возможно перенести на экран роман "Братья Карамазовы" во всей его полноте. Утраты множественны, хоть и неизбежны» (Мачерет, 1969: 150–151).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002), на мой взгляд, вполне обоснованно считал «Братьев Карамазовых» главным художественным достижением И. Пырьева, который «дерзко пожертвовал многими линиями, многими идеями романа, сосредоточившись на задаче воплощения его основных характеров. И здесь проявил и смелость, и вкус, и очень глубокое и тонкое понимание индивидуальных особенностей совершенно не схожих между собой актеров» (Юренев, 1978: 142).
Примерно также оценивал последний фильм Ивана Пырьева и кинокритик Александр Караганов (1915–2007), считая, что в «Братьях Карамазовых» «нет художественной разноголосицы. Он отмечен цельностью, последовательностью драматургии и режиссерских решений. В есть стиль. Пырьевский стиль» (Караганов, 1969: 14).
Уже в XXI веке киновед Валерия Горелова писала, что «в «романе» Пырьева с Достоевским «Карамазовы» стоят особняком. Этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность. … Грушенька (Лионелла Пырьева) сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры — порывистость, крикливость. Одним словом, «буйство красок» — как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим. … Однако при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную к нему снисходительность и попробовать воспринять его серьезно.
… Под всей толщей карамазовских страстей бьется общая для них тревожно–вопрошающая мысль: «Есть Бог? Есть бессмертие?» И самый внимательный читатель романа не обнаружит окончательного ответа на этот вопрос. Не зря Митя идет за верой на каторгу, чтобы через страдание обрести Бога. Пырьев, в свою очередь, безусловно, сконцентрирован на этом же вопросе. … И творческая биография Пырьева, и история постановки его последнего фильма могли бы сами послужить материалом для романа, написанного в духе «фантастического реализма», который предпочитал Достоевский» (Горелова, 2003).
Зрители XXI века и сегодня помнят этот фильм И. Пырьева:
- «Это безусловно потрясающее кино – истинная экранизация. Смотрела и смотрю его всегда на одном дыхании! На столько мощная работа, проделанная всеми и режиссером и оператором и актерами. Никого нет лучше Ульянова в роли Мити, Лаврова в роли Ивана и Мягкова в роли Алеши. Персонажи настолько живые, ни капли поддельных эмоций, им веришь. А какие красивые героини... Грушенька настолько хороша, что просто слов нет, да и все героини там отменны и прекрасны. Режиссер вложил все свои силы в этот фильм и получился шедевр! Лучшей экранизации я пока не видела!» (Евгения).
- «Фильм снят немного в старомодной манере, немного театрализован, но всё–таки производит сильное впечатление, мне, вообще кажется, что этим фильмом Пырьев как бы "реабилитировался" за всю ту низкопробную халтуру, которую он снимал в сталинские годы. Великолепные актёрские работы Ульянова, Лаврова, Мягкова. … Лионелла Пырьева очень достойно сыграла Грушеньку» (Игорь).
- «Достоевский – не самый мой любимый писатель, но экранизацию, сделанную Пырьевым я смотрел на одном дыхании. Мощно! Актерские работы все просто шикарные» (Антон).

Случай на шахте восемь. СССР, 1958.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Валерий Фрид, Юлий Дунский. Актеры: Анатолий Кузнецов, Наталья Фатеева, Николай Боголюбов, Георгий Куликов, Юрий Саранцев, Афанасий Кочетков, Николай Граббе, Николай Парфёнов и др.
26,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Конфликт положительного героя с нечестным начальником шахты подан здесь сценаристами и режиссером в духе тогдашних оттепельных тенденций, когда многие, казалось бы, навечно застрявшие в своих начальственных креслах руководители подвергались критике…
Здесь, наверное, можно согласиться с мнением киноведа Ирины Гращенковой: «Случай на шахте восемь» «стал попыткой решить новый материал в старой эстетике», хотя «неожиданным и многозначным оказался выбор на роль консерватора, начальника, пораженного болезнью «культа личности», Николая Боголюбова – актера, в 30–е годы игравшего несгибаемых большевиков, в том числе Кирова и Ворошилова» (Гращенкова, 2010: 60).
В год выхода этого фильма в прокат киновед Л. Козлов (1933-2006) писал, что «сценарий Ю. Дунского и В. Фрида был написан профессионально-кинематографично, он, несомненно, явился плодом больших жизненных наблюдений. … Всё это осталось на экране. Сравнивая сценарий и фильм, мы видим большую лаконичность, как бы «подсушенность» монтажных переходов. … В остальном режиссер как будто преследовал задачу – как можно точнее перенести на экран то, что предлагалось в сценарии. Так и должно быть. Но это следование должно быть творческим; режиссер должен внести в фильм свой художнический взгляд на жизнь, свою концепцию. А вот фильм «Случай на шахте восемь» явился пассивным воспроизведением сценария, его сильных и слабых сторон. Режиссер показал себя опытным мастером-профессионалом; но он будто торопился, ему будто не хотелось задержаться взглядом на многих сценах, вглядеться в них, наполнить их той конкретностью деталей, которая сообщает образу многоплановость и заставляет видеть в нем живой кусок жизни. Беглость режиссерской разработки образов не обращает на себя внимания там, где образы уже в сценарии выражали четко поставленную общественную проблему и были достаточно разработаны драматургами. Но «очерковой», беглой разработки оказалось совершенно недостаточно для большинства остальных образов. Поэтому и осталась в фильме привеском «любовная линия». … В этом-то использовании привычных приемов и сказалось наиболее отрицательно то стремление к работе «наверняка», то отсутствие пытливого творческого поиска, которое является, пожалуй, главным недостатком режиссуры фильма» (Козлов, 1958: 30-31).
В целом можно сказать, что Владимир Басов уже в 1950–х годах отличался от многих своих коллег крепкой режиссерской рукой и умением работать с актерами, угадывать зрительские настроения. Пик зрительского успеха наступил для него в конце 1960–х, когда вышла на экраны его экранизация романа В. Кожевникова «Щит и меч» (первые серии этой ленты посмотрели 68,3 млн. зрителей), но и в 1950–х он находился в хорошей творческой форме…
Зрители и сегодня часто вспоминают «Случай на шахте восемь» в позитивном контексте:
- «Вот это – настоящее кино! Тут люди занимаются делом, которое действительно нужно стране. Они бьются за него, посрамляя своих потомков, которые взялись полагать, что их создал не тысячелетний труд предков, а бог слепил из глины... Поучительно партсобрание в конце. Вот такая должна быть в обществе демократия, чтобы начальник становился перед лицом самых простых работников и отвечал за свои поступки. На то должен быть закон! Позор и презрение тому обществу, которое добровольно отказывается творить справедливые законы, которое не в состоянии быть "выше сытости"!» (Д.М.).
- «Конечно, фильм иделогизирован. … Сюжет, когда подчиненный критикует начальство, тем более с положительным результатом для себя, фантастичен именно в наше время. Меня больше всего впечатляют здесь лица и характеры большинства персонажей. Открытые, прямодушные, искренние, с чувством собственного достоинства. Кузнецов и Фатеева невероятно обаятельны. Контраст с нашим временем поразительный. Когда сегодня пытаются сделать очередную поделку на историческую тему про СССР, фальшь видна прежде всего даже не по сюжетам, а именно по лицам и характерам. Люди–то современные, с печатью нашей веселой эпохи на лице» (Вэйвер).

Расплата. СССР, 1970/1971.
Режиссер Федор Филиппов. Сценарист Анатолий Софронов. Актеры: Олег Янковский, Виктория Фёдорова, Любовь Соколова, Леонид Кулагин, Армен Джигарханян, Николай Волков, Руфина Нифонтова, Иван Лапиков, Елизавета Никищихина, Екатерина Савинова и др.
26,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Федор Филиппов (1911–1988) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Хлеб и розы», «Грешница», «Расплата», «Это сильнее меня», «Поздняя ягода») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Расплата», собравшая ансамбль известных актеров, рассказывала историю о предательстве, совершенном в годы войны, которому нет морального оправдания…
В год выхода «Расплаты» в прокат советские кинокритики отнеслись к ней сдержанно. К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что «фильм взволнует зрителей всех поколений, хотя бы темой своей. Я уверен, не раз и не два прольются слезы в темном притихшем зале. Прожитые годы не зарубцевали еще следов на наших тронутых войной сердцах. И года думаешь об этом, не хочется подступаться к фильму по всей строгости искусствоведческих претензий, не хочется замечать, что слишком много в нем лобовых, поверхностных ходов, что ответственная и трагическая тема трактована больше вширь, нежели вглубь» (Демин, 1971: 3).
Уже в XXI веке кинокритик Эльга Лындина (1933-2022) подробнее остановилась на той роли, которую в «Расплате» сыграла актериса Виктория Федорова (1946-2012): «В красоте Федоровой было нечто западное, роскошное и изысканное — «не наше»! Актриса соответствовала критериям зарубежного кинематографа своей внешностью, статью, терпкой женственностью. Может быть, поэтому ей часто предлагали роли «модных девушек», как обозначила их сама Федорова. Одна из таких — Катя из фильма «Расплата», давно и окончательно забытого. Великолепно одетая, эффектная невеста главного героя. Богатый (по тем временам) дом, путешествия — словом, предел роскоши для советского человека. Съемки — на фоне Сталинградских монументов. Партнер — Олег Янковский. А в целом богатая, красивая Катя — всего только атрибут богатства и шикарного быта» (Лындина, 2011).
Многие зрители XXI века настроены по отношению к «Расплате» критично: - «Странный фильм. Вроде бы такой интересный сюжет: расплата за предательство. Хороший сценарист. Прекрасные актеры. Необыкновенно красивая пара: Янковский и Федорова. … А в итоге? Слабый, вялый фильм… Сын предателя вырос кристально честным советским человеком. Сам предатель обзавелся семьей и прекрасно жил все эти годы. Вся расплата выражается в том, что старый товарищ не подал ему руки – расстройства на каменном лице Кулагина не отразилось вообще никакого, как и во всех остальных сценах с ним. Итог–то какой? Не будите правду, иначе умрете со скуки» (Елена).
- «Н–да, еле досмотрел до конца, даже хорошие актёры не могут спасти фильм, всё вымученно, неестественно, натянуто, наиграно, выдумано. Фильм очень не понравился, неинтересный и не захватывающий, только на партийных съездах его показывать, да и то – делегаты, наверное, уснули бы! Больше похож на агитку» (Андрей).

Удар! Еще удар! СССР, 1968.
Режиссер Виктор Садовский. Сценаристы: Лев Кассиль, Виктор Садовский, Владимир Кунин. Актеры: Виктор Коршунов, Юрий Волков, Валентин Смирнитский, Александр Граве, Галина Яцкина, Владимир Кенигсон, Юрий Толубеев, Владимир Трещалов и др.
26,2 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Виктор Садовский (1922-1997) за свою карьеру поставил семь полнометражных игровых фильмов, в основном на спортивную тему («Ход белой королевы», «Одиннадцать надежд», «Всё решает мгновение», «Девушка и Гранд», «Соперницы», «Мой лучший друг генерал Василий, сын Иосифа»). Однако самой популярной его картиной стала спортивная лента о футболе «Удар! Еще удар!».
В спортивной киноистории под названием «Удар! Еще удар!» накануне ответственного матча советских и западных футболистов ведущий игрок советского клуба был отстранен от игры, но…
В рецензии, опубликованной на страницах журнала «Советский экран», авторов этого фильма хвалили за то, что они «подметили очень типичные явления нашего футбола, в том числе и недостатки. … перед нами раскрывается и внутренний мир героя. … весь ход игры снят великолепно, без назойливых повторений и максимально приближен к футбольной «боевой обстановке» (Мержанов, 1968: 5).
А вот кинокритик Армен Медведев (1938-2022) отметил, что Валентин Смирнитский играет своего героя Сергея «милым и приятным, не больше. Нет в Сергее одухотворенности, влюбленности в спорт. Он одинаково хладнокровен перед игрой и на свидании с любимой» (Медведев, 1968: 3).
Мнения нынешних зрителей об «Ударе…» существенно расходятся:
- «Лучший советский фильм о футболе, несёт позитив и добро» (Дмитрий).
- «Более слабого и тупого фильма о футболе сложно и представить, а ведь в детстве считал его шедевром! Крайне слабый сюжет, отвратительная режиссура и ужасная игра актёров. Особенно слаб Смирнитский» (Кирф).

49 дней. СССР, 1962.
Режиссер Генрих Габай. Сценаристы: Юрий Бондарев, Владимир Тендряков, Григорий Бакланов. Актеры: Владимир Буяновский, Виктор Пивненко, Владимир Шибанков, Геннадий Крашенинников, Эрвин Кнаусмюллер, Василий Макаров, Виктор Филиппов, Сергей Никоненко и др.
26,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Генрих Габай (1923–2003) с 1956 по 1972 годы поставил семь полнометражных игровых фильмов, три из которых («49 дней», «Капитан «Старой черепахи», «Зеленый фургон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. В 1972 году, Генрих Габай эмигрировал из СССР и оставшуюся часть своей жизни прожил на Западе. C 1973 – до своей кончины в ноябре 2003 года он жил в Нью–Йорке, где ему уже не удалось поставить ни одного игрового фильма… Сразу же после отъезда Г. Габая все его фильмы в СССР были «временно изъяты из советского кинофонда»…
В год выхода драмы «49 дней» в прокат она не вызвал восторгов у кинопрессы.
Так на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «простота удалась в фильме. Но не удалось другое, как оказывается, ничуть не менее важное. Авторам не хватило смелости вымысла, а фильму – драматургической стройности. … Отказавшись от проникновения в мысли героев в такие часы и дни, когда это было абсолютно оправдано самой ситуацией, не оставляющей человеку почти ничего, кроме мысли, авторы фильма обеднили произведение.
… Но какой интересной, содержательной могла бы стать коллизия переосмысления человеческих отношений, переоценки характеров. … Сорок девять дней трагического плавания … должны быть показаны так, чтобы они стали главными, переломными во всей жизни героев и зрителей. А нам, к сожалению, предъявлены эпизоды из жизни…
Фильм «49 дней» выполняет полезную работу. Но если судить не по водной стихии, а по степени потрясенности человеческих сердец, – был шторм в восемь баллов. А надо бы – все двенадцать» (Волчек, 1962: 85-88).
Вместе с тем, для зрителей «49 дней» в год выхода в прокат прозвучали очень громко, так как рассказали подлинную драматическую историю, произошедшую в 1960 году, когда четверых советских солдат, унесенных на барже в открытое море, спасли американцы…
Сегодня эту ленту, увы, можно посмотреть только в Госфильмофонде…

Адмирал Ушаков. СССР, 1953.
Режиссер Михаил Ромм. Сценарист Александр Штейн. Актеры: Иван Переверзев, Борис Ливанов, Николай Свободин, Николай Чистяков, Геннадий Юдин, Владимир Дружников, Алексей Алексеев, Сергей Бондарчук, Михаил Пуговкин, Георгий Юматов, Павел Волков, Ольга Жизнева, Николай Волков, Владимир Этуш, Павел Шпрингфельд, Григорий Шпигель и др.
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Корабли штурмуют бастионы. СССР, 1953.
Режиссер Михаил Ромм. Сценарист Александр Штейн. Актеры: Иван Переверзев, Геннадий Юдин, Владимир Дружников, Алексей Алексеев, Владимир Балашов, Сергей Бондарчук, Михаил Пуговкин, Георгий Юматов, Павел Волков, Николай Свободин, Михаил Названов, Елена Кузьмина, Николай Волков, Сергей Мартинсон, Ада Войцик, Эммануил Геллер и др.
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Михаил Ромм всегда достаточно сдержанно отзывался об этой своей работе, считая ее вынужденной уступкой «государственному заказу».
В самом деле, «Адмиралу Ушакову» свойственны все черты лент так называемой историко-биографической серии, получившей официальную поддержку во времена «малокартинья». Между тем, батальные сцены этой морской эпопеи были поставлены совсем недурно, да и актерский ансамбль был подобран не из последних. Примерно в том же ключе была поставлена М.Роммом и вторая часть фильма под названием «Корабли штурмуют бастионы».
Так или иначе, именно этой дилогии суждено было стать в ряду последних томов кинематографической «Жизни замечательных людей», вычерченной по сталинскому проекту. Вскоре после выхода «Адмирала Ушакова» на экран наступила «оттепель», и она принесла в кино иные жанры и сюжеты...
В «Истории советского киноискусства» фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» получили сдержанную оценку: «Привычная расстановка персонажей… Появляются обязательные в биографических картинах тех лет внутренние интриганы и международные шпионы, чьи происки неукоснительно разоблачались к концу фильма. Тем не менее герои уже не разговаривают цитатами из исторических сочинений. Авторы пытаются освободить их от резонерства, придать живость и психологическую сложность. … И все же каркас жестокой схемы проступал сквозь ткань живых находок, художественных деталей, талантливой выдумки» (История советского киноискусства. Т. 4. М., 1978. С. 25).
Зрители и сегодня смотрят эту военно–историческую дилогию М. Ромма с большим интересом. Правда, кому–то очень нравится:
- «Лучший фильм, который я видела за этот год. Ощущение, что побывала в той эпохе. Даже не возникало мысли, что я смотрю на актеров. Других слов нет» (Холи).
- «Фильм, по всем статьям, превосходный: сильный, патриотичный, с любовью к народу и уважением к своей истории» (Каменоградский).
А кому–то совсем не по душе:
- «Фильм – карикатура, на манер книжек Пикуля и иже с ним. Соцреализм в исторических декорациях. … Иначе говоря, этот фильм – сталинское историческое мыло» (С.).

Большая семья. СССР, 1954.
Режиссер Иосиф Хейфиц. Сценаристы: Иосиф Хейфиц, Сократ Кара–Демур, Всеволод Кочетов (по роману В. Кочетова «Журбины»). Актеры: Сергей Лукьянов, Борис Андреев, Вера Кузнецова, Алексей Баталов, Ия Арепина, Сергей Курилов, Вадим Медведев, Борис Битюков, Клара Лучко, Екатерина Савинова, Елена Добронравова, Павел Кадочников, Николай Гриценко
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Хейфиц (1905–1995) поставил около трех десятков фильмов разных жанров, многие из которых («Горячие денечки», «Весна в Москве», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «Салют, Мария!», «Единственная», «Впервые замужем») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
В год выхода «Большой семьи» в массовый кинопрокат она была активно подержан прессой. К примеру, журнал «Искусство кино» подчеркнул, что необходимо «поддержать то хорошее, новое, смелое, что в ней есть, порадоваться тому, что в ней ожили некоторые славные традиции нашего кино… Путь у авторов картины и актерского коллектива верный. Нужно еще более уверенно идти по нему. Жизнь советских людей – наших современников – неисчерпаемый источник, питающий настоящее, большое искусство» (Лукин, 1955: 51).
Да и в последующие советские десятилетия драма «Большая семья» воспринималась советскими кинокритиками сугубо позитивно. Так авторы «Краткой истории советского кино» писали, что «семья Журбиных олицетворяет передовую часть рабочего класса, для которой жизнь – это труд, завод, общегосударственные интересы всего народа. … В картине «Большая жизнь» И. Хейфиц раскрылись новые грани дарования И. Хейфица. Режиссер создал кинороман о рабочем классе, о новых социалистических чертах его характера» (Грошев и др., 1969: 391–392).
Мнения сегодняшних зрителей о «Большой семье» существенно отличаются:
- «Удивительно поучительный и познавательный фильм для современной молодежи, для которой единственная ценность – деньги. История рабочей семьи представлена настолько правдоподобно и масштабно… прекрасная игра замечательных актеров – это не современные по 200 серий, с позволения сказать, сериалы, где из пальца высасывается жалкое подобие несчастной мелодрамы... Советую посмотреть – вы полюбите настоящее Кино!» (И. Синько).
- «Какое прямо скажем (в этом фильме) не очень–то уважительное отношение к женщинам – их удел только варить–стирать, рожать и главное – прославлять своих мужиков. А мужики – это класс, они там токари–слесаря, без них никак. Еще очень не понравился мой любимый Лукьянов – старика он сыграть не смог, очень натужно выглядит. Понравилась только красавица К. Лучко, и я очень хорошо понимаю, почему она сбежала из этого города – действительно настолько уже скука, что до оскомины. … Если нам показывают такую крепкую, хорошую семью, то почему в семье нет теплоты? Почему отец не верит своему сыну, не спрашивает, что произошло, почему он расстался с невестой, а сразу же кидается на него с криком "ты государство обманываешь!". Почему и мама не поговорит с сыном, сразу уверена в его вине? Можно показать порядочных, честных, но все–таки не таких же упертых!» (М. Морская).

Хмурое утро. СССР, 1959.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценарист Борис Чирсков (по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Майя Булгакова, Любовь Соколова, Наталья Кустинская, Нонна Мордюкова, Виктор Авдюшко, Борис Андреев, Владимир Белокуров и др.
25,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
Заключительная часть кинотрилогии, поставленной Григорием Рошалем по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам», была встречена советской прессой несколько холоднее, чем две предыдущие. В частности, в журнале «Искусство кино» писалось о «Хмуром утре» так: «Когда мы смотрели «Восемнадцатый год», казалось: нужно еще только усилие, нужно развитие того, что было найдено в этом фильме, чтобы третья серия помогла всей кинотрилогии подняться до уровня народной эпопеи. Однако это последнее усилие в третьей серии оказался недостаточным» (Фоменко, 1959: 55).
Между тем, «Хмурое утро» (1959) вышло в прокат на гребне успеха «Сестер» и «Восемнадцатого года» (1958) и было тепло встречено зрителями. Да и сегодня многие кинозрители оценивают этот фильм со знаком плюс:
- «Отличный фильм, который не устареет никогда и всегда будет полезен для просмотра любым поколениям» (Александр).
- «Лучшее, что есть в этом фильме – это Гриценко в роли Рощина. Какая выправка, какая стать! Ножкин против него – просто хлюпик какой–то, да еще и зажат в любовных сценах чрезмерно» (Ромсей).
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
Но есть, разумеется, и мнения «против»:
- «Не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания. Вторая экранизация гораздо лучше. Вообще, чувствуется, что это снято в 1950–е года, тогда особо в психологию не вдавались» (Дмитрий).
- «Кошмарная экранизация. Не ощущается того времени вообще никак. … как будто смотришь агитку. Экранизация 1970 х намного более приятная» (Ани Ри).

Гроза над полями. СССР, 1959.
Режиссеры Николай Красий и Юрий Лысенко. Сценарист Анатолий Шиян (по собственному роману «Гроза»). Актеры: Генрих Осташевский, Дзидра Ритенберга, Никита Ильченко, Любовь Комарецкая, Валентин Грудинин, Данута Столярская
25,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Красий (1908–1963) успел поставить всего три фильма, из которых только «Грозе над полями» было суждено войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Юрий Лысенко (1910–1994) поставил девять полнометражных игровых фильмов, два из которых («Гроза над полями», «Узники Бомона») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие мелодрамы «Гроза над полями» происходит в украинском селе и охватывает довольно большой промежуток времени – от кануна первой мировой войны до революции и войны гражданской…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине отрицательно, подчеркивая, что «драматизм, который был заложен в экспозиции фильма, исчезает, уступая место театральности в самом дурном смысле этого слова. Причины этого кроются несравненно глубже, чем а неправильной расстановке акцептов. Ведь сумели же авторы фильма «Сорок первый» довести личную драчу двух влюбленных до большого социального обобщения!.. Но удалось это им прежде всего потому, что были интересно и четко разработаны характеры героев. В фильме же «Гроза над полями» положительные герои, по существу, лишены характеров. К первую очередь это относится К образу Якова Македона. В романе он предстает перед нами сначала простым удалым хлопцем, живущим узкими интересами молодецкой ватаги «парубков». Сложный путь проходит этот человек, становящийся организатором ревкома на селе, руководителем партизанского отряда. К фильме же вся сложность становления характера Якова исчезла: герой почти сразу предстает чуть ли не убежденным революционером…
Образы героев фильма грешит излишней прямолинейностью, плакатностью. Если в романе почти каждый герой имел свою четкую социально-бытовую, морально-этическую характеристику, то на экране все это уступило место примитивной «индивидуализации» с помощью чисто внешних деталей. «Красные» и «белые» в фильме произносят бесцветные речи, представляющие собой чаще всего голые декларации. Если бы не внешняя, портретная разница актеров, то трудно было бы отличить одного героя от другого! … И как бы ни была целостна композиция фильма, какие бы режиссерские и операторские находки ни украшали его, наконец, как бы драматичны сами по себе ни были события фильма, — без живых, полнокровных человеческих характеров всё это превратилось в холодную схему» (Ахтырский, 1959: 84-85).
Сегодня мало кто из зрителей помнит об этом фильме, пафосно снятом по «историко–революционным» канонам 1950–х годов. Да и киноведы о нем тоже давно позабыли…

Грозные ночи. СССР, 1961.
Режиссеры Владимир Довгань и Александр Курочкин. Сценаристы: Владимир Довгань, Александр Курочкин, Георгий Северский. Актеры: Григорий Карпов, Виктор Стрижёв, Игорь Жилин, Анна Дубровина, Анатолий Пазенко и др.
25,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Довгань (1929–2006) поставил 17 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Грозные ночи», «Сердце не прощает», «Трое суток после бессмертия», «Гибель эскадры») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Александр Курочкин (1926–2002) поставил четыре полнометражных игровых фильма, из которых только «Грозным ночам» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Грозные ночи» рассказывает о борьбе крымских партизан с нацистами в 1942 году. Это типичный для 1960-х фильм о разведчиках в тылу врага, с успехом выполняющих важное задание…
По приказу Гитлера в Крым доставлено огромное орудие, но сведения партизанской разведки помогают советской авиации уничтожить эту гигантскую пушку…
Спустя несколько лет после успешной демонстрации в кинотеатрах «Грозные ночи» надолго оказались вне зрительского доступа, и только в 2020 году на интернет–канале Госфильмофонда этот фильм был выложен для всеобщего просмотра, что позволило ему вновь обрести аудиторию…

Судьба барабанщика. СССР, 1956.
Режиссер Виктор Эйсымонт. Сценарист Лия Соломянская (по одноименной повести Аркадия Гайдара). Актеры: Даниил Сагал, Сережа Ясинский, Алла Ларионова, Андрей Абрикосов, Виктор Хохряков, Клавдия Половикова, Александр Лебедев
25,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Лауреат трех Сталинских премий режиссер Виктор Эйсымонт (1904–1964) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых (Крейсер «Варяг», «Судьба барабанщика», «В добрый час») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Уже в XXI веке кинокритик Валерия Притуленко писала, что «кристальный коммунист Аркадий Петрович Гайдар позволил себе написать «Судьбу барабанщика» — говоря словами Достоевского, книгу «далеко не безобидную». Писалась она в 1937-38 годах и рассказывала о сыне заключенного — в прошлом командира Красной Армии, ныне отбывающего срок «за растрату». На первый взгляд это — повесть о патриотизме и бдительности. На взгляд внимательный и пристрастный — документ тревожного и трагичного времени. … Перечитайте «Судьбу барабанщика», она пронизана тревогой, смятенностью. «Хорошая жизнь» здесь становится уязвимой, зыбкой, вплоть до того, что порою кажется видением, сном. Реален страх, реальна зловещая тень, отбрасываемая на «хорошую жизнь» неким безымянным злом. … Лояльный Гайдар, естественно, и не мыслил называть все своими именами, но дыхание этого ада описал с удивительной достоверностью. Превращая большую повесть в сценарий полуторачасового фильма, Гайдар, невольно освобождаясь от «описаний» и авторских отступлений, оставил лишь магистральную сюжетную линию. В результате произведение потеряло то, что составляло ценность и своеобразие литературного первоисточника. «Судьбу барабанщика» Гайдар своею собственной рукой превратил в незамысловатый сюжет о шпионах, напрочь лишенный загадки и обаяния повести с ее тревожным двоением смыслов. Реальность в фильме не просто перестает слоиться и зыбиться, как это было в книге, но, более того, перестает быть реальностью, становится одним из распространенных мифов сталинской эпохи — о врагах и диверсантах» (Притуленко, 1993).
Сегодня мнения читателей о фильме «Судьба барабанщика» (как и о книге А. Гайдара и о самой его личности) порой резко расходятся:
- «Замечательный, теплый и добрый фильм… Но, к сожалению, в фильме не передана грозная атмосфера 30–х годов, период страха, ожидания ареста... Несмотря на все недочеты фильм все же смотрится с интересом» (А. Гребенкин).
- «В фильме ничего не осталось от чудесной прозы Гайдара, ощущения тревоги, напряженности. Только игра Виктора Хохрякова спасает фильм» (Александр).

Доктор Вера. СССР, 1968.
Режиссер Дамир Вятич–Бережных. Сценаристы Дамир Вятич–Бережных, Алексей Леонтьев (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Ирина Тарковская (Ирма Рауш), Нинель Мышкова, Георгий Жжёнов, Николай Крючков, Виктор Коршунов
25,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Дамир Вятич–Бережных (1925–1993) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, три из них – «По тонкому льду», «Доктор Вера» и «Золото» – вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Военная драма «Доктор Вера» рассказывала историю врача–подпольщицы, работавшей во время оккупации в немецком госпитале.
Фильм имел значительный успех в прокате 1968 года.
Впечатления современных зрителей об этом фильме по–прежнему в основном позитивные:
- «Посмотрел этот замечательный и суровый фильм. Ирина Тарковская (Ирма Рауш) – прекрасная актриса, очень обаятельная, женственная, играет сильно, глубоко. Отлично играют Жжёнов, Коршунов, Крючков… Достойный фильм. Самим надо смотреть и детям показывать» (Алекс).

Звёзды на крыльях. СССР, 1955.
Режиссер Исаак Шмарук. Сценаристы Евгений Помещиков, В. Безаев. Актеры: Лев Фричинский, Вячеслав Тихонов, Юрий Боголюбов, Александр Антонов, Валентина Куценко, Лариса Кронберг, Юрий Тимошенко и др.
25,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исаак Шмарук (1910–1986) был одним из самых кассовых советских режиссеров 1950–х: сразу три его фильма этих лет («Судьба Марины», «Звезды на крыльях», «Без вести пропавший») вошли не только в тысячу, но даже в 500 самых популярных советских кинолент. Однако потом режиссер словно потерял боевой задор, хотя и попытался развивать свой зрительский успех, достигнутый на жанровом направлении мелодрамы и военной драмы.
В год выхода драмы из жизни летного училища «Звезды на крыльях» состоялась дискуссия кинематографистов, опубликованная затем в газете «Советская культура». В ее ходе режиссер Михаил Ромм (1901-1971), нисколько не очарованный обаянием молодого в ту пору актера Вячеслава Тихонова, оценил эту ленту так: «Ничего нельзя возразить против темы фильма: воспитание молодых офицеров морской авиации. Об этом стоит рассказать с экрана. … Но почему же все-таки картина скучна, зажечь сердца, взволновать по-настоящему она не может? Главная причина здесь в том, что сценаристы не создали настоящих характеров… Судьбы героев не волнуют, не трогают» (Ромм, 1955: 3).
В ответ «режиссер И. Шмарук признал, что, создавая «Звезды на крыльях», он не смог отстоять свои творческие замыслы, шел на компромиссы» (Цит. по: Ромм и др., 1955).
Сегодняшние зрители относятся к «Звездам на крыльях» как позитивно, так и крайне негативно:
- «Чудесный фильм. Именно вот такие фильмы и нужны молодым людям при выборе профессии» (С.В.)
- «Унылая тягомотина. Герои говорят лозунгами с плакатов. Очень скучно» (Пасквилянт).
- «По–моему, фильм очень слабый. Наивный, пафосный, приукрашенный. Причёски у молодых лётчиков–курсантов как только что из парикмахерского салона. … Всерьёз никак не воспринимается» (Б. Нежданов).

Стучись в любую дверь. СССР, 1958.
Режиссер Мария Фёдорова. Сценарист Валентина Спирина. Актеры: Вячеслав Подвиг, Александр Граве, Валентина Телегина, Михаил Ульянов, Юрий Медведев, Людмила Карауш, Володя Еронин, Виталий Коняев, Владимир Кулик, Валерий Носик
25,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

За свою короткую жизнь режиссер Мария Фёдорова (1920–1968) сумела снять только шесть фильмов, из которых только социальной драме «Стучись в любую дверь» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Завязка ленты «Стучись в любую дверь» такова: капитан Сушков назначен служить в детской комнате милиции. Он пытается перевоспитать местного хулигана Генку, который, как выясняется, связан с преступником Прохоровым...
В этом фильме выдающийся актер Михаил Ульянов (1927-2007), на мой взгляд, психологически убедительно сыграл одну из своих немногих в богатой творческой биографии отрицательных ролей.
Кинокритики Нея Зоркая (1924–2006) и Ирина Шилова (1937–2011) отмечали, что в этом фильме актер Михаил Ульянов делает интересный эксперимент «ухода от себя» «в роли Прохорова — матерого преступника–рецидивиста… Доброжелателен, открыт и обаятелен Прохоров, скромный шофер, исправный жилец, снявший чистенькую комнату у простодушной хозяйки. … Ульянов ничего не меняет в своем привычном внешнем облике. Но постепенно, от эпизода к эпизоду, симпатичный облик обнаруживает себя как умелая маскировка. В глазах Прохорова проглядывает холодная настороженность, расчетливая жестокость игрока. Проступает иная пластика — натренированная и цепкая. Типаж преображается именно внутренне, сознательно актером отстраняется» (Зоркая, Шилова, 1974).
Сегодня фильм «Стучись в любую дверь» практически забыт зрителями, как, впрочем, забыта и сама Мария Фёдорова, посвятившая свое творчество детско–юношеской тематике.
Те немногие зрители, что еще помнят эту картину, отзываются о ней положительно:
- «Прекрасный фильм. Очень хорошие актеры» (М. Новикова).
- «Симпатичный фильм. Конечно чёрно–белый по сюжету: "плохие ребята" играют в карты, курят и любят рок–н–ролл, а "хорошие" – работают на стройке и танцуют вальс с правильными девушками. Но так было принято снимать в те годы – идеологически выдержано. Но всё равно фильм смотрел с удовольствием и интересом, хорошие актёры – тоже немаловажно» (Влад).
- «Господи, душевный какой фильм! Оптимизм, вера в то, что будущее будет хорошим, спокойным, мирным, творчески–трудовым. Вера в людей – в то, что люди в основном хорошие, а те, которые пока не очень – не отпетые, а напротив, поддаются исправлению. … Завидую иногда своим родителям, что их молодость пришлась на это удивительное, оптимистичное, динамичное время – вознаграждение им после войны. Игра актеров замечательная. Тоже удивилась, что Ульянов играет отрицательную роль. Мне кажется, что она у него неплохо получилась. Вначале он так харизматичен, обаятелен, что и поживший человек ошибется по поводу его характера, а не только подростки без всякого жизненного опыта» (Элиабель).

Горячее сердце. СССР, 1953.
Режиссеры: Геннадий Казанский, Владимир Кожич, Антонин Даусон (по одноименной пьесе А.Н. Островского). Актеры: Геннадий Мичурин, Анна Белоусова, Тамара Алёшина, Александр Чекаевский и др.
25,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На счету театрального режиссера Владимира Кожича (1896–1955) только два фильма–спектакля.
Его коллега Антонин Даусон (1908–2002) поставил фильмов–спектаклей гораздо больше – 15. Два из их совместных фильмов–спектаклей («Живой труп» и «Горячее сердце») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.
Драму «Горячее сердце» сегодня помнят немногие зрители, но те, кто его видел, отзываются положительно:
- «Это фейерверк из огромной работы режиссеров, актеров, костюмеров, гримеров и особенно художников–декораторов… Каждая секунда и каждый сантиметр пространства в действии. …Эта постановка на века» (Новикова).

Наследники. СССР, 1960.
Режиссер Тимофей Левчук. Сценарист Игорь Луковский. Актеры: Нина Иванова, Полина Куманченко, Владимир Гусев, Борис Чирков, Юрий Максимов, Иван Переверзев, Микаэла Дроздовская, Валерий Квитка, Сергей Дворецкий, Анатолий Юрченко, Всеволод Ларионов, Олег Борисов и др.
25,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тимофей Левчук (1912–1998) – один из советских «киногенералов», за свою творческую карьеру поставил 18 фильмов, пять из которых («Два года над пропастью», «Калиновая роща», «Наследники», «Киевлянка», «Дума о Ковпаке» («Набат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Дилогия «Киевлянка» – «Наследники», сюжетно охватывающая временной промежуток с 1917 до 1960 года – входит в число самых кассовых фильмов Т. Левчука. Чего здесь только нет: и революция в Петрограде, и опереточная Киевская Рада, мечтающая о самостийной Украине от Карпат до Кубани, и вредители на социалистическом производстве, связанные с немцами, и честные, справедливые сотрудники НКВД, и нацисты–оккупанты, готовые расстрелять пятилетнего мальчишку, и испанские беженцы, и героические партизаны, и злобные франкисты, и обвинения в адрес католической церкви, и триумф советской индустриализации 1950–х…
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала в журнале «Искусство кино», что «если в первой серии «Киевлянки» можно было обнаружить во многом удавшуюся попытку проследить за частными судьбами судьбу народа, то уже во второй серии правда жизни стала уступать место схематичным построениям, декларативным способам раскрытия идеи. В «Наследниках» эта тенденция проявилась наиболее последовательно и полно. Прежде всего — в сценарии И. Луковского. Думается, сценарий И. Луковского — яркий пример холодного, ремесленного подхода к решению темы, стремления всего лишь «откликнуться» на актуальную проблему, а не постичь во всей глубине и сложности новизну и существо жизненных явлений. Иначе не решались бы в произведении с такой незавидной легкостью все затронутые вопросы. А их в сценарии более чем достаточно: и эстафета рабочего класса, передаваемая из поколения в поколение, и ответственность за свой и общий труд, и моральный облик молодого человека, и воспитание нового сознания, и интернациональная солидарность, и вероломство церкви... Уже одно только количество поднятых проблем говорит о несерьезном отношении к ним сценариста, о неизбежности иллюстративной подачи материала. Фильм наглядно подтвердил это. Он предстал перед зрителем как набор открыток, каждая из которых, подобно последним страницам школьного учебника арифметики, дает ответ на заданный вопрос, содержит моральные прописи. … По такому же принципу поверхностной иллюстративности строится и режиссура Т. Левчука. Постановщик лишь запечатлевает на пленке то или иное событие, ограничивается фиксацией факта, а не ищет образные решения, способные художественно обобщить его смысл. … Неудача «Наследников» тем более досадна, что фильм касается явлений, характерных для нынешнего дня, вопросов, важных для воспитания молодого поколения, человека нового, коммунистического общества» (Игнатьева, 1961: 93–94).
Мнения о «Наследниках» зрителей XXI века, как правило, существенно расходятся в зависимости от политических взглядов:
- «Хороший фильм, пусть и похож немного на сказку со счастливым концом. Жизнь показана такой, какой она была в своей сути: люди верили, стремились, трудились, любили. Великое поколение» (Елена).
- «Посмотрел фильм "Наследники". Ничего особенного. А уж перенос места действия фильма в Испанию 60–х вообще выглядит карикатурно. Понятно, что там был мрак и нищета, но зачем все это показывать в отечественном фильме о машиностроительном производстве. Также интересен пассаж старого рабочего о "войсках прогресса и бандах реакции" в каждом человеке со ссылкой на Ленина. Здесь по сути все верно, но в общем такие вот рабочие пытались восполнить недостаток общего образования путем прочитывания Ленина от корки до корки. Это иногда приводило к плачевным последствиям» (Сергей).

Павел Корчагин. СССР, 1957.
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценарист Константин Исаев (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Актеры: Василий Лановой, Эльза Леждей, Тамара Страдина, Владимир Маренков, Павел Усовниченко, Дмитрий Милютенко, Александр Лебедев, Лев Перфилов и др.
25,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Революционная драма «Павел Корчагин» – одна из самых известных работ А. Алова и В. Наумова. В целом эта темпераментная работа режиссеров вроде бы вполне вписывалась в оттепельную атмосферу возвращения к «революционным истокам», к идеям «правильных» «комиссаров в пыльных шлемах». Но при всем этом фильм вызвал нешуточные споры.
В идеологически выверенном духе трактовал «Павла Корчагина» в год его выхода на экран режиссер Фридрих Эрмлер (1898–1967): «Мне картина чрезвычайно понравилась. Чрезвычайно — я употребляю это слово с полным сознанием его смысла. И понравилась она мне чрезвычайно потому, что она удивительно чистая, потому что она талантливая, и потому что в ней бьется пульс жизни. … Некоторые говорят, что смотреть эту картину слишком тяжело. Но, к радости моей, никто не хочет уйти из зала. Думается мне, что так будет с огромным, подавляющим большинством людей и в особенности молодых людей, которые не только увидят, но и почувствуют, поймут, сердцем поймут, а не только мозгом, какой была революция, как происходило становление советской власти. … О трагедийном герое… В картине создан образ чистого, смелого, до