Мауро Болоньини

Не вижу в фильмографии режиссера фильмов: La giornata balorda (1961) и Senilita (1962).

Мауро Болоньини нередко (и в известной мере справедливо) называют "малым Висконти" - что при всей лестности определения не может не бросать тени некоей опосредованности, вторичности, искусственности на его режиссерский талант. И заданное определением предубеждение лишь усугубляется кинематографической специализацией Болоньини - очень литературно-словесной (в том смысле, в котором Айхенвальд противопоставлял словесность - слову), ориентированной на формализм воссоздания (а в зрелые годы - усовершенствования) непременного книжного первоисточника, на эстетически чуткого, обладающей богатой культурной матрицей зрителя. А между тем в Италии вряд ли найдется другой режиссер, столько сделавший для единой итальянской литературы (на фоне литератур географических соседей особенно ярко, увы, не блиставшей) при сохранении всех региональных особенностей ее отдельных представителей - выведя на мировые экраны, на красную дорожку Канн не только не нуждавшихся в представлении римлян Пазолини и Моравиа, но и рискующих утонуть в забвении сицилийца Бранкати, тосканца Пратези, фриулана Свево... Литературная карта Италии ожила именно в руках Болоньини. Неудивительно, что лучший его фильм снят в Риме - извечном средоточии, неизменном перекрестке всех итальянских дорог.

Рим Гаэтано Карло Скелли (малоизвестного писателя, автора романа "Наследство Феррамонти"), а через его посредство и самого Болоньини - еще не привык быть столицей непонятного, разноязыкого лоскутного одеяла земель, сомнительно сплотившихся под пятой опереточного Витторио Эммануэле, он весь - в созерцании необъятного прошлого величья, перед которым настоящее смехотворно и ничтожно ("где пал герой, колонна упадает! где вился золотой орел, там в полночь - сторожевой полет летучей мыши!"). Понаехавшие править городом и миром судьи, министры, парламентарии кажутся недавним подданным понтифика (а потому - вне зависимости от социальной принадлежности - гордым патрициям) стаей крыс, по-крысиному презренных, по-крысиному же противных, поскольку могут погрызть, нагадить, безнадежно, хоть и по мелочи попортить копившееся тысячелетиями добро. В Европе холодно, в Италии темно, власть отвратительна, как руки брадобрея. И то сказать: у понаехавших поразительно отсутствуют какие бы то ни было рудименты уважения к святому месту - Рим представляется им грудой развалин, подлежащей расчищению и последующему освоению на "разумных началах" (как сказал другой поэт: "взгляд, конечно, варварский, но верный":)). Недаром прибежищами "новых людей" до поры до времени служат либо незастроенные, открытые городские пространства - ипподромы, ждущие благоустройства набережные, публичные парки, либо - тесные, казенные, похожие на гостиничные номера салоны и гостиные; тогда как прежние хозяева доживают свой срок в уютах Трастевере, Пиньо и Тестаччио. Лишь ближе к концу, почувствовав силу свою, вновь прибывшие входят во вкус и располагаются, как дома, в великолепных интерьерах Квиринальского дворца...

Грегорио Феррамонти, "император пекарей", вошедший в осеннюю пору патриарх (архетипично и с бесспорной однозначностью воплощенный на экране Энтони Куинном) - сам напоминает временем облагороженную руину, брезгливо отторгающую окрысившихся, жаждущих запустить зубы в драгоценный мрамор отпрысков. Он ненавидит их всех - биржевого игрока Марио, жену правительственного чиновника Тету, неудачливого лавочника Пиппо - потому только, что ему время тлеть, а им - цвести, но эта бессильная старческая ненависть кажется зрителю на удивление оправданной: идущее на смену жестокому и угрюмому патриарху грозит неизбежным измельчанием, расточением, растратой... Холодная и расчетливая красавица Ирена (лучшая роль в карьере Доминик Санда), с ледяным спокойствием (и потому победно) шествующая по постелям семьи Феррамонти в главную, отцовскую, золотоносную - незаурядностью своей личности (пусть и проявляющейся в страстной жажде наживы) напоминает персонажей истинно римских, папских времен (Гонзага, Борджиа), - и потому в конце все-таки проигрывает. Бал в столице объединенной Италии правит благовоспитанная, не позволяющая себе впадать в старомодную вульгарность страстей посредственность...

Композиция фильма напоминает идеально выстроенную ролевую игру, в ходе которой в противоборство вступают алчность и сладострастие - не без промежуточных союзов и перемирий между участниками и с совершенно непредсказуемым исходом. Однако на стендалевский расклад страстей Болоньини смотрит каждый раз под неожиданным углом: скачки у него превращаются из гонки адреналина в светский ритуал, повод для нужных знакомств и выгодных сделок, ночь любви скрепляет деловой союз, карнавал, теряя всю свою барочную праздничность ("запах грядок прян и сладок, Арлекин на ласки падок, Коломбина не строга"...), превращается в средневековое противостояние плоти, Эроса (carne, sempre carne - обольстительная нагота Ирены в прорезях костюма буквально реплицирует картину Гуидо Кадорина) и смерти, Танатоса, с червем-победителем, поджидающим мишурные лица ничтожных кукол, ибо "много безумия в драме ужасной, и грех в ней завязка, и счастья в ней нет". А Казанова - Марио Феррамонти в бесподобном исполнении Фабио Тести - соблазнив, истощается сам, картинный денди в цилиндре и с безукоризненно изящной тростью (еще одна реплика - портрет Робера де Монтескье кисти Джованни Болдини), раздавленный бесополезной, ненужной никому любовью, - становится бесконечно жалок, походя в конце на побитую собаку со своими тающими, растворяющимися в слезах глазами... Нет, Болоньини был в "Наследстве Феррамонти" собой, и только собой, не мучил себя по чужому подобью, и ни крупицей души никому не обязан...