Действие фильма, обрамленное двумя групповыми фото 1906 и 1986 годов, вбирает в себя жизнь трех поколений итальянцев. {} Одна декорация, традиционный, обжитый до мельчайших деталей, до пылинок интерьер, за два с минутами часа длительности — всего несколько наружных планов - балкон дома напротив, подъезд казенного учреждения, снятые из окон той же квартиры. Все — внутри этого обыкновенного многокомнатного и заселенного городского жилища, переходящего от отцов к сыновьям. Никто ничего не обозначает, кроме того, что значит сам. Самоценность каждого персонажа никак не умаляется от того, что показаны люди вполне заурядные, а семья, чьи поколения живут умственным трудом (художник, ученый-гуманитарий), не подарила миру ни гениев, ни властителей дум. Печатью избранности не отмечен и самый главный (а главные, важные здесь все) герой, филолог, университетский профессор по имени Карло, чьей биографией и датировано время картины: первое фото, начало семейного киноромана,— день его появления на свет, финал — восьмидесятилетний юбилей, когда седовласого патриарха окружает «племя младое, незнакомое», внуки и правнуки, многих из которых он уже не знает в лицо. {}
Между вехами начала и конца не вместилось ничего иного, кроме целой жизни человеческой. И никакими экстраординарными событиями, катаклизмами, остроконфликтными ситуациями не взрывается течение этого семейного киноромана, беспримерного по временному размаху. {} По множеству мельчайших примет можно проследить смену эпох: моды, манера поведения, лексика, сервировка стола, настроение. Но если не считать рокового старения одних и возмужания, вступления в жизнь других обитателей квартиры, то статика, устойчивость преобладают над динамикой. Громы и бури столетия, бушующие снаружи, отзываются здесь косвенно, микшируются фамильными коврами: семья, чей портрет в интерьере воссоздает экран, словно бы обладает секретами звукоизоляции, способна нейтрализовать внешние влияния. У нее свои вехи, свои красные и черные Дни. {}
Исключительная конкретность изображения (до фасона туфель, до формы бисквитов) каким-то непонятным образом сочетается с возможностью подстановок, со свободой ассоциаций. Смотришь на эту римскую семью с ее тремя тетушками, старыми девами, дедушкой, с юношей сыном, ни с того ни с сего влюбившимся в рыжую, веселую и веснушчатую средних лет венгерку с балкона напротив,— все далекое, чужое, а почему-то видишь уютные московские старые семьи, и свою родню, у кого она есть, и родню отсутствующую, если разметали ее наши революции и войны. {}
Может быть, персонажи из «Семьи» я не совсем похожи на русских провинциальных мечтателей, чудаков-идеалистов, но чеховская манера припоминается закономерно. {} Никаких эффектов, наездов, ракурсов, ничего нарочитого, педалированного. Но, как и ранее у Сколы, есть великие минуты, миги «чистого кино», только кинематографу доступные поэтические образы, тончайше вкрапленные в видимость добротной экранной прозы. {}
Образ Любви, Женщины в «Семье» раздвоился. Первой появляется в доме Карло смешливая, кокетливая, вся в кудряшках Беатриче — студентка, коллега (но мало, мало волнует ее филология!), невеста, молодая жена, мать-подружка, веселый и добрый дух этого дома: в этой роли Скола снял свою постоянную актрису Стефанию Сандрелли.
Но вслед за нею, как порыв ветра или бурная волна, врывается с ярким и смуглым румянцем, с ослепительным блеском огромных черных глаз другая избранница, пианистка Адриана, родная сестра Беатриче. Всякий раз, и пока ее играет очаровательная, как сама юность, Сесилия Дацци, и когда ее сменяет Фанни Ардан,— появление Адрианы в доме сопровождает гроза за окном, стук распахивающегося окна и полнозвучные рулады фортепьянной музыки. Они словно убегают вместе с ее уходом, зовут Карло куда-то вдаль, где концертирует она «на Севере — в Париже», как говорила пушкинская Лаура. Что делать Карло?
Трактовка этой общезначимой жизненной драмы, которую более охотно почему-то называют «пресловутым любовным треугольником», у Сколы диаметрально противоположна исходу сюжета, данному, например, той же Фанни Ардан в похожей роли у Трюффо — в его «Соседке». Нет, не слияние с любимой, пусть и ценой смерти, разбив все путы, а покорность свершившейся ранее судьбе, тем вещам, что сильнее страсти: жалости, дружбе, долгу. Тихо уходит из жизни, словно засыпает, та, первая, тихая, добрая Беатриче, а Адриана постепенно превращается в сухую, костистую, почти глухую старуху. Любовь ушла, осталась память. Есть в картине Сколы еще один, может быть, самый важный поэтический образ, рождающийся из обыденной прозы быта, обстановки. Это длинный коридор квартиры. Несколько раз на протяжении действия в неких паузах возникают его пустые планы в разном освещении. Кажется, что порой вместо тупика-стены в конце его мерцает просвет куда-то.
Нея Зоркая
«Искусство кино» № 2, 1988 год, стр. 119-121
3 комментария
обсуждение >>