В фильме Антона Мегердичева пресытившийся и самодовольный мегаполис подвергается нешуточному испытанию. Воды Москвы-реки просачиваются в подземные тоннели внутреннего кольца метрополитена. Положение столь серьёзное, что грозит не только затоплением многих станций, но и наземными провалами и обрушениями. Главным виновником оказывается не природа, а человек, точнее люди в лице ненасытных девелоперов, сколачивающих свой капитал на рисковой точечной застройке в центре города. Из представителей строительного бизнеса нам, правда, предъявлен лишь один – по своим повадкам, хищному носу и дорогому костюму напоминающий крутого Джеймса Бонда (актёр Анатолий Белый). Ему и ещё нескольким героям суждено угодить в смертельно опасную ловушку – стать пассажиром рокового метропоезда.
Посыл авторов недвусмысленно ясен: страшная авария сваливается на головы героев как наказание за личные измены и алчность одних. И за беспечность и соглашательство с ложью других. В аварию вплетена судьба любовного треугольника – две его вершины оказываются под землёй, не то в подземном аду, не то в чистилище, где их ждут «приключения-аттракционы»: налетевший на обвал поезд, ушаты бурлящей воды, бьющий сквозь её толщу электрический ток и кромешная тьма. Повышенный адреналин у зрителей призвано вызывать то обстоятельство, что в водоворот событий вброшен ребёнок – жертва семейной размолвки и потенциальная жертва аварии.
Претензий к фильму-катастрофе как зрелищу предъявить трудно – «Метро» сработано на уровне мировых стандартов. Крушение поезда демонстрируется со всем драматизмом и в мельчайших подробностях. Скрежет железа, снопы искр, деформированные вагоны, искалеченные люди, паника и неадекватное поведение пассажиров. Эти вещи показаны очень убедительно, с элементом натурализма, хотя и без болезненного любования оным. В самых опасных сценах напряжение зашкаливает. И всё же между «испугать» и «развлечь» авторы фильма, безусловно, выбирают второе. Ради динамики сюжета режиссёр жертвует глубиной психологических портретов.
Столь богатая на спецэффекты картина обозначила в нашем кино прорыв, принимая во внимание специфический жанр «Метро» и год премьеры, 2012-й. Впервые за два с лишним десятилетия на отечественный экран вышел масштабный фильм-катастрофа, поданный не как городское фэнтези («Ночной дозор» Бекмамбетова) или фантастика в духе пост-апокалипсис («Гадкие лебеди» Лопушанского), а исполненный в красках реализма. Узнается обычная жизнь большого города – в меру безумная и в меру нормальная. Картина также не лишена элементов социальной критики, хотя и очень дозировано.
Недовольные зрители, а такие тоже нашлись, сетовали на подражательство Голливуду, на клиповость, на схематичный психологизм, ставя в пример близкий по теме советский фильм «Прорыв» (1986).
Фильм «Метро» подчёркнуто противопоставлен «Прорыву». Его корни не в советской производственной драме (доведённой до жанра фильма-катастрофы), а в мелодраме. Главные герои здесь не проходчики, бригадиры и начальники, прокладывающие новое метро, а обыватели, которые этим метро пользуются. И если первые при чрезвычайном происшествии мгновенно образуют новую технологическую цепь, то вторые образуют плохо управляемую толпу. Сопоставляя оба фильма, невозможно не обратить внимания на этот сместившийся фокус зрения.
Многие поспешили сравнить «Метро» с «Экипажем» (1979), одним из хитов советского кинопроката, именно из-за присутствия мелодраматической линии. И там и там у главных героев не ладится на семейном фронте, человеческие отношения отягощены ссорами, искажены неправдой. Катастрофа как бы очищает эти отношения: ложь сгорает – истинные ценности торжествуют. Таков обычно рецепт классического фильма-катастрофы.
Однако, в отличие от «Экипажа», в «Метро» все линии многократно пересекаются. В фильме А. Митты психологический груз в основном оставался на земле, в первой серии, и испытанию герои подвергались во второй – в отдельно взятом самолёте. У режиссёра Мегардичева катастрофа случается сразу и на нескольких уровнях одновременно – это не только следствие более динамичного «экшена», но и знамение времени, образ сложно переплетённой, запутанной жизни, как бы протекающей на разных социальных этажах. Иногда до буквализма: под землёй в метро трудятся пролетарии – обходчики, машинисты и диспетчеры, а в стеклянных высотках – офисный планктон, под крышей небоскрёба живёт упомянутый девелопер (туда же он водит чужую жену).
Иной раз кажется, что авторы фильма «Метро» перемудрили. Два мужика в затопленном тоннеле, находясь на волоске от гибели, от которых зависит жизнь беспомощных и надеющихся на них людей, в первую очередь ребёнка, вдруг начинают выяснять между собой отношения, бодаться как олени в лесу в период гона. Эти и другие странные моменты рождают у вдумчивого зрителя неловкое чувство, что его способностью воспринимать фильм как реалистическую историю, пренебрегли. Проблема даже не том, что «так не может быть» по причинам техническим (в подземелье нет источника света, но мы видим героев и герои видят друг друга), а потому что из истории «про жизнь» (пусть и в необычайных обстоятельствах) фильм перескакивает в категорию неправдоподобного аттракциона.При всей гиперболизации катастрофы в сравнении с реальными событиями, советский фильм «Прорыв» строго держался убедительности в плане психологических мотивировок героев. Такой подход в советском кинематографе вообще был чем-то вроде установки по умолчанию. Члены худсоветов, редактора студий и кинокритики частенько козыряли словами «психологический реализм». Понятно, что нынче столь бдительных инстанций нет, и режиссёр с продюсером предоставлены сами себе: играть ли по законам системы Станиславского или сочинить удивительное. И даже в потенциально хорошем фильме авторы готовы на время отключать собственную интуицию, быть нечувствительными к тому, что раньше именовалось художественной правдой.
Александр СЕДОВ
13 комментариев
обсуждение >>