Егор Корешков: «Я бы хотел видеть больше экспериментального кино, выходящего за рамки стандартных тем и форматов»

В Екатеринбурге со 2 по 7 августа проходит III Международный кинофестиваль дебютных фильмов Евразийского континента «Одна шестая», в рамках которого помимо собственно показов фильмов (здесь есть как конкурс игрового, так и документального кино) и обширной деловой программы работают сразу две мастерские: сценарная – под руководством, пожалуй, самого востребованного сегодня киноавтора, написавшего в том числе сценарий «Слова пацана. Кровь на асфальте» Андрея Золотарева, и актерская, которую ведет Егор Корешков, получивший широкую известность после фильма «Горько!» все того же Жоры Крыжовникова. Тем не менее в каждой своей последующей работе Егор демонстрировал совершенно разные и порой неожиданные образы. Одним из таких стал преподаватель античной литературы Андрей в фильме «Сломя голову», который и открыл фестиваль «Одна шестая». Снял ленту президент смотра, директор по развитию Свердловской киностудии, известный документалист, а с недавних пор и активный режиссер игрового кино Евгений Григорьев. Мы поговорили с Егором Корешковым о балансе документалистики и игрового кино, основах актерской профессии, которым он будет учить в своей мастерской, и погружении в античные мифы, с аллюзиями на которые играют на протяжении всего фильма «Сломя голову».


Как к вам пришел проект «Сломя голову» и знали ли вы до него режиссера Евгения Григорьева?

Когда моему агенту только пришел запрос на фильм «Сломя голову» режиссера Григорьева, я согласился, даже не читая сценарий! Женю я знаю лет 10, а, может, и больше. Впервые мы познакомились в Плесе, где я вел церемонию открытия фестиваля «Зеркало», режиссером которой он был. С тех пор мы подружились, и я внимательно следил за его работами. Фильм «Про рок» меня потряс своей документальностью – тем самым ощущением, когда не виден режиссер, а затягивают именно герои, для меня это был фильм-погружение, я будто бы был вместе с музыкальными группами, которые проходили отбор, а потом сочиняли музыку. В «Подельниках», игровом дебюте Жени, тоже была звенящая искренность. Это была абсолютно его история, и свои переживания он транслировал через художественную форму. Так что я нисколько не сомневался в том, что и «Сломя голову» у него – да и у нас всех – получится.

В этом фильме вы, кстати, получается, по сути единственный изначально актер, который работает в окружении режиссера Григорьева, режиссера, ставшего в данном случае актером, Владимира Битокова, и Надежды Михалковой, которая все же тоже, кажется, больше тяготеет именно к режиссуре. Сказывались ли эти аспекты на съемочной площадке?

Больше всего режиссера включал я! На самом деле мы много по этому поводу шутили. Дело в том, что ведь и я окончил в качестве актера режиссерский факультет ГИТИСа. Мы шутили, что собрались все режиссеры. Надя не сразу появилась на съемках. Прежде мы встретились с Володей Битоковым. Хочешь не хочешь, но он тоже периодически вставлял свои режиссерские «копейки». Мы что-то с ним предлагали от себя. Помню момент, когда приехала Надя, мы снимали сцену, где были все втроем в кадре, и зашла речь о том, что мы все – режиссеры. Надя сказала: «Нет-нет, я здесь актриса!» И до последнего настаивала на своем. Мне кажется, здорово, что у нас у всех есть режиссерский опыт. Мы на площадке были, как универсальные солдаты, которые начали применять знания из соседствующих профессий. Это очень помогает, дает дополнительный «левел ап» в том, что происходит на площадке.


Ваш герой Андрей – преподаватель античной литературы. Нужно ли было для роли перечитать какие-то произведения той эпохи? И если сравнивать «Сломя голову» не с жанром или эпохой, а с каким-то конкретным произведением того периода, что бы оказалось ближе?

Конечно, всю античную литературу перечитать бы не удалось, но основные отсылки мы с Женей обсудили. Нет никакой параллели с каким-то определенным произведением. Так как мой персонаж – дока в сфере мифологии, он практически все мифы и легенды пытается нанизать на реальный мир. Приложить, сопоставить, найти пересечения, как применить их к современному миру или напротив найти себя современного в мифах прошлого. Возможно, именно на основе этого мой герой и конструирует свой собственный миф современного мужчины и его роли в нынешнем обществе. А уж к чему приводит эта деконструкция архетипа можно понять, только досмотрев фильм до конца.

У вас в целом получается довольно литературоцентичная для актера карьера, к тому же будто бы вобравшая в себя разные методы работы с героями. Вы учились у Олега Львовича Кудряшова, который в основу ставил систему Станиславского, но и работали в доктеатре у Михаила Угарова, который был скорее против этой системы, и сыграли Антона Чехова в его игровом дебюте «Братья Ч», основанном в том числе и на воспоминаниях Михаила Чехова, автора другой, отличной от Станиславского актерской системы. В актерской лаборатории «Одной шестой» вы какого метода будете придерживаться?

Основная задача актерской лаборатории в рамках фестиваля – дать начинающим актерам представление о кинопроцессе, строящемся по законам, о которых не рассказывают во время обучения на театральном факультете. Там все-таки больше идет речь о театре, а мы будем говорить о работе с камерой, звукорежиссером, другими членами съемочной группы, безусловно, о работе с агентом, кастинг-директором, режиссером. У нас не так много дней в рамках фестиваля, так что я бы назвал это вводным курсом актера в киноиндустрию. Как она устроена, какие механизмы в ней работают, какие инструменты можно использовать для продвижения себя как артиста, как найти себе место в такой высококонкурентной индустрии, которой сегодня является российское кино, как выделиться в ней и обрасти нужными связями. Это своего рода дорожная карта: чем больше ты знаешь про сам путь, тем легче ориентироваться. Приходя в профессию киноактера, нужно понимать, что за один-два дубля ты должен сыграть сцену, вырванную из контекста, что никто не снимает последовательно и нет возможности прогнать всё от начала до конца, как спектакль. Так что мы будем затрагивать как такие технические аспекты работы артиста, так и продвижение актера как личности. Актерские школы все-таки не в рамках нашей лаборатории. Мы, конечно, расскажем о них и посоветуем, где и какую применить лучше. Но все актерские системы, так или иначе, на мой взгляд, последствия системы Станиславского.


И последний вопрос, который задаю всем: чего вам сейчас не хватает в российской киноиндустрии? Можно отвечать как актер и/или как зритель.

В российской киноиндустрии я, как актер и зритель, вижу несколько областей, которые нуждаются в развитии. Во-первых, это разнообразие жанров и историй. Я бы хотел видеть больше экспериментального и независимого кино, которое выходит за рамки стандартных тем и форматов. Не хватает смелых проектов, которые исследуют нестандартные подходы к повествованию и экспериментируют с визуальным стилем. Кроме того, мне кажется важным поддерживать молодых режиссеров и сценаристов, которые готовы предложить новые идеи и свежий взгляд на мир. Мы часто недооцениваем потенциал молодых талантов, и я считаю, что нужно создавать больше возможностей для их роста и реализации. Это может быть как развитие фестивалей и конкурсов для начинающих кинематографистов, так и создание специальных программ и грантов для поддержки инновационных проектов.

Еще одна область, где можно улучшить ситуацию, — это развитие международного сотрудничества и обмена опытом. Российскому кино полезно интегрироваться в мировую кинематографическую среду, обогащаясь опытом зарубежных коллег и представляя свои уникальные проекты на международной арене. Это поможет не только расширить кругозор наших кинематографистов, но и создать более конкурентоспособные и востребованные фильмы. В целом, я уверен, что российская киноиндустрия имеет огромный потенциал, и с правильным подходом и поддержкой она сможет достигнуть новых высот, радуя зрителей качественными и захватывающими картинами.