Владимир Голов: «Кастинг - это постоянный диалог»

Подбор актеров на роли - непростой и ответственный этап, иногда длящийся годами, и хороший кастинг-директор на проекте всегда на вес золота. В преддверии «Кинотавра» мы узнали, что сразу на три фильма основного конкурса актеров искал кастинг-директор Владимир Голов («Синдром Петрушки», «Тряпичный союз» и «Чайки»). Мы поговорили с Головым о том, что это за профессия, как правильно подобрать актеров в авторский фильм, какой вклад в этот процесс вносит наш сайт и каково это - начинать профессиональный путь на «Трудно быть Богом» Алексея Германа


Что за человек – кастинг-директор? Что это за профессия и где этому учат?

Нигде не учат, в основном наши кастинг-директора выходят из театральных кругов. Либо это актеры, которые решили, что им лучше поработать в другой профессии, либо это какие-то люди, которые были связаны другим способом с театральным миром: работали ассистентами, администраторами и ушли в кастинг-директора. 99% этих людей связано с театром, а я пришел изначально в кино из кино. Для меня театр и кино – совершенно разные эстетики, вообще не совместимые. Я считаю, что актер в кино на 90% должен состоять из личности своего персонажа, и только на 10% из актера, иначе ничего не получится, большой экран не обманешь, крупный план не обманешь. Поэтому профессия кастинг-директора сходна с профессией психолога, который может понять характер человека и выявить в нем конкретного персонажа.

Почему в кастинг-директора идут из театров?

Они знают многих актеров, знают театр, ходят на спектакли. У меня другая ситуация. Я пришел ассистентом к Алексею Юрьевичу Герману на «Трудно быть Богом» в 2000 году и сразу начал рыть все помойки и закоулки в поисках не актеров, а типажей для него.

Ничего себе! Твой первый проект был – «Трудно быть Богом»? Круто ты начал.

Да, там основные актеры были подобраны, у него была еще основная ассистент по актерам (тогда это не называлось кастинг-директорами), и она занималась главными актерами, а я шарился по Сенному рынку, по каким-то ночлежкам, разыскивал типажей по тому заданию, которое у меня было – искать лица с картин Босха и Брейгеля.


То есть кастинг-директор следует не собственным представлениям о прекрасном, а четким указаниям режиссера?

Почти всегда так.

Вообще, хотелось бы понять всю механику процесса и что такое кастинг? Как ты его понимаешь? Это какая-то концептуальная вещь?

Для меня кастинг-директор – это режиссер кастинга. И самое главное – это создание актерского ансамбля. Грубо говоря, составляется полностью пазл, целостная машина, которая может двигаться и работать. И когда люди, как детали, подходят один к другому, тогда эту машину достаточно сложно сломать, и актеры готовы к импровизации, то есть это даже минимизирует съемочный процесс. Потому что каждый персонаж находится на своем месте. Для меня важен не каждый отдельный актер, а как они выглядят в ансамбле. И если кто-то из них не подходит туда, хотя он может быть очень хорошим актером, я буду искать другого, чтобы ансамбль выглядел как ансамбль. Собирается целая эстетика, состоящая из лиц, которые эту картину создают.

То есть ты подбираешь всех сразу. Но ведь бывает, что режиссер заранее знает, кто у него сыграет основные роли?

Так тоже бывает, но в основном я начинаю с нуля. Когда я читаю текст, я прошу референсы на тех актеров, которых режиссер представляет себе на месте персонажей – тех западных актеров, которые могли бы сыграть эти роли. Я прошу именно западных. У европейских и голливудских актеров виден портрет, харизма. И потом я начинаю думать, кто бы из наших актеров смог сыграть эту роль. Я начинаю посылать режиссеру фотографии разных актеров. Он мне отвечает: вот этот может быть, этот точно нет, и постепенно мы выходим на какое-то точечное попадание. Так происходит со всеми персонажами. И из них создается актерский ансамбль. Как это было на «Тряпичном союзе», там это было наиболее важно – четыре главных персонажа, вокруг которых создается все остальное пространство.

Ты говоришь, что посылаешь режиссеру фотографии актеров. Где ты их берешь? И как ты находишь людей? Ты пользуешься базами актерских агентств, базой Кино-театр.ру или еще чем-то?

Я пользуюсь кино-театром (kino-teatr.ru) и социальными сетями. Социальными сетями я пользуюсь для того, чтобы увидеть фотографии актера из реальной жизни, последние его фотографии. Потому что зачастую то, что я вижу на кино-театре… я всем актерам советую обновлять фотографии на кино-театре, потому что часто невозможно просто смотреть. Иногда я понимаю, что вообще не могу нигде найти фотографии нужного мне человека, а то, что есть, стыдно показывать режиссеру, потому что он сразу мне скажет: «Что ты мне показываешь?»


Да, согласна, актеры довольно часто меняют свою внешность…

Он может быть в жизни совсем другой, а как мне объяснить на пальцах, какой он на самом деле? Поэтому я пользуюсь Фейсбуком и Вконтакте, потому что там можно вытащить жизненные фотографии и показать человека, какой он в жизни. Потому что зачастую постановочные фотографии не очень хороши, в них не видно человека. А это основное – проявление личности. В кино в актере должна быть личность, харизма. Он должен хотеть что-то сказать.

Сейчас вообще тенденция такая, что выбирают людей, в которых меньше актерства. Многие вообще предпочитают непрофессиональных актеров или тех, в которых меньше актерской школы.

Меньше актерской школы, в плохом смысле этого слова. Даже не актерства должно быть меньше, а позерства. Если человек исходит от самого себя, тогда это интересно. Правда, не всякий типаж может сыграть в кино то, что делает актер. Алексей Юрьевич Герман однажды сказал, что неактер может сыграть состояние горя или состояние радости, но сыграть переход из одного состояния в другое типаж не сможет, для этого нужен актер. То есть кино все равно не состоится без актеров. Поэтому в последнее время я люблю смешивать в одном фильме актеров и неактеров.

А как ты находишь неактеров? С актерами более-менее понятно – есть база, есть круг общения, фейсбук. А как искать всех остальных?

По-разному. Иногда среди своих друзей, иногда, как в последнем фильме («Хармс»), мы ходили по блошиному рынку, смотрели людей и приглашали тех, кто был нам интересен. Я оставлял объявление в фейсбуке, те, кому было интересно, приходили. Диапазон широк, надо просто им пользоваться, начиная с твоих прогулок по рынку и заканчивая социальными сетями. Ничем не ограничиваться. Интернет и современные реалии только помогают моей работе.


На блошином рынке можно найти маргиналов, а остальных?

Сходишь на открытие выставки – можешь найти интересных художников, на музыкальных тусовках – музыкантов. Смотря что нужно для картины.

То есть твоя работа – гулять, общаться, разговаривать? Наверное, с ними пить приходится?

Со всеми не приходится, слава Богу. Я люблю дистанцироваться и не впадаю в панибратство ни с актерами, ни с типажами. Для меня дистанция важна: если ты ее не соблюдаешь, то это все замыкается в маленький круг, который становится неинтересен. Я разделяю работу и жизнь.

У тебя все фильмы по актерскому составу очень разные. Я ни одного практически человека не нашла, которого ты пропихиваешь во все фильмы.

Кто-то повторяется, конечно. Но я всегда предупреждаю тех актеров, с которыми дружу, что в работе всегда исхожу из проекта. Я всегда про всех них вспоминаю, когда у меня появляется проект, но всегда исхожу из будущего фильма. А если я не работаю, я говорю им, что не собираюсь думать о том, где вы можете пригодиться, где не можете пригодиться. Если что-то появится, и для вас там будет место, вы об этом узнаете. Я к каждому проекту подхожу с такой мыслью, как будто я не знаю ни одного актера, – все с белого листа. И мы с режиссером начинаем открывать мир вместе заново. Потому что, если смотреть зашоренным взглядом, ты можешь не заметить то, что может быть интересно.

А твои друзья-актеры не обижаются?

Нет, они понимают мою позицию.

После того, как ты прислал режиссеру фотографии, что происходит дальше?

Мы отбираем какое-то количество людей, и дальше я предпочитаю сначала не пробы, а личное знакомство. Либо я сижу и беседую с человеком, либо режиссер. Ведется видеозапись. Он приходит, и мы разговариваем с ним на камеру. О чем-то личном, о чем-то таком, в чем человек может проявить себя как личность. Если он нас захватывает в этой беседе, не просто формально отвечая на вопросы, а мы чувствуем, что есть контакт, идет диалог, тогда дальше могут быть пробы. Я предпочитаю работать именно так. Потому что, в основном, я работаю в авторском кино, где требуются зачастую не актеры, а личности, и без этой беседы просто невозможно. Так ты выясняешь, что это за человек, какие у него интересы. А потом эта беседа смотрится еще раз на видео, и ты видишь, интересный человек или нет. Потому что экран не обманывает никогда. Иногда даже кажется, что в беседе человек интересный, а потом ты смотришь это же самое на экране и понимаешь, что совсем не то.

А бывает наоборот – сначала кажется скучным человек?

Да, бывает-бывает. Поэтому мы все пересматриваем. Бывает, что-то не замечаешь. А дальше - пробы. Иногда и без проб можно утверждать, так было у нас на «Хармсе», когда мы видели, что человек просто подходит.


Бывают ли разногласия с режиссерами, приходится ли их уговаривать и настаивать на своем выборе? Насколько это живой процесс?

Конечно. Есть разные ситуации. Бывает, что я не прав. Говорю, что этот человек не интересен, а потом выясняется обратное, и режиссер показывает мне его с другой стороны, и я говорю: «Извини, чувак, я был не прав». Я не такой болван, который стоит на своей позиции до конца. Режиссер тоже ищет актеров, и он видит что-то, что не вижу я. Поэтому кастинг – это постоянный диалог, между мной, режиссером и людьми, претендующими на роль. Если режиссер работает над дебютом, нельзя опять же резко настаивать, что он не видит персонажа в ком-то. Можно попытаться попробовать других людей, потом вернуться к этому человеку снова, снова его пригласить.

Есть какая-то разница между дебютантом и мастеровитым режиссером для тебя?

Работа с дебютантом подразумевает больше ответственности. Это составление целой эстетики, потому что это первый фильм человека. Есть только готовый сценарий. Зачастую даже не оживший. Он может в конце кастинга настолько перевернуться, что все там будет по-другому. Когда появляются актеры и начинают произносить текст, он может зажить совершенно по-новому. Жизнь начинает вторгаться в эти написанные образы - или оживлять их, или переламывать, показывая, что некоторые из них надо переделывать, что они фальшивые, что надо убирать это все. Это целое путешествие огромное – с дебютантами.

У тебя на Кинотавре сейчас три фильма, и все три – режиссерские дебюты.

У Лены Хазановой уже был фильм.

Хорошо, два дебюта. И фильм «Интимные места» тоже был дебют.

Да, в последнее время что-то сплошняком идут дебюты.


А начинал ты с Германом…

Да, а после этого «Шультес» был. С Бакурадзе я делал оба фильма – «Шультес» и «Охотник».

И оба были на Кинотавре и получили призы. А «Брат Даян» Бакурадзе – тоже твой проект? Его в этом году тоже показывают в Сочи, правда, вне конкурса.

Нет, он в Сербии снимался, с сербскими актерами.

Все равно расскажи про Бакурадзе.

Бакурадзе – это целая история в моей жизни. Отдельная страница. Он мой любимый режиссер, и я с ним сделал свой первый фильм. Я к нему отношусь очень трепетно и нежно, он для меня большой гуру. Мы начинали отсматривать актеров, точно так же были беседы, на «Шультесе» я как раз и выработал свою схему проведения кастинга и проб. Потихоньку мы понимали, что кино настроенческое, не актерское, и пришли к тому, что нам нужны неактеры. Разыскивали через друзей. Коля Вавилов предложил Нэша Тавхелидзе, своего товарища, который сыграл подельника главного героя. Гела Читава был изначально, но все в нем сомневались. За время работы над фильмом он проделал большой внутренний путь, воспитал в себе Шультеса. Первые и последние пробы – это два совершенно разных персонажа. Вообще, есть много способов настроить неактера на игру. Например, на «Охотнике» мы отправляли Таню (Татьяна Шаповалова – прим. Ред.) работать в свинарнике. С 5 до 11 она там работала, чтобы находиться в нужном состоянии. Запрещали разговаривать на площадке с главной героиней, потому что у нее должно быть состояние внутреннего одиночества. А мы должны помогать типажу, который не актер, сохранять состояние. Иногда это достигается вот такими радикальными методами.


Это только у Бакурадзе такие методы?

Ну и Герман прибегал к разным методам, чтобы человек что-то сыграл, вводил его в разные состояния. У него же тоже в последнем фильме много типажей играет. На «Чайках» героиню заставляли молчать, не разговаривать ни с кем. Есть разные способы, чтобы типаж находился в данном состоянии.

А ты что делаешь на съемках? Разве твоя работа не заканчивается после того, как завершен подбор актеров?

Просто может что-то меняться. Может кто-то отлететь из неактеров, они же не воспринимают кино как работу. На эти изменения надо реагировать очень быстро. Что-то менять, искать замену. Вот один пример: мы на «Охотнике» сняли человека с роли. Первая главная героиня, она не была актрисой. Прошли первые несколько дней съемок, и мы поняли, что она ведет картину не туда, что в ней нет того, что вкладывали в фильм изначально. Это была ошибка. И дальше был выбор – или продолжать делать с ней совершенно другое кино или искать нового человека. И мне было дано три дня. И плюс выходные. Ну вот за пять дней, практически поседевший, я придумал Таню.


Где ты ее взял?

Я просто давно ее знаю. Почти 15 лет. Но очень сложно увидеть в человеке, которого ты знаешь давным-давно, – персонажа. Сложно дистанцироваться от родного человека и увидеть в нем кого-то другого. Но, слава Богу, все удалось, и с помощью Тани фильм тоже удался.

И она получила приз за лучшую женскую роль на Кинотавре в 2011 году.

Да.

Есть же другой пример, когда тебе самому пришлось сыграть роль в «Интимных местах».

Они (Чупов и Меркулова) мне сами предложили это сделать. Предложили сыграть порноактера.

На Кинотавре они рассказывали, что кастинг-директор никого не нашел на эту роль и поэтому ему самому пришлось ее исполнить.

Это просто байка. На самом деле Леша Чупов с Наташей Меркуловой подошли ко мне и, очень стесняясь, отводя глаза в сторону, сказали: «Сыграешь порноактера?» А я так обрадовался. Для меня это просто минус кастинг-единица, понимаешь? Меньше думать надо. Я говорю: «Конечно, ради бога! Пожалуйста!» Я готов сыграть любую роль, если я подойду. Потому что для меня это минус работа.


В чем отличия работы кастинг-директора на авторских проектах и на телевизионных сериалах?

На сериалах есть люди, которые понимают его внутреннюю кухню, они знают, как работать с каналами. Я со своими критериями авторского кино там начинаю мыкаться и «плавать». И я там не могу функционировать, да и не надо, потому что там есть прекрасные кастинг-директора, которые это делают. Там своя четкая, жесткая схема. Точно также я не понимаю, смог бы я работать на ситкоме. Для меня это самый сложный жанр.

Почему?

Потому что настоящий ситком – это высший пилотаж. Там актерская работа – самое главное, и надо знать, какие актеры могут это сделать. Особенно, если говорить о западных ситкомах.

Сколько у тебя проектов в год?

Два проекта в год обычно. Мне это интересно. Для меня каждый раз происходит открытие нового мира. Локализировать себя я не хочу.

Насколько сильна конкуренция в профессии? Много ли по-настоящему хороших специалистов на рынке? Или их не нужно много в авторском кино, потому что на вас экономят?

В авторском кино всегда немного денег. Ну вот Боре Хлебникову не нужен кастинг-директор. Он всегда знает, кого он хочет снимать. Ему просто нужен ассистент, который обзвонит этих людей. А так довольно много интересных людей, которых я знаю.

А с актерскими агентствами ты дружишь?

Знаю отлично их, и они меня любят, и я с ними много общаюсь по работе. Ведь актер, если он без агента, – это достаточно непредсказуемый человек. Когда он в агентстве, у меня есть тот, кто будет за него отвечать. Они его направят, они ему подзатыльник, грубо говоря, дадут, он придет, и я могу рассчитывать, что агенты облегчат мою работу, и я не буду сидеть и вызванивать кого-то каждый день, узнавать о его меняющемся графике, а что это будут они делать. Часто агентство само мне присылает актеров, дескать вот, у нас обновления, посмотрите того-то и того-то. Или «мы знаем, что вы работаете над таким-то проектом», я им посылаю референсы, и они присылают мне актеров. То есть это абсолютно взаимовыгодное сотрудничество.


Давай вернемся к фильмам Кинотавра. Поделишься, как ты собирал ансамбли для этих картин? Давай с «Чаек» начнем.

«Чайки» - отдельная история. Мне позвонил мой товарищ Саша Кузнецов, оператор и муж Эллы Манжеевой, и спросил: «Можешь нам помочь?» Мы начали искать главную героиню, и она нашлась достаточно быстро, Элла сама ее нашла. Я ей позвонил, она прилетела на следующий день, и мы поняли, что она, Евгения Манджиева, очень интересная. И нужно было подбирать второстепенных персонажей в Калмыкии. И я думал, что меня на неделю посылают в Калмыкию, и поехал туда в одних штанах и в одной рубашке. И пара маек со мной. Пробыл я там полтора месяца. Потому что мы поняли, что если у нас в картине Женя, то кардинально меняется эстетика фильма. У нас получается не социальная драма, а притча. Понимаешь, как карваевское кино. В притче же совершенно другие лица, там нужна чистота формы. И вот, пока мы не нашли практически всех второстепенных героев, я находился в Калмыкии, приезжала Женя на пробы, с разными персонажами они пробовались.

А какие изначально параметры у тебя прописываются в тех.задании? Вес, возраст, рост?

Только приблизительный возраст и референсы. Но в Калмыкии было сложно с референсами, и вообще я впервые работал среди восточных людей и искал среди них персонажей фильма.

Потому что они похожи друг на друга?

Они не похожи друг на друга (Смеется). Они разные, но ты вклиниваешься в эстетику только там, на месте. Заочно ты это не сможешь сделать никогда! Только через личное общение ты начинаешь врубаться в человека. И довольно сложно совместить эти два разных жанра – социальная драма и притча. Должны быть интересные лица, в которых не проглядывала бы их внутренняя социалка. Кроме того, персонажи должны быть объемные, не плоские. В социальном кино бывает так, что они бывают плосковатые, как пыльным мешком огретые. А если у персонажа есть объем, воздух, тогда и все пространство начинает вокруг дышать. Это самое основное – личность и ее объем.

Объем не на кастинге, наверное, выясняется, он должен быть прописан в сценарии.

Сценарий - это некая канва, а уже реальный человек придает ему оболочку. Тогда создается структура, и на экране начинает происходить жизнь. А не просто плоские фигуры ходят по целлулоиду туда-сюда. В авторском кино и в кино, в котором используются типажи, без этого никуда. Иначе будет получаться просто какая-то формальность, а не кино Рейгадаса и Дюмона.


Значит «Чайки» из фильмов Кинотавра был первым у тебя по времени?

Нет. «Тряпичный союз» был раньше, просто он долго монтировался.

Расскажи тогда про него. Получилось сделать с Местецким актерский букет?

Когда я к Мише Местецкому пришел, там было задумано, что один из героев – человек-гора, качок такой. Я тоже думал искать его не среди актеров, но потом мы решили отказаться от этой идеи, потому что там по игре были большие актерские амплитуды, перемена состояний такая, что неактеры могли бы все запороть. Нам нужно было найти актеров-личностей. Все осложняется этим. Сложно в наше время с личностями. У нас по сценарию герой – такой Иванушка-дурачок, недотыкомка, его играет Вася Буткевич, и он встречает троих ребят-революционеров.
Было сложно все, полгода шел кастинг, мы смотрели человека, отказывались, возвращались, снова уходили. Там еще была очень сложная вещь. Я в первый раз в своей жизни с таким столкнулся. У меня должен был быть «ростовой кастинг». Сейчас объясню. Четыре героя должны были выстраиваться по росту. Первый, главный герой, которого Буткевич сыграл, самый маленький, второй основной герой должен был быть чуть выше него, третий – еще выше, четвертый – самый высокий. И это драматургически обосновано, по-другому – никак. Вот там я чуть голову не свернул. Попадается хороший актер, отличный, но по росту он не соответствует.

Да, и вот такие параметры бывают. И актерам не стоит к этому относиться с обидой. Это данность драматургии. Для каждого фильма – свои актеры. Ничего с этим не поделаешь. Мы можем собрать «максимальный» актерский ансамбль, который сделает лицо этого фильма. Хотя я не считаю, что актеры – самое главное в кино. Они сейчас многие ведут себя очень неадекватно в данном смысле. Я считаю, что они такие же винтики в этом механизме, как и все остальные, а есть один человек, его зовут режиссер. Он демиург. Мы - все остальные – его подчиненные. Это на экране вы оказываетесь лицом картины, но изначально мы работники одной фабрики, и никто из нас не выше, не ниже. И мы работаем только на одну идею – на режиссера. Всё.


Это характерно для авторского кино, а на блокбастеры обязательно приглашают звезд, и без них никуда.

Да, но в Голливуде они находятся на своем месте. Там все очень хорошо с кастингом. Это четкая машина, потому что чуть что не то – это провал картины. Там очень хорошая школа кастинг-директоров. Мне говорили, что они подбирают актеров по 16-ти юнговским психотипам. То есть это правда профессия психолога. Хотя точно не знаю, на самом ли деле так или нет, не сталкивался еще ни с одним голливудским кастинг-директором. Надеюсь, удастся поработать со своим любимым режиссером Дагуром Кари когда-нибудь. Хотя бы в Европу выбраться. Это вообще моя мечта – поработать с Дагуром Кари. Правда, мало, наверное, знает, кто это такой.

А ты видел «Тряпичный союз»?

Не видел. На монтаж я не хожу, хочу все посмотреть в зале. Ни на одном фильме я не хожу на монтаж и не смотрю материал, потому что я и так уже испортил свои ощущения от фильма тем, что я на нем работал. Мне хочется посмотреть на большом экране.

Нам осталось обсудить «Синдром Петрушки» Елены Хазановой. Там звездный кастинг, и этим фильм отличается от всех остальных.

Женя Миронов и Чулпан Хаматова в главных ролях изначально были. Самая основная сложность у меня там была – создать равных им персонажей. Там проявляются три возраста героев. Было важно найти 10-летнего Женю Миронова и 20-летнего Женю Миронова, 10-летнего и 20-летнего Мераба Нинидзе, чтобы эти ребята были, во-первых, похожи, а во-вторых, они не должны были провалить драматургию фильма. Если есть возрастная линейка, все эти исполнители должны соответствовать одному уровню актерскому, а Евгений Миронов и остальные ведь задают очень высокую планку. Я должен был набрать по остроте таких персонажей, чтобы они не провалили появление Жени Миронова на экране. Точно также и у Мераба Нинидзе. Так появились прекрасный Саша Кузнецов, Алина Гвасалия и Леша Любимов. Они отлично с этим справились.


Как они появились?

Я их нашел. И остальное окружение. Мы довольно долго с продюсерами бились, чтобы дали визу Зурабу Кипшидзе, чтобы он у нас снялся в роли отца Чулпан Хаматовой. Это такой мощный актер. И точно также создается все окружение. Нельзя опускать планку главным героям. Если окружение сильнее главных героев, оно их поднимет, а если слабее, то проваливает.

А детей тоже ты нашел? Как это происходит?

Я даю объявление, родители мне отвечают, Вконтакте, в основном. Ни в одну школу сейчас не сунешься, как в старые времена, зато есть социальные сети. Я люблю, чтобы дети, которые в главных ролях снимались в первый раз. Не потому, что я против игровых детей. Просто когда ребенок снимается в первый раз, для него это открытие мира и у него другой взгляд в отличие от того, кто снимается в третий или шестой. И, конечно, на данном проекте нужны были дети, которые соответствуют нашим героям.


Чем сейчас занимаешься?

Закончил работу над дебютом Ивана Болотникова «Хармс». Сейчас сижу, отдыхаю, съемки только что закончились. Сейчас недельку отдохну и снова готов в путь.

Вопрос дурацкий, но должна его задать. Какой проект из всех, что ты делал, тебе особенно дорог, какой любимый?

«Хармс».

Когда он выходит?

Говорят, к зиме.

Расскажи немного про него.

Александр Введенский, товарищ Хармса – мой любимый поэт. Найти Введенского было большим событием для меня. Хармса нашел сам режиссер Ваня Болотников. Это польский актер и режиссер, что хорошо. Актер с режиссерскими мозгами по-другому структурирован, глобальнее мыслит. А так картина на 80% состоит из типажей. Мы создаем реальный мир Хармса, у нас там нет театральных сценок. И хармсовские персонажи возникают в самой картине – старухи с часами, люди в керосиновой очереди, но это обыкновенные люди. Если бы актеры произносили этот текст, это превратилось бы в театральные сценки. А безинтонационное произношение создает смещение мира, реальности. Как у Киры Муратовой при повторах фраз. При этом от реальности мы никуда не деваемся. Из этого получается нужный градус абсурда. Время действия – от 30-х годов до смерти Хармса в 1942-ом. В фильме снимались мои любимые литовские актеры, польские актеры, то есть был международный состав.


А сценарий чей?

Ивана Болотникова, он и автор и режиссер. Он писал сценарий 10 лет вместе со своим школьным учителем.

Грустный фильм получится?

В нем есть свет, но в конечном итоге фильм получится невеселый совсем. Потому что мы вторгаемся на такую территорию, как творчество. Которое для человека - внутренний ад. По-другому невозможно. Да и Хармс ведь сам по себе не такой уж хороший персонаж. Судя по его поступкам, по отношению к женщинам, к друзьям. Это мы его по детским стихам знаем, как забавного. А он очень сложный. Нам разгадать загадку Хармса не получилось, это невозможно, наверное. Но что-то сказать удалось, я надеюсь. Мы хотели создать современное кино, и чтобы это был не байопик о человеке по имени Хармс, а чтобы зритель себя тоже ассоциировал с людьми на экране.

Странно, что у нас про Хармса ничего толком не снято, я только один анимационный фильм видела неплохой про него.

Ничего путного не снято. Кстати, там жену его играет прекрасная литовская актриса, просто открытие - Айсте Диржюте. Она не знала русского языка. Она одна на миллион такая. Учила наизусть, мало понимала, но она выучивала и произносила текст так, что звукорежиссеры охреневали. Бывают такие люди-звезды, которые рождаются одна на миллион.

Ты так влюбленно про нее говоришь.

Мы просто только что закончили проект. Она действительно прекрасна, я готов советовать ее всем, говорить о ней на каждом углу. Готов делиться. Потому что это редкость. Точно также я о Северии (Северия Янушаускайте – прим. ред.) орал на всю вселенную. Нельзя бриллианты пропускать. Ими нужно делиться.