Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру мобильное меню

Виктор Сергеев (II)

Виктор Сергеев (II) фотографии
фото: std-samara.ru
Годы жизни
Категория
Актёр
Театр
Фотоальбом

Сергеев Виктор Иванович (II)

5 апреля 1935, Ленинград - 21 июня 2003

Артист балета, хореограф, тренер.
Заслуженный артист РСФСР (28.05.1962).
Заслуженный тренер РСФСР (1967).

В 1948-1953 гг. учился в хореографической студии при Дворце культуры им. Горького (Ленинград). С 1953 года - артист Куйбышевского театра оперы и балета.
Ставил танцы в оперных и драматических спектаклях (в 1988-1992 гг. – балетмейстер Куйбышевского академического театра драмы).
В 1960-1964 гг. преподавал в хореографической студии при Куйбышевском театре.
С 1961 года - тренер-хореограф сборной РСФСР по художественной гимнастике, затем – в сборной СССР. Член КПСС с 1974 года.
театральные работы
Дезире и Голубая птица («Спящая красавица» П. Чайковского), Зигфрид («Лебединое озеро» П. Чайковского), Жан де Бриен («Раймонда» А. Глазунова), Солор («Баядерка» Л. Минкуса), Ленни («Тропою грома» К. Караева), Альберт («Жизель» А. Адана), Северьян и Данила («Каменный цветок» С. Прокофьева), Яго («Отелло» А. Мачавариани), Базиль («Дон Кихот» Л. Минкуса), Колен («Тщетная предосторожность» Л. Герольда), Лель («Снегурочка» на муз. Чайковского), Хулиган («Барышня и хулиган»), Виктор («Возвращение» Лазарева), Визирь («Семь красавиц»).
Первый исполнитель партий Анатолия (Мотылька) в балете «Утёс» Лазарева (1959, балетмейстер Н. В. Данилова), бога Мадана («Читра» Р. Тагора, в обработке и оркестровке Н. Ниязи и М. М. Черёмухина, 1960, балетмейстер Данилова).
Выступал как балетмейстер («Искатели жемчуга» Ж. Бизе, «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Алеко» С. Рахманинова, «Соловей» И. Стравинского, «Травиата» Дж. Верди, «Хованщина» М. Мусоргского.
Ставил танцы в спектаклях театра драмы («Влюбленный дьявол» Н. Садур, «Татуированная роза» Т. Уильямса, «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта, «Крошка» Ж. Летраза, «Горе от ума» А. Грибоедова), а также "СамАрта" («Остров сокровищ» Р. Стивенсона, «Клопус нормалис» по произведениям В. Маяковского).

последнее обновление информации: 12.03.17

В Самаре прошел V Открытый Кубок Самарской области по художественной гимнастике.

Кстати, начиная с этого года, соревнования будут именоваться «Мемориал Виктора Ивановича Сергеева». В Самаре многие знают этого человека как артиста балета, заслуженного артиста России. После ухода со сцены он 15 лет работал хореографом и старшим тренером сборной СССР по художественной гимнастике. Ставил программы чемпионкам мира. Сейчас Сергеева уже нет в живых, но его ученицы до сих пор помнят этого необыкновенного человека.

- Виктор Иванович всегда был экстравагантен. У него была красивая рубашка, необыкновенный галстук, - поделилась с «КП» его бывшая ученица Ирина Кожарина, обладательница Кубка мира 1983 и 1985 годов. - Он умел зажигать нас. В художественной гимнастике хореографы - обычно женщины, и Сергеев пользовался тем, что он мужчина. Говорил: «Девочки, раз вокруг нет мужчин, выступайте, тренируйтесь для меня. Видите, какой я красивый, обаятельный!» И мы старались.

- Он часто совершал нестандартные поступки, - продолжает Ирина Кожарина. - В начале 80-х мы летели на соревнования во Флоренцию. Но рейс в Италии задержали. Пришлось коротать время в аэропорту. И тогда Виктор Сергеевич прямо в зале ожидания устроил урок хореографии. У итальянцев от удивления округлились глаза! Они обступили нас и устроили в конце тренировки настоящую овацию. А на следующий день в газетах появилась огромная статья. «Русские спортсменки настолько фанатично относятся к работе, что тренируются даже в аэропорту», - писала итальянская пресса.

- Виктор Иванович был требовательным человеком. Он мог прийти к нам на ужин и сказать: «Девчонки, вы сегодня можете еще потренироваться». И собирал в 11 часов вечера нас в спортивном зале. При этом хитрил. Говорил, что не будет нас контролировать. Приходил в зал и закрывался газетой. Делал вид, что читает. А потом мы обнаружили, что в газете он проделал множество дырочек! И, конечно, видел все, что мы творили в зале.

13 сентября 2005

Голубая птица продолжает полет

Осенью 1953 года на сцену Куйбышевского театра оперы и балета в спектакле «Спящая красавица» в дивертисменте последнего акта выпорхнула — не выбежала, а именно выпорхнула — Голубая птица. Длинными, легкими, упругими прыжками она кружила по сцене. Какой-то чистотой, целомудренностью повеяло от танца этой «птицы». Только глаза артиста были несколько остановившимися и, как будто от страха, круглыми, как у настоящей птицы.

В антракте мы взглянули в программу, прочли имя и фамилию нового артиста — Виктор Сергеев, а, кстати, узнали и причину испуганных глаз — ведь это было первое профессиональное выступление молодого танцовщика. Как же тут не волноваться и не трусить! Партия Голубой птицы — эпизодическая, но считается трудной и сложной.

Помимо высокого, полетного прыжка она требует точного и свободного владения такими па, как заноски, перекидные жетэ и т. д., не говоря уже о поэтической пластичности всего образа. Была ли Голубая птица случайной удачей молодости или началом, стартом интересного, плодотворного творческого пути Сергеева? Последующие шаги артиста в нашем театре доказали бесспорность второго предположения.

Вслед за Голубой птицей В. Сергеев успешно выступил в партии Али в балете Адана «Корсар» и в партии Вацлава — жениха Марии в балете Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Партия Али была очень близка прежде всего молодости артиста. Пятнадцатилетний мальчишка Али, спасенный Корсаром Конрадом, попадает в водоворот удивительных историй, из которых помогает выбраться и своему спасителю. Партия Вацлава требовала иного, нового умения, искусства поддержки балерины во всех ее стремительных па, искусства балетного кавалера.

Вацлав Сергеева — это пылкий, смелый и бесконечно любящий свою Марию юноша. Очень хорошо исполнялись артистом вальс и дуэт с Марией. Не менее интересно проводил он и финал первого акта, геройски защищая свою Марию и падая мертвым от руки Гирея.

Наконец Виктор Сергеев добрался, дожил до целой сюиты ролей, составляющих святая святых каждого первого балетного танцовщика, — до принцев. Пять принцев показал нам Сергеев за годы работы в театре. Здесь и воинственный Жан де Бриен («Раймонда»), и роковой изменник Альберт («Жизель»), и три принца из балетов Чайковского — Дезирэ («Спящая красавица»), Щелкунчик и самый влюбленный, самый сказочный и поэтичный Зигфрид из «Лебединого озера». Не все принцы исполнялись с одинаково превосходным качеством.

Если партии Щелкунчика, Зигфрида и особенно Альберта в «Жизели» можно смело отнести к удачам молодого артиста, то в Бриене недоставало мужественности воина, а в Дезирэ — легкости в трудном дуэте последнего акта с Авророй. Но чудесным качеством, объединявшим всю пятерку принцев, было какое-то врожденное, благородное изящество, элегантность и «порода» — да, да, я не оговорился, — какая-то аристократическая повадка во всем, что делал артист на сцене. А откуда бы взяться этой «голубой крови»?

Его детство отнюдь не было беззаботным, легким, благополучным детством принца. Наоборот, это было тяжелое детство с горестями и лишениями военного времени, существование на скромный паек матери-санитарки в осажденном, блокированном Ленинграде. Но среди тяжелейших и опаснейших условий в мальчике жили эстетическое чутье, жажда прекрасного и тяготение к нему, сохранившие в нем в эти страшные годы ту радость и оптимизм, которые и сейчас являются постоянными спутниками его музы.

Едва оправившись от ужасов блокады, при первой возможности 13-летний Витя Сергеев поступает в хореографическую студию при Дворце культуры имени А. М. Горького, своего рода филиал Государственного хореографического училища. Его учителями были заслуженный артист Таджикской ССР Б. В. Соловьев, М. Г. Тер-Степанов и заслуженный деятель искусств РСФСР Н. П. Ивановский. В студии ставились концертные номера и даже балетные спектакли. В трех из них ему довелось участвовать.

Однажды в огромном зеркальном классе появился высокий, энергичный, лысый человек, который высидел несколько дней на всех уроках и репетициях и неожиданно пригласил Сергеева на работу в Куйбышевский театр оперы и балета. Предложение было заманчивым, но и пугало — нужно было расстаться с домом, с матерью, с Ленинградом. Но человек этот был настойчив и обаятелен, и мать отпустила сына в Куйбышев. Этим человеком был Лазарь Аронович Вельский, энергия и энтузиазм которого сыграли значительную роль в театральной жизни Куйбышева.

Начиная с первого из них, мы обнаружили еще одно очень ценное качество у В. Сергеева. Он не только прекрасный кавалер, элегантный, чуткий, внимательный. И в поддержках, и во вращениях, и в подъемах балерины помимо музыкальной и хореографической точности он обладает удивительной самоотверженностью.

Нам кажется что в эти минуты: он не думает о себе и готов пожертвовать чем угодно, лишь бы не помешать, не испортить малейшей неточностью что-либо в танце балетной подруги сегодняшнего спектакля. Есть еще обстоятельство, говорящее нам об исконной театральной природе Сергеева. Когда мы видим его вне сцены, в жизни, в строгом ли пиджачном костюме, в легкой ли свободной летней курточке, артист кажется нам таким хрупким, худеньким, с «мальчиковым» лицом на тонкой шее, таким несильным, некрепким, что часто поражаешься его физическому перевоплощению на сцене. Сергеев делается в спектаклях как бы выше ростом, мужественнее, его походка становится более упругой и энергичной.

Разве, разговаривая с ним днем, можно поверить, что вечером мы будем удивленными свидетелями того, как легко, будто в зоне невесомости, поднимает он в воздух балерину, как плавно и бережно, не торопясь, он опускает ее на пол. В 1959 году театр впервые в стране ставит балет Густава Крейтнера «Легенда о любви» по одноименному произведению Назыма. Хикмета. В этом спектакле мы увидели впервые совсем другого Сергеева — седовласого старца, мудреца и колдуна Незнакомца.
Он обещал царице Мехменэ вылечить, вернуть к жизни смертельно больную ее сестру Ширин, но Мехменэ должна пожертвовать ради этого своей красотой. Мехменэ соглашается. Незнакомец мгновенно исцеляет Ширин, бросая в огонь красную розу, как бы сжигая в огне ее злые недуги, а сам превращается в прекрасного юного шамана и в неистовой радости и торжестве танцует блестящую, ликующую вариацию. Он ликует, потому что светлые силы сестринской любви, одержали победу над темными, эгоистичными чувствами. Особое место в творческом пути, в творческом восхождении Сергеева занимает бог Мадана в балете «Читра».

Особое и по своеобразию музыкального и хореографического материала, и по тому большому резонансу, который имела эта его работа. Своеобразность материала обусловливалась тем, что автором либретто и музыки являлся не профессиональный сценарист и композитор с какими-то уже привычными приемами сюжетного и музыкального письма, а. великий поэт и философ Индии Рабиндранат Тагор, о большом музыкальном таланте которого мы впервые узнали. Главное препятствие было в том, что танцевальными приемами только европейской современной хореографии невозможно было, не разрушая стиля музыки, передать поэтическую легенду древней Индии.

Пожалуй, самая трудная в этом смысле задача в «Читре» выпала на долю В. Сергеева. Бронзовый бог Мадана, оживающий, чтобы вмешаться в земные дела людей, внести божественную ясность и великую справедливость, возвеличить правду и помочь чистой человеческой любви, — этот образ был, несмотря на сравнительно небольшую по размерам роль, сделан настолько выразительно и ярко, что выдвинулся на первое место в спектакле. Совершенно неподвижно, словно действительно выкованный из бронзы, сидел на своем постаменте бог Мадана.

Первые движения его производили легкий шумок в зрительном зале — так неожиданны были эти первые признаки жизни. С точной пластикой, в стиле древних восточных фресок двигался по сцене и вершил свои «божественные» дела на земле Мадана. Сложнейшая вариация Маданы, построенная в первой своей части на чисто скульптурных позах, а во второй танцевальной, — на больших прыжках, требовала мгновенной фиксации поз и вращений и заканчивалась медленным приседанием (плие). А затем бог снова каменел и прощался со зрителем холодной бронзой, сидя по-восточному, с воздетыми к небу руками. Мадана был высоко оценен во время гастрольных спектаклей в Москве, а талантливому создателю бронзового бога Виктору Сергееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Это было первое большое признание дарования и искусства молодого артиста.

Вслед за этим В. Сергеев совершил неожиданный поворот и открыл маленькую Америку своих возможностей в балете С. Прокофьева «Каменный цветок». Мы сидели на премьере. В разгар веселой свадьбы первого акта в избе открылась входная дверь и резким движением выставилась, а вернее — выбросилась нога, одетая в ладный мужской сапог. За ней появился и сам обладатель этой ноги.

Он невысок ростом, не шибко широк в плечах, худоват и скуласт лицом, клочком бороденка, глубоко сидящие глазки. Он производит неприятное впечатление, но сразу приковывает к себе внимание. Вы вспоминаете сказ П. Бажова и понимаете, что перед вами барский приказчик Северьян, самодур-озорник, выпивоха и бабник.

Но кто же исполняет эту роль? Что-то мало знаком нам этот артист. Сосед шепчет нам, что это Виктор Сергеев.

Мы не верим ему и даже программе. Куда девались изысканный аристократизм принцев, элегантность их походки, закругленное изящество жеста, где условная поза ожившей бронзы бога Маданы? Вот он идет по сцене, как бы обозревая свадебных гостей, — он идет с энергичным выбрасыванием ног вперед, с круговыми поворотами назад и дерзким притопыванием — знай наших!
Сколько надутой важности, сознания собственного превосходства перед этим простым, «серым народом»! Он пытается хватать «девок», угрожает своими наскоками, но все это в точном танцевальном рисунке, с почти неподвижным лицом. Какая достоверная и яркая хореографическая заявка образа, несмотря на как будто несложную комбинацию обычных балетных па. Во втором акте Северьян застает Катерину одну. Страсти Северьяна накаляются все больше.

В танцевальном дуэте он пытается взять Катерину силой: два-три раза он поднимает ее вверх. Но как эти грубые рывки не похожи на поддержку кавалера в балетной классике. После того как Катерина берет в руки топор, Северьян цепенеет от страха и уползает прочь, едва успев поднять с пола картуз и сюртучишко, потерянные в пылу воинственно-любовной агрессии. В третьем акте распоясавшийся Северьян в поисках Катерины приходит на ярмарку и пускается в пляс с цыганами.

Танец Северьяна — Сергеева — верх стремительности, безумства, но система его колючих, угловатых движений все та же, только неистовый темп может обмануть кое-кого из нас, зрителей. Фантастическая Хозяйка Медной горы, которую, разгоряченный пляской и винными парами, он принимает за Катерину, уводит его на Змеиную горку и там казнит, приказав земле расступиться и поглотить безобразника. И вот уже лишь руки его цепляются за край могилы.

Все. Северьяна больше нет. Его нет на сцене, но в нашей памяти и после спектакля он остается гнусным, мерзким, наиболее ярким и жизненным. Несмотря на наличие в исполнении Виктора Сергеева обычных, знакомых нам балетных па, мы уходим после «Каменного цветка» с впечатлением, что артист совсем не танцевал, он просто жил в спектакле жизнью Северьяна. Так художественная правда победила и заставила работать на себя все эти пируэты и батманы.

Едва ли не самой сложной, наитруднейшей задачей явился для Сергеева Яго в балете А. Хачатуряна «Отелло». Трудности были связаны с общей сложностью воплощения в хореографии очень популярной и знаменитой трагедии Шекспира. Не всякий самый яркий, даже гениальный шедевр классики ложится легко в прокрустово ложе балетного либретто, и «Отелло», черная жемчужина Шекспира, представляет собой один из самых сопротивляющихся сюжетов и для либреттиста и для балетмейстера. Если потрясающие события шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» великолепно может выразить хореография, то сюжет «Отелло» держится на словесном диалоге Яго с Мавром, на этой совершенно кружевной паутине лжи, выдуманных фактов, на всем том, что выразить, сделать понятным зрителю средствами мимики, пластики, танца невероятно трудно, почти невозможно. А так как эту словесную, речевую агрессию ведет в основном Яго, то задача артиста, исполняющего эту роль, — самая сложная в спектакле.

Ну как рассказать Отелло средствами хореографии о любовном бреде Кассио во сне, как внушить Отелло, что все, что Кассио рассказывает о страстной любви к нему Бианки, относится к Дездемоне? Яго приходится загадывать Отелло и зрителю далеко не всегда понятные мимические ребусы. Пластически выразить этого немого Шекспира должен был В. Сергеев.

В истории исполнения Яго существуют две традиции: Яго, внешний образ которого сразу говорит нам о злобном, коварном человеке, и Яго с лицом доброго, честного, любящего Отелло солдата, с открытой душой, лишь по ходу спектакля постепенно раскрывающий свою черную душу. Сергеев выбрал первый вариант. Вот он появляется — худощавый, одетый в черное с серым, юношески стройный и элегантный, с острым профилем бледного лица.

Желчный, ненавидящий и презирающий всех, идущий на все ради своих личных целей. Он умен, хитер и безжалостен. Преодолел ли Сергеев полностью те барьеры, которые стояли перед ним на пути к полному, глубокому воплощению Яго? Утверждать это было бы неверно, но во многом °н с удачей использовал выразительные средства балетного артиста, чтобы приблизить нас, зрителей, к тем мыслям и чувствам, которые должно возбуждать в нас это «исчадие ада». Однако то, что было всегда положительным качеством Сергеева, — его изящество, законченная элегантная форма — здесь мешало. Того перевоплощения, какого удалось добиться в Северьяне, мы не увидели, не увидели «солдатского Мефистофеля». Яго оказался для балета «Отелло», как ни парадоксально, слишком балетен, легок и танцевален. Но в чисто хореографическом отношении было много примечательного и артистично сделанного.

Очень выразительна система движений Яго, образная цепь боковых прыжков и кружений вокруг Отелло и Кассио, как бы обволакивающих их паутиной лжи. Очень точно и искусно исполнялся маленький танцевальный дуэт с Отелло, когда Яго, повторяя все па Отелло, танцует как бы его тень. В финале третьего акта традиционная мизансцена с поверженным, потерявшим сознание Отелло, и Яго, торжествующе стоящим одной ногой на его груди, усилена подползанием к Отелло предателя, еще не верящего своему счастью, сомневающегося в своей победе. Вся танцевальная сторона образа, как всегда, отточена и высоко профессиональна.

Венцом ее является сольный победный танец Яго с платком, тем платком, который в балете «Отелло» играет первенствующую роль в «поджаривании» Мавра на огне ревности. Построенный на высоких прыжках, танец стремителен, остер и впечатляющ. С увлекательной легкостью и покоряющей свободой Сергеев танцевал Базиля в «Дон-Кихоте» Минкуса.

Казалось, что после труднейших и необычных задач Маданы, Северьяна и Яго, почувствовав себя снова в чисто танцевальной стихии, он отдыхает душой и телом, и все в этой партии дается ему шутя. Идя на премьеру, мы слегка опасались, что принц опять помешает и заслонит сельского парикмахера Базиля. Но сразу же увидели, что наши опасения были необоснованы: принца как не бывало. Статный, пластичный, веселый, простой, жизнерадостный парень с лукавой усмешкой добивался любви дочери трактирщика, мечтавшего о более знатной партии для своей Китри. Сергеев делал это с заразительным напором и озорством молодого крестьянина-испанца. Комедийная сторона роли была проведена с обаятельным юмором, его мнимая смерть с поцелуями «мертвеца» сыграна удивительно легко и беззаботно.

Сергеев, что называется, купался в роли и еще более в ее чисто танцевальной стороне. С южным темпераментом и каким-то необычайно цельным жизнеутверждающим мироощущением были проведены все дуэтные номера с Китри и особенно обе сольные вариации в знаменитом па-де-де последнего акта, с большими пируэтами и гирляндой летящих по кругу поворотных жетэ. Настоящий очерк о В. Сергееве не претендует на исчерпывающий творческий портрет молодого артиста. Хотелось только вспомнить и рассказать о первом десятилетии его театрального пути, о наиболее значительных его работах этого периода.

Голубая птица продолжает свой полет. Нет в критике ничего труднее, чем говорить об индивидуальном своеобразии художника. Еще труднее определить своеобразие театра — художника коллективного.

Но самое трудное — выявить своеобразие театра периферийного, ибо обычно нет в этих театрах ни стабильности режиссуры, ни постоянства актерских трупп, ни устойчивых симпатий к драматургам, ни долгой сценической жизни пьес. И все-таки если пристально вглядеться и вдуматься, если по известному совету А. Блока «стереть случайные черты», то сквозь все это калейдоскопическое мелькание, сквозь все перемены, и нужные и ненужные, лицо театра увидеть можно.

дополнительная информация >>

Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники
МирТесен
Кино-театр.ру на Яндекс.Дзен