Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру мобильное меню

Алла Шелест

Алла Шелест фотографии

Шелест Алла Яковлевна

26 февраля 1919, Смоленск — 7 декабря 1998, Санкт-Петербург.

Заслуженная артистка РСФСР (1953).
Народная артистка РСФСР (1957).

Училась в Ленинградском хореографическом училище у Елизаветы Гердт и Агриппины Вагановой.
В течение 26 лет (1937-1963) была прима-балериной Ленинградского государственного театра оперы и балета имени С.М. Кирова.
В 1970-1973 гг. - главный балетмейстер Куйбышевского (ныне Самарского) театра оперы и балета.

Занималась также педагогической деятельностью: в 1952—1955 годах преподавала в Ленинградском хореографическом училище им. А. Я. Вагановой. В 1959—1963 годах — балетмейстер-репетитор Ленинградского театра им. Кирова; в 1970 — педагог-репетитор Будапештского театра оперы и балета; в 1965—1970 — преподаватель кафедры режиссуры (курс Мастерство балетмейстера) в Ленинградской консерватории.

Похоронена на Литераторских мостках Волковского кладбища в Санкт-Петербурге.

Её первым супругом был знаменитый советский хореограф Юрий Григорович. Второй раз балерина вышла замуж за Рафаила Вагабова.

Сочинения
1964 — Алла Шелест «Шекспир в моей жизни». — СПб, 1964.
1979 — Алла Шелест «Диалектика педагогики». — СПб, 1979.
1982 — Алла Шелест «Академия танца». — СПб, 1982.
1988 — Алла Шелест «Сопричастность». — СПб: «Нева», 1988.

Библиография
1941 — В. Красовская «А. Шелест». — Л., 1941.
1960 — В. Прохорова «Одухотворённая пластика». — Л., 1960.
1962 — Г. Уланова «А. Шелест». — Л., 1962.
1963 — Е. Луцкая «А. Шелест-Клеопатра». — Л., 1963.
1964 — Б. Львов-Анохин «Алла Шелест». — Л., 1964.
1968 — С. Гирс «Юбилей А. Шелест». — Л., 1968.
1983 — В. Прохорова «В честь А. Шелест». — Л., 1983.
1989 — Б. Львов-Анохин «А. Шелест». — Л., 1989.
1994 — Д. Черкасский «Записки балетомана». — Л., 1994.
2004 — Фотоальбом // «Легенда Аллы Шелест / The Legend of Alla Shelest» / Составители: Р. Володченков, С. Ковалева, С. Гирс. — Идея: С. И.Ковалёва. — Л.: «Пропилеи», 2004.
2008 — Вадим Гаевский «Явление Шелест» // «Наше Наследие» № 86.
театральные работы
1940 — «Тарас Бульба» — Оксана, балетмейстер — Фёдор Лопухов
1946 — «Золушка» — Злюка , балетмейстер — Сергеев
1951 — «Шурале» — Сюимбике
«Пламя Парижа» Б. Асафьева - Мирель де Пуатье. Балетмейстер Василий Вайнонен
1956 — «Спартак» — Эгина, балетмейстер — Якобсон
1957 - «Каменный цветок» - Катерина, Хозяйка медной горы, ассистент балетмейстера, постановка — Юрия Григоровича
1961 - «Маскарад» Л. Лапутина - Баронесса Штраль. Балетмейстер Фенстер.
«Легенда о любви» — Мехменэ Бану, балетмейстер Юрий Григорович
«Лебединое озеро» — Одетта, Одиллия
«Баядерка» — Никия
«Ромео и Джульетта» — Джульетта. Балетмейстер Леонид Лавровский
«Конёк-Горбунок» — Царь-девица
«Жизель» — Жизель, Мирта
«Раймонда» — Раймонда
«Спящая красавица» — Аврора, Фея Сирени
«Вальпургиева ночь» — Вакханка
«Бахчисарайский фонтан» — Зарема
«Слепая» (на музыку Мануэля Понсе, в аранжировке Я. Хейфеца). «Поцелуй» (на музыку К.Дебюсси). «Вечный идол»(из триптиха на темы О. Родена, на музыку К. Дебюсси, партнёр — И. Чернышёв) — «Хореографические миниатюры» Л. В. Якобсона
«Шопениана» — «Прелюд» и «Седьмой вальс»
«Египетские ночи» — Клеопатра
«Лауренсия» А.Крейна — Лауренсия, Хасинта, балетмейстер Вахтанг Чабукиани
«Дон Кихот» — Уличная танцовщица
«Перекрёсток (моно-балет)» - "Муза поэта", балетмейстер Рафаил Вагабов, гитара - Пако де Лючия

Поставила балеты «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот».
призы и награды
1947 — Сталинская премия второй степени («Золушка» — Злюка).
1951 — Сталинская премия («Шурале» — Сюимбике).

последнее обновление информации: 10.12.17

Майа Плесецкая:

"Много раз, беря интервью, мне по всему свету задавали один и тот же вопрос, кто из балерин на ваш вкус на вершине балетного Олимпа? И всю жизнь я называла три имени. Семенова, Уланова, Шелест.

Уланова и Семенова оставили после себя легенды. Их имена не нужно было комментировать. А имени Аллы Шелест в мире не знают. Меня всегда переспрашивали. Кто третья? Шелест ? Из Кировского театра?...

Жизнь бывает несправедлива к таланту. Но поэт, композитор, художник пробьются через века. Если у них термоядерный заря, конечно.
А балеринам-горше. Прошел их век, кончился, ничего не осталось...
Многие роли Шелест я не могу забыть. Жизель, Эгина, та же Зарема. "Слепая" в постановке Якобсона заставляла меня плакать. А выжать из коллеги слезу ой как трудно.

Но сценическая судьба Шелест была несчастливой.

Годы расцвета Шелест пришлись на время, когда никто из России никуда не ездил. Премьер было мало. Худруком Кировского балета был Сергеев, и все, что делалось, делалось на его жену Наталью Дудинскую. Для Шелест на светофоре всегда был зажжен красный цвет. В сорок с небольшим ее незаметно вывели на пенсию.

У Шелест был дар необыкновенного перевоплощения. На сцене она была немыслими красива. Божественно красива. После представления затухала, снимала грим , вставала под душ. И когда проходила через толпу наэлектризованных ею поклонников, запрудивших тесный артистический подъезд, то ее не узнавали. Она шла домой одна. Так была неприметна."

"Я, Майя Плисецкая".

«Хореографические портреты»

Холодным вечером полвека назад я впервые увидел Шелест на сцене Мариинского театра. Было это на премьере «Спящей красавицы» К.Сергеева — М.Петипа, в марте 1952 года. Как будто совсем недавно, как будто только вчера: на улице снег, промозглый мартовский ветер, плохо освещенный город, темный по ночам, — и ослепительный Вирсаладзе-сценограф, и вдохновенная Шелест-Сирень. И в самом деле оттепель, и в самом деле сирень, и в самом деле весенняя песня. «Весна света», то есть ранняя весна, как сказал бы на своем языке Михаил Михайлович Пришвин. Врожденный ассоциативный талант Шелест (о чем я догадался много лет спустя) позволял ей и здесь наполнять отвлеченный хореографический текст красочным образным подтекстом. Эффект был нагляден и очень велик: традиционное явление феи Сирени из люка стало в тот вечер явлением новизны среди архаики и стертых красок, несколько подновленных, — новизны подлинной и очень живой, но и очень хрупкой. Это ведь и заложено в хореографии «Спящей красавицы», эта тема и задается в Прологе. У Шелест она приобрела захватывающую настоятельность: смысл Пролога, как и смысл всего балета, открывался с неожиданной остротой и в связи с вековечными вопросами отечественной жизни: когда же придет настоящий день, когда же уйдет день вчерашний. Ожидание стало эмоциональным содержанием «Спящей красавицы» Шелест — ожидание героя, ожидание призыва судьбы, постоянная готовность к взлету. Эта последняя, и чисто павловская, черта (насколько можно судить об искусстве Анны Павловой по сохранившимся кинодокументам), — есть вообще главная характеристика дансантного образа Шелест. Готовность к взлету делала столь одушевленными все ее партерные эволюции, готовность к взлету наполняла всю ее жизнь. Взлеты, и очень высокие, происходили, а иногда и нет; герой появлялся, а потом исчезал, оказывался отступником, отрекался от своей роли героя; ожидание судьбы затягивалось, что могло привести к неожиданным и мрачным надрывам. Однако тогда, мартовским вечером 1952 года, все произошло как во сне (а как иначе может что-либо происходить в «Спящей»?), как в сказке. Центральную вариацию феи Сирени, — в которой все и было высказано до конца, — Шелест танцевала гениально. Не так, как ее танцевали другие, самые замечательные балерины. Здесь был иной, укрупненный масштаб, но при этом иная мера утонченности, а главное — иной ритм, иная, почти неуловимая ритмическая структура. Не расчленяя текст на фразы или полуфразы, но и не смазывая отдельных поз, Шелест проносилась по диагонали сверху вниз на одном дыхании и в едином порыве. Ничего умиротворяющего не было ни в движениях ее рук и ног, ни в звучании оркестра: здесь был тот редкий случай, когда дирижер — и еще какой: великолепный и властный Борис Хайкин — следовал за танцовщицей, подчинив оркестр и себя ее интуиции, ее темпераменту и ее темпам. Неумиротворенная фея — это, конечно, удивляло, захватывало, ошеломляло, но это и есть Алла Шелест. Неделю спустя я видел ее Аврору: абсолютная лучезарность в первом акте и тайная неумиротворенность — во втором, неумиротворенное видение, неумиротворенная нереида. Потом была «Баядерка» — неумиротворенная тень, еще потом «Жизель» — неумиротворенный призрак. А побывав однажды в гостях у Шелест, я понял, что мира не было в душе у нее, да она и не искала душевного покоя.

Тому было много причин: и психологическая предрасположенность, и ситуация Шелест в отечественном балете. Она не была балериной плеяды — ни первой волны, от Семеновой до Дудинской, ни второй, от Колпаковой до Комлевой, не принадлежала к художественному типу ни старших коллег, ни младших. Предельно упрощая, можно сказать, что первые олицетворяли собой героический тип, вторые — лирический, а в Шелест жило отчасти то, а отчасти и другое, в чем и состояла ее особенность. Ее уникальность. Героическая энергия 20-х годов в ней сохранялась во всей чистоте, хотя и не на таком уровне виртуозности, как у тех первых, легендарных, но зато неотделимо от лирических прозрений, лирической печали и даже лирических разочарований 50–60-х годов, что тоже выражалось ею очень по-своему, в открытой форме. Подобно Улановой Шелест была балериной одинокого пути, с той разницей, что у Галины Сергеевны в ее лучшие годы были балетмейстеры и балеты, а у Аллы Яковлевны — не было, кроме трех сезонов (из двадцати пяти), когда после войны с ней работал Якобсон, а до войны ее заметил и оценил Чабукиани. Беда заключалась и в другом — в отсутствии вокруг подлинной художественной жизни. Поколение великих, о которых вспоминали мы, было окружено великим драматическим театром, хотя и клонившимся — и не по своей вине — к упадку. Поколение более молодых вступало в жизнь почти одновременно с тем, что можно считать возрождением отечественного театра. БДТ быстро становился лучшим театром страны — после «Идиота» и «Пяти вечеров»; ожила жизнь и на некогда знаменитом «Ленфильме». В Эрмитаже открылись залы нового французского искусства. Вошедший в анналы концерт дал в Филармонии Глен Гульд. По Невскому гулял еще мало кому известный Иоська — будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский. А вокруг Шелест не было почти никого. Почти никого! — сегодня это даже трудно себе представить. Никакого художественного контекста, а тот, что был, был нехудожественным, антихудожественным и в этом смысле — небезопасным. Время расцвета Шелест — профессионального, артистического, человеческого, физического, так называемое акме, — пришлось на годы послевоенного культурного мракобесия, ждановских докладов, запрета на музыку и на стихи, закрытия театров, гонений на гениев, составлявших славу России. Шелест — балерина вакуума, трагической пустоты, исторического промежутка. Это стало ее актерской судьбой и ее актерской темой. Она вынуждена была опираться на собственную интуицию, на свой вкус, — постоянно отстаивая свое право на подобающее положение и на текущий репертуар и лишь мечтая о репертуаре другом, не текущем.

В только что опубликованной книге Лопухова «В глубь хореографии» напечатана беседа Федора Васильевича со студентами Консерватории, и там он приводит список возможных ролей Аллы Шелест. Федра, Медея, Клитемнестра, древнеславянская Ольга и Клеопатра. Мой собственный список был чуть короче, но включал те же легендарные имена. И что же он означает? А вот что: это же репертуар великих трагедийных актрис великой классицистской эпохи. Тень Екатерины Семеновой возникает в 50-х годах, и не в Александринском театре, где ее видел молодой Пушкин и описал в бессмертной прозе и бессмертных стихах, но в Мариинском, на балетных спектаклях. И другая тень, гораздо более близкая нам, тень Алисы Коонен, великой — единственно великой — Федры ХХ века. Как и Коонен, Шелест отличалась несравненной сценической красотой — красотой облика и блеском лица, красотой выступки и великолепием жеста. Обе они отчетливо ощущали возвышенную красоту трагедийного жанра. И почти все их героини — натуры эстетически изощренные, эстетки до определенной поры, пока их не настигнет и не разрушит изнутри приступ отчаяния или гнева. Наум Яковлевич Берковский писал о Коонен, что она играла «влюбленных женщин и цариц», добавляя, что «царицы, сыгранные ею, тоже были влюбленные женщины». Это же можно сказать и о Шелест, на сцене поразительно, как младшая сестра, напоминавшей Коонен, а в разговоре со мной не отличавшаяся особой добротой Алиса Георгиевна выделила лишь двух балерин: Тамару Карсавину-Жизель и Аллу Шелест-Зарему.

Теперь вернемся на землю с заоблачных высот и оценим то, что происходило в реальной жизни. Вместо нового Жан-Жоржа Новера — Константин Михайлович Сергеев, вместо трагедии — сказка, вместо Эсхила — Перро, вместо Клитемнестры — Злюка. Вместо колхидской колдуньи Медеи, внучки Гелиоса, внучки Солнца — комсомолка Гаянэ, дочь председателя колхоза. Вместо летописца — Ершов, вместо древнеславянской княгини Ольги — глупенькая Царь-девица. Можно лишь догадываться, какие бури бушевали в душе великой артистки. Ей было совсем нелегко — с ее гордостью, с ее ясным сознанием своего художественного и своего интеллектуального превосходства. «Если ты такая умная, сделай пять туров без поддержки», — процитировала она мне чьи-то слова, горько усмехнувшись. Пяти туров без поддержки она не делала никогда, как и четырех, — технически-виртуозная сторона профессии ее не очень занимала. Прыжки — да, элевация — да, тут никто с ней не мог сравниться. Элевацией, возвышающим духом своим она наполняла все те роли, которые посылала ей судьба и которые предлагал главный балетмейстер. Ничего не меняя в хореографическом тексте партий, Шелест выстраивала их так, что получалась некоторая гастрольная роль, возникал некоторый иллюзорный артистический текст, некоторый спектакль в спектакле. Подчеркнуто резко начинал звучать мотив отделенности — внешней, сценической, и внутренней, психологической. Везде одна, горделивая, даже высокомерная, умеющая не замечать всеобщей вражды, — впечатление вражды Шелест сама же очень искусно создавала. Иными словами, Шелест играла и за себя, и в большой степени — за кордебалет, особенно это эффектно получалось в кордебалетных сценах «Бахчисарайского фонтана». Зарема — вообще одна из ее лучших ролей, играя ее, она ошеломила Москву в своем единственном (если не ошибаюсь) посещении Большого театра. Еще раз вспомним классические слова: «влюбленных женщин и цариц», — это, конечно, не love story из современных кинофильмов. С любви все начиналось в спектаклях Шелест, любви по-весеннему просветленной. Какой дар приносила Шелест-Сирень маленькой Авроре? Ясно какой — дар любви, любви необыкновенной. А как Шелест могла это танцевать? Тоже ясно: эмоциональный подтекст танцев феи был таким ликующим и был так напряжен, что ожидание любви становилось понятным всем зрителям, всех захватившим состоянием Пролога. Но Пролог — на то и пролог, сказочно прекрасное начало. В других главных балетах Аллы Яковлевны изображался конец, тупик, эпилог, абсолютная невозможность, проступала затемненная сторона ее весенней музы. С цветаевской яркостью, но и по-цветаевски яростно Шелест играла великую страсть и великую катастрофу страсти, измену героя, который предпочел ей покой, предательство спутника, которого поманила тихая пристань. Даже нежную «Жизель» Шелест наполнила горечью подобной судьбы, острым чувством оставленности, смертной тоской, не утихающей и в другой жизни. А не столь деликатная «Баядерка» сама настраивала на экстатически-отчаянный тон. Но именно здесь, в старенькой и не стареющей «Баядерке», трагедийные масштабы творчества Шелест обнаруживали себя во всей полноте и ясно обозначился смысл ее эстетизма. Она танцевала так, как будто в ее сознании присутствовал исчезнувший (лишь недавно восстановленный) последний акт — акт крушения, акт катастрофы. Сама красота ее Никии — гибкая, горестная, предзакатная красота — предвещала недоброе, заставляла ждать неблагополучного финала. В преддверии катастроф, у порога гибнущих царств, появляются подобные вестники неведомо для себя, подобные ослепительные красавицы, окруженные неуловимым гибельным ореолом. Такой была Никия-Шелест в балете Мариуса Петипа, и такой стала ее Эгина в балете Леонида Якобсона.

Эгина занимала особое место в списке ролей Шелест, как и балет «Спартак» в истории Мариинского театра. Поставленный в 1956 году, в канун нового 57-го года, балет и в самом деле демонстрировал новизну, возвещал наступление оттепели в балете, в искусстве и в жизни. Свет долгожданных перемен осветил весь этот монументальный и яркий спектакль, достаточно мрачный балетный рассказ — о триумфах и неминуемом падении роскошного и опустошенного Рима. Якобсоновский Рим — «город женщин», прельстительных и порочных, и в центре его — не триумфатор Красс и не гладиатор Спартак, а гетера Эгина. Гетера-аристократка и эстетка, с безупречным художественным вкусом, утонченная в своем ремесле, презирающая мужланов-мужчин, тайно ненавидящая мужские ласки. Для эротического сознания балетного театра тех лет подобная перверсия казалась совершенно немыслимой смелостью, полностью невозможной краской, — но Шелест была не из пугливых. Она пошла даже дальше, создав загадочный персонаж, в котором лживо все: чарующие улыбки, легкий танец, легкое сияние, ласковые жесты, — все имитация, все обман, кроме жестокости и затаенной скуки. Гладиаторы убивали друг друга, а женщина, героиня Шелест, убивала в себе божественный дар любви и оберегала лишь божественное тело. Телесная магия, данная Шелест от природы и которую Якобсон высоко ценил и умело использовал (поставив с ней два номера «Триптиха» на музыку Дебюсси и на темы Родена), эта телесная магия стала главным инструментом танцовщицы и здесь, в «Спартаке», основой ее власти и тайной неочевидной свободы. Пойдя навстречу балетмейстеру, сблизив танец и пантомиму, как это всегда делал Якобсон, Шелест приоткрыла завесу над некоторыми секретами своего ремесла: она — классическая балерина музыкального типа с некоторым сдвигом к импрессионизму. Якобсон все это видел, понял, а может быть — угадал. Он был вообще разгадчиком профессиональных тайн молодых и не очень молодых артистов.

Но Якобсон оставался в труппе недолго, недолгая оттепель отошла, и Шелест вновь погрузилась в атмосферу театра — атмосферу, странно сказать (имея в виду ленинградскую эпопею), легкомысленную, где тон задавала Наталия Дудинская, ее историческая Соперница, которая и танцевала заглавную партию в том самом спектакле, где Шелест танцевала Пролог. Ничего подобного больше я не видел. Возбужденный зрительный зал, расколотый надвое, на поклонников Аллы, на поклонников Тали, в равной мере неистовых, нетерпимых и нетерпеливых. Овации обрушиваются в зале задолго до появления балерин и за много тактов до завершения сольных вариаций. Сами балерины — в исключительной форме, такой, какая достигается в жизни всего несколько раз, и при этом совсем не похожи друг на друга. Сближает только одно: профессиональная патетика, патетическое отношение к своему ремеслу, к самому факту появления на сцене. Все остальное лишь различает: так может различаться искусство, счастливо лишенное каких-либо рефлексий, каких-либо комплексов на свой счет, от искусства, которому полное счастье не дано, в котором все неспокойно, все в глубине, все нервы, все мысль — хотя все в отточенной и даже праздничной форме. Дудинская — это, конечно, неоимператорский балет, победоносный и сверхвиртуозный, в прежней силе. При этом не слишком традиционный, без претензий на аристократизм, что только его красит. Принцесса Аврора, напоминающая принцесс наших дней, напоминающая своеволием, смелостью и азартным спортивным уклоном. А более всего — жаждой движения, на чем основывается ее «Спящая», как и ее лучший балет — «Дон Кихот», что, собственно, и лежит в основе классического балета. Ненасытная жажда движения — профессиональная черта Дудинской, ненасытность во всем — самая яркая психологическая краска. Ненасытность в турах и прыжках, ненасытность в репертуаре. Танцуется и то, что идеально подходит, и то, что не очень подходит, и то, что не подходит совсем. И сами ее героини — точно так же ненасытны, точно так же легки на подъем, точно так же подвижны. Замечательно выглядело адажио с четырьмя кавалерами из первого акта «Спящей»: секундное внимание каждому из них, а затем бегство от всех, побег ради побега. Ярчайшее достижение Дудинской — насыщенная дьявольской энергией и даже дьявольским духом сцена Одиллии, сцена бала: мгновенная вспышка, короткий роман, и вот уже ее нет, худощавой шатенки, несущейся во весь опор в поисках новых жертв, новых авантюр и новых приключений.

А Шелест — самая романтическая фигура в русском балете середины ХХ века, если и неоимператорский балет, то только отчасти, неоимператорский балет не в его победоносном, не в его виртуозном блеске. Задумавшийся императорский балет и уже потому обреченный. Не столько блистательный, сколько прекрасный: театр поэта середины века. В недрах движения — не витальная сила, но священный огонь, в текстах танца — невероятная интенсивность. Современный, весьма изощренный пластический слог, современная — одинокая — фея. Совсем не сильфида, центральный персонаж поэтического балета прошлых эпох, скорее избранница, с одной, но пламенной страстью в душе, до конца преданная своему выбору, своему божеству, своему искусству. И полная внутренних видений — в чем ее главный, счастливый и мучительный дар, тот дар, которым она одаривала посвященных. Тема видений вошла в искусство Шелест задолго до того, как с подобной темой соприкоснулся в «Легенде о любви» Юрий Григорович. К сожалению, премьеру танцевала не она. Не лишне добавить: погружение в собственный внутренний мир, в глубины подсознания и даже в творческие сны — весь этот комплекс, столь естественный в одиночестве, почти кромешном, оказался открытием балерины, поддержанным балетмейстером, что нарушало обычную логику балетных открытий. И поразительно: творческая интуиция сблизила Шелест с далекими авангардистками из круга Марты Греам (танцевавшей, кстати сказать, почти весь предложенный Лопуховым воображаемый репертуар Аллы). Но те были чистыми визионерками, а Шелест — нет, Шелест включала свои видения — светлые и сумеречные, радостные и роковые — в рациональные конструкции классического танца. Она была слишком умна, чтобы стать чистой визионеркой. И слишком дисциплинированна — как образцовая классическая балерина. И все-таки: поэтический ум, вольнолюбивая дисциплина, видения как свобода, а не как подчинение тираническим архетипам. Скажем проще: художественная натура, фея-художница чуть ли не с кистью в руке, фея-ваятельница, способная перевоплотиться в скульптуру Родена. Пролог, вариацию из которого Шелест провела на одном дыхании, о чем мы вспоминали в начале статьи, был весь украшен — но нисколько не утяжелен — неуловимыми роденовскими штрихами. А тот изгиб стана, которым она поражала в «Баядерке», в «танце со змеей», исполненный муки изгиб исполненного прелести стана, — это уже не импрессионист Роден, но чистейший скульптурный классицизм, а вместе с тем не Роден, но романс, пластическое постижение петербургского городского фольклора.

Ситуация, описанная мной, уже случалась в Мариинском театре, и в наиболее чистом виде — в 900-х годах, когда блистательная Кшесинская олицетворяла императорский балет, а прекрасная Павлова — театр поэта. Тогда Павлова, после недолгой борьбы, взяла верх: она была моложе, да и век классического императорского театра уже кончался. А вскоре та и другая оказались в Европе — Кшесинская не по своей воле и в конце концов переехав в 1929 году в Париж, а Павлова, поселившись в Лондоне в 1913 году, совершенно намеренно и надолго. Кроме сознательных личных причин ею руководила безотчетная творческая причина: Павлова стала первой из танцовщиц Мариинского театра в ХХ веке, которой показались узкими границы единственной, пусть и родной, школы. Полвека спустя так поступит Нуреев, а вслед за ним — и другие, и никого, кроме бессовестных лицемеров, это не удивит, никому не покажется художественным вероломством. Никому, кроме нее — Аллы Яковлевны Шелест, самой свободной — если не единственно сводобной — балерины послевоенного Ленинграда. Конечно, она не скажет этого вслух, так же как не признается себе, что границы мариинского академизма узки и ей, что в этих границах хорошо лишь Сопернице и поэтому Соперница всем вершит, а не потому только, что представительствует от имени власти. Нет, она будет нести свой крест до конца, до конца отстаивать свою роль — последней подлинно вагановской балерины. Ненужная сложность, неоцененная и горделивая верность, оставшийся без ответа призыв. Шелест танцует, учит, репетирует, советует, дает интервью. Ее мало кто слышит.

Балериной Пролога назвал я Шелест в начале статьи, основываясь на первом впечатлении своем и на рассказах довоенных питерских балетоманов. В дальнейшем же мне, редко приезжавшему в Петербург москвичу, она стала казаться балериной Эпилога, балериной Конца (в цветаевском смысле), конца великой художественной эпохи.

Последний раз я встретил Аллу Яковлевну в фойе Мариинского театра, после очередной премьеры. Неутомимая Г.Мшанская попросила нас высказать свое мнение, и мы оба дожидались, пока телевизионщики установят аппаратуру.

У меня сжалось сердце, когда я увидел ее: маленькая, сухонькая, старенькая, лишь глаза горели прежним огнем. «Я им всем скажу, — прошептала она мне. — Это же не Ваганова. Все упрощено! Все так примитивно!» И твердым шагом направилась к телеобъективу. Я приблизился, стал слушать: Шелест говорила о том, как все хорошо танцуют. Кончив говорить, она обернулась, увидела меня, пожала плечами и со словами: «А, все равно. Кому это нужно» — медленно пошла к выходу, к ожидавшей ее машине.

Вадим Гаевский

дополнительная информация >>

Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.

обсуждение >>

№ 3
Татьяша   7.12.2016 - 19:18
какая она красивая. одухотворенная... читать далее>>
№ 2
Дмитрий Бартенев (Санкт-Петербург)   5.06.2009 - 15:46
Здесь можно взять портрет Аллы Шелест. http://painting.artyx.ru/painting/item/f00/s01/e0001083/index.shtml читать далее>>
№ 1
Серманов Анатолий (Ярославль)   7.06.2008 - 05:02
Алла Шелест была женой Ю.Григоровича, танцевала с Нуриевым, когда он был совсем молод - 19 лет, ей было 49, её талантом восхищались все любители балета. читать далее>>
Кино-театр.ру на Яндекс.Дзен