Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру мобильное меню

Павел Златогоров

Златогоров Павел Самойлович

Павел Самуилович Гольдберг

17 (30) декабря 1907, Сергиев Посад, ныне Загорск - 24 сентября 1969, Москва

Режиссёр оперного театра.
Заслуженный артист Белорусской ССР (1940).
Заслуженный артист РСФСР (1947).

В 1931 году окончил ЦЕТЕТИС в Москве по классу Б. Е. Захавы и начал работать ассистентом режиссёра.
С 1933 года режиссер Музыкального театра имени Владимира Немировича-Данченко (с 1941 года - Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко).

Одновременно в 1934—1942 гг. работал режиссёром (с 1939 — главный режиссёр) в Белорусском театре оперы и балета (Минск).
Ставил спектакли во многих оперных театрах Советского Союза (Горь­кий, Куйбышев, Душанбе, Саратов, Пер­мь), а также на Всесоюзном радио.
В 1950-1951 гг. был главным режиссером Казахского театра оперы и балета им. Абая в Алма-Ате.

В 1931—1936 и 1946—1950 гг. преподавал в ГИТИСе (доцент, 1947).
Участвовал в подготовке московских декад национального искусства: белорусского (1940), башкирского (1955), азербайджанского (1959).

Следуя принципам оперного искусства, выдвинутым Станиславским и Немировичем-Данченко, в своей режиссёрской и педагогической работе стремился осуществить идею "поющего актёра".
театральные работы
Участвовал во многих постановках Немировича-Данченко:
«Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (1934)
«Тихий Дон» И. Дзержинского (1936)
«В бурю» Т. Хренникова (1939)

Самостоятельные постановки в театре после смерти Немировича-Данченко:
«Перикола» Ж. Оффенбаха
«Ма­демуазель Фифи» Ц. Кюи, совместно с П. А. Марковым (1943)
«Надежда Светлова» И. Дзержинского (1943)
«Нищий студент» К. Миллекера, совместно с П. А. Марковым (1945)
«Любовь Яровая» В. Энке, совместно с П. А. Марковым (1947)
"Семья Тараса" Д. Кабалевского, совместно с П. А. Марковым (1947)
«Сицилийская вечерня» Дж. Верди, с Леонидом Баратовым (1954)
«Дубровский» Э. Направника (1956)
«Война и мир» С. Прокофьева, с Леонидом Баратовым (1957)
«Обручение в монастыре» С. Про­кофьева (1959)
«Улица дель Корно» К. Молчанова, с Леонидом Баратовым (1960)
«Так поступают все женщины» Моцарта (1962)
«Город юности» Г. Шанты­ря (1962)
«Любовный напиток» Г. Доницет­ти (1964)
«Фрол Скобеев» («Безродный зять») Т. Хренникова (1967)

В Минске - «Риголетто» (1934), «Тоска» (1937), «Чио-Чио-сан» (1940).
В Алма-Ате (1950 - «Семья Тараса», «Гугеноты»).
В Будапештской опере - «Князь Игорь» А. Бородина (1961).

последнее обновление информации: 26.10.12

РЫЦАРЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

В московской коммунальной квартире в Газетном переулке жила большая семья портного Самуила Ми­роновича Гольдберга — он, жена Александра Захаровна и пятеро их детей: четыре мальчика — Мирон, Юлий, Павел, Александр и единст­венная девочка Эсфирь. Дети учились, мама, не покладая рук, обслуживала свое большое семейство, а папа с утра садился, поджав ноги, на большой стол и ставил заплаты на старые штаны и блузы-«толстовки», которые ему приносили со всего квартала. Заказов на новую одежду почти не поступало, и старый портной очень из-за этого расстраивался, ворчал, что теряет квалификацию, и ругал власти. Было тесно, даже постелей не хватало, — спали за ширмами на сундуках, жили очень скудно, но дружно.

Шли годы, дети вырастали. Все — один за другим — поступали в институты. И только один поступил в техни­кум. Но не в простой, а в ЦЕТЕТИС — знаменитый Центральный техникум театрального искусства, директором которого была Анна Фурманова, вдова легендарного комиссара Ча­па­ев­ской дивизии Дмитрия Фурманова.

Павел не пропускал ни од­но­го сколь­ко-нибудь заметного спектак­ля, которых так много было в Моск­ве 20-х годов. Особенно тянулся юноша к театру музыкальному. Его старшая сестра Эсфирь, которой удалось немного поучиться музыке, была в курсе этого его увлечения. Она работала в библиотеке Московской консерватории и снабжала Павла музыкальной литературой.

Художественный руководитель кур­са, режиссер театра им. Вах­тан­го­ва Б. Е. Захава знал о пристрастии своего студента к опере и не стал препятствовать Павлу, когда тот попросился на практику не в драму, а в музыкальный театр Вл. И. Немирови­ча-Данченко. Театром, собственно, он стал недавно, а до этого был лишь студией, но знаменитой музыкальной студией великого режиссера. Студентов ЦЕТЕТИСа там не очень привечали, но Павла все же допустили. И вскоре, к большому удивлению артистов, обычная, так называемая «созерцательная» практика (когда сту­денты месяцами — тише воды, ниже травы — сидят на репетициях мэт­ров) обернулась для Павла Гольдберга ответственными поручениями постановщика, настоящей прак­тической работой с актерами, постепенно возникшим творческим доверием и даже дружбой с гигантом отечественной режиссуры. Час­тень­ко Немирович-Данченко поручал Пав­лу дежурство на спектаклях, полностью доверяя его оценке творческого и технического уровня прошедшего представления. Когда же в 1931 году Павел окончил техникум, Вла­ди­мир Иванович принял его в свой театр, на первых порах — ассистентом, а через короткое время назначил ре­жис­сером-постановщиком.

К этому времени пути дружных брать­ев-комсомольцев Гольдбергов разошлись: старший, Мирон, стал военным, Александр ув­лекся авиацией, Юлий стал «совслужащим» в одном из наркоматов, а Павел на всю жизнь прикипел к музыкальному театру. Почти одновременно братья один за другим женились, причем у троих жены звались Лидами. Павел женился на юной певице Лиде Кристалинской. Им дали квартиру в только что построенном для работников московских театров красивом доме. В соседнем подъезде была квартира Немировича и многих сослуживцев.

Владимир Иванович поручил Пав­лу работу с композиторами. Первым из них оказался молодой вихрастый очкарик по фамилии Шостакович, с которым Павел познакомился в театре Мейерхольда. Поначалу его музыка сильно озадачила Гольдберга, привыкшего к оперной классике. Но вскоре принесенная композитором партитура оперы «Леди Макбет Мцен­ского уезда», написанная по знаменитой повести Лескова, покорила начинающего режиссера, и он привел автора к шефу, не скрывая от него, что одновременно опера ставится в Малом оперном театре в Ленинграде. Дмитрий Шостакович, оказавшийся прекрасным пианистом, сам сыграл оперу Немировичу, и тот без колебаний принял ее к постановке. Мало того, он решил во что бы то ни стало опередить соперников из Ленинграда и выпустить премьеру раньше них. Это ему удалось.

Ах, если бы старый, опытный мастер мог предвидеть, чего ему будет стоить это решение… Его постановка, к которой он привлек главного режиссера Большого театра Б. А. Морд­винова, при активном участии Пав­ла Гольдберга, была с восторгом принята театральной Москвой, но… вызвала бурю гнева у высокого партийного руководства. В «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки», в которой опера подверглась сокрушительному идеологическому разгрому и за «формализм» и за «излишнюю эротичность». Спектакль был снят со скандалом, и опера на тридцать лет оказалась отлучена от слушателя. Подобная участь постигла и ленинградскую постановку дирижера Самуила Самосуда и режиссера Николая Смолича.

По воспоминаниям артистов, Не­ми­рович тяжело переживал гнев партийного начальства, хотя и старался этого не показывать. А его молодой помощник Павел Гольдберг не унывал и привел к своему шефу еще одного композитора, своего ровесника Ивана Дзержинского, с предложением создать оперу по нашумевшему роману Шолохова «Тихий Дон».

Немирович отнесся к замыслу Дзер­жинского и Гольдберга с энтузиазмом и немедля дал «добро» начинать работу. Композитор опять устроил как бы соревнование с ленинградским Малым оперным, отдав и туда партитуру новой оперы. На этот раз к финишу первыми пришли Самосуд со Смоличем, однако московский спектакль Немировича, по общему мнению критиков и специалистов, был сделан ярче и эмоциональней.

Выпуску афиши нового спектакля предшествовал характерный для того времени разговор. Владимир Ива­но­вич пригласил молодого режиссера в свой кабинет и, долго теребя и разглаживая знаменитую раздвоенную бороду, произнес: «Павел Са­мой­лович, мне вот тут принесли эскиз афиши «Тихого Дона», и, конечно, там будет и ваше имя. (Тут Не­ми­рович опять потеребил бороду.) Но я советовал бы вам все же выбрать какой-нибудь сценический псев­доним… если вы не возражаете, конечно…»

Начинающий режиссер возражать не стал. После недолгих размышлений он выбрал псевдонимом точный перевод фамильного име­ни на русский язык. Так на афише появилась звучная фамилия — Зла­тогоров.

Нашумевшие, хотя и по разным при­чинам, постановки советских опер сделали имя молодого режиссера известным в музыкально-те­ат­ральных кругах, и его начали приглашать на постановки в другие театры. Он регулярно ставит спектакли в Бе­лорусском театре оперы и балета, а после постановки в Москве оперы мо­лодого Тихона Хренникова «В бурю» Комитет по делам искусств назначает Златогорова главным режиссером Белорусской оперы. Несколько лет он ставит спектакли и в Москве и в Минске, иногда попеременно, а случалось, и одновременно в обеих столицах, ночуя в поезде.

Война прерывает эту интенсивную работу «на два фронта». Минск сходу захвачен немцами, московские театры эвакуируются на Восток. Все, кро­ме Музыкального театра. По прось­бе коллектива и по решению пра­вительства, в Москве единственным действующим театром остается Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станислав­ско­го и Вл. И. Немировича-Данчен­ко — имен­но так стал тогда называться театр, объединивший незадолго до вой­ны два коллектива двух великих режиссеров.

Немировича с группой артистов МХАТа и «золотым фондом» музыкантов и деятелей искусства правительство отправляет в эвакуацию в Тбилиси, и он оставляет вместо себя Пав­ла Зла­то­го­рова. В холодной, затемненной Москве, под почти ежедневной бомбежкой, театр играет свои спектакли, дает по несколько концертов в день в госпиталях, в воинских частях, на вокзалах перед отправкой эшелонов. В одном из таких концертов певица Тамара Ян­ко впервые исполняет новую песню Мат­вея Блан­те­ра «Катюша», мгновенно ставшую популярной и в тылу и на фронте.

В театр назначают нового директора, режиссера Иосифа Туманова, и он предлагает Павлу поставить старую забытую оперу Цезаря Кюи «Ма­демуазель Фифи», по Мопас­са­ну. Зла­тогоров вместе с пришедшим в театр помощником Немировича по литературной части Павлом Мар­ко­вым ставит этот спектакль, заострив антинемецкую тему мопассановского рассказа. Оперу играют и для сильно поредевшего московского зрителя, и для воинских частей, проходивших через столицу. «Фифи» имеет успех, однако Златогоров настойчиво ищет оперу современную, антифашистскую, героическую, на тему Отечественной войны.

И такую оперу опять-таки предлагает ему старый друг Иван Дзер­жин­ский. Он находится в эвакуации в Чка­лове (ныне Оренбург) с ленинградским Малым оперным театром. Опять соревнование с ленинградцами? Это нимало не смущает Зла­то­го­ро­ва, и он посылает гонца к композитору за партитурой. Ноты получены, и Павел за месяц с небольшим ставит спектакль. 24 декабря 1943 года на сцене театра играется премьера оперы «Надежда Светлова», в центре которой подвиг и судьба героической русской женщины во время Сталинградской битвы. Пред­ста­вле­ния новой оперы идут с громадным успехом, принимаются публикой с искренним патриотическим подъемом. Зрители прощают автору явную наивность и прямолинейность произведения — «Надежда Светлова» от­вечает их желанию видеть на сцене героический спектакль.

Увы, Немирович-Данченко не увидел новую постановку своего театра: он скончался весной 1943 года.

Удар постиг в том году и семью Гольдбергов: погиб на фронте любимый брат Мирон.

1945 год. Закончилась долгая, тяжелейшая война… Невыразимая радость победы рядом со скорбью о погибших, разрухой, недоеданием… В это время Музыкальный театр ставит веселую оперетту «Нищий студент». Спектакль идет с громадным успехом. Златогоров занимает в нем своего любимого артиста Владимира Канделаки в комической роли полковника Олендорфа и, наряду с маститыми артистами Кемарской, Голь­диной и другими, вводит молодых артистов Матвея Матвеева и Вла­дислава Радзиевского, много с ними работает, и вскоре они становятся основными тенорами театра.

С молодежью Златогоров работает с увлечением, уделяет им много времени, и они отвечают ему благодарной и преданной любовью. Не­удивительно, что его приглашают преподавать в его родной театральный техникум, уже давно ставший институтом, знаменитый ГИТИС, и вскоре он получает звание доцента.

Казалось, все складывается для Пав­ла Златогорова как нельзя лучше: он активно работает в театре, ставит спектакли. К 800-летию Москвы выпускает оперу «Любовь Яровая». Он любим актерами — за талант, за добрый нрав и неизменный юмор, преподает в институте, счастлив в семье, растит сына. Руководитель советских композиторов и его старый друг Тихон Хренников отдал ему свою новую оперу «Безродный зять», уже идут репетиции. И вдруг…

Беда пришла внезапно. И с совершенно неожиданной стороны. Кто-то из инструкторов ЦК партии, знакомясь с афишей московских театров, увидел в репертуаре Музыкального театра им. Станиславского и Не­ми­ро­вича-Данченко название оперы — «Сказки Гофмана».

— Гофман? Они, что, в театре не читали доклад товарища Жданова? Не знают, что этого Гофмана он разоблачил как реакционного романтика? Не знают, что наши ленинградские писатели из антипатриотов, вроде Зощенко, даже свою контрреволюционную группу назвали по имени гофмановских «Серапионовых братьев»? Да они в театре сами антипатриоты!

Почти этими же словами в приказе Комитета по делам искусств мотивировалось снятие с репертуара оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» и отстранение от работы творческих руководителей театра — постановщи­ка спектакля Маркова, а заодно Зла­то­го­ро­ва. Директор театра Григорий По­ляков получил строгий выговор «за утерю политической бдительности».

Приказ комитета вызвал в театре подлинный шок. Чем провинилась старая опера Оффенбаха о любовных неудачах тенора-поэта и его борьбе со злодеем-басом? Какое отношение она вообще имеет к космополитам и антипатриотам? Спектакль шел уже около двух лет, пользовался любовью публики и исполнителей, имел отличную прессу. Его разгром выглядел нелепо, казался неумным розыгрышем. Но каково было тем, кто оказался жертвами этой нелепицы, впрочем, вполне вписывавшейся в мрачную атмосферу тех лет…

Павлу Златогорову пришлось худо. Не спас друга даже Хренников. С такими формулировками увольнения режиссера не брал на работу ни один театр. ГИТИС также немедля уволил своего доцента. Промыкавшись несколько месяцев, Павел Самойлович решился «искать правды» и добился приема у председателя Комитета по делам искусств СССР Беспалова.

Николай Николаевич встретил Зла­тогорова спокойно, но когда тот заикнулся о работе в Москве или Мин­ске, заорал: «А в Казахстан не хочешь? Устрою!»

Павел потом рассказывал, что он всерьез решил: Беспалов грозит ему казахстанскими лагерями, вроде зна­менитого Карлага, и опальный режиссер поспешил уйти.

Однако до ареста дело не дошло, а в Казахстан Златогоров все же попал. Из Алма-Аты пришло… приглашение на работу в оперный театр! И далекая казахская столица на несколько лет приютила талантливого москвича. Разлученный с семьей, Па­вел погрузился в интенсивную работу: он ставил классические оперы и произведения казахских композиторов, проводил занятия с актерами, писал пособия для студентов консерватории.

В Москву Златогоров вернулся после смерти Сталина.

Новый художественный руководитель Л. В. Баратов с радостью взял его обратно в родной театр и тут же при­влек к своей постановке. Тандем Зла­того­ров — Баратов ставит — впер­вые на советской сцене — «Си­ци­лий­скую вечерню» Верди, затем мо­нументальную «Войну и мир» Про­кофьева.

Начинается самый плодотворный период творческой жизни режиссера Златогорова. Одна за другой появляются его постановки современных опер — «Обручение в монастыре» Про­кофьева, «Улица дель Кор­но» Молчанова, «Город юности» Шанты­ря. Классикой современного прочтения опер считают критики очаровательные, изящные спектакли Зла­то­го­рова «Так поступают все» Моцар­та и «Любовный напиток» Доницет­ти. Его приглашают оперные театры Горь­кого, Куйбышева, Саратова, Пер­ми, наконец, выпускают за рубеж, и постановка в Будапештской опере «Князя Игоря» получает восторженные отклики в европейской прессе.

Делом чести считает Павел Са­мой­лович постановку оперы своего близкого друга Тихона Хренникова «Безродный зять», буквально вырванной из его рук историей с «Гоф­маном». Он возвращается к прерванной работе, делает новую редакцию оперы, и блестящий спектакль под названием «Фрол Скобеев» долгие годы украшает сцену театра.

Участники его постановок, работавшие с Мастером, считают его репетиции и спектакли наиболее счастливыми в своей творческой жизни. Народный артист СССР Леонид Бол­дин, сыгравший в «Любовном напитке» одну из своих первых ролей, вспоминает: «Златогоров ничего не навязывал актерам. Он как бы стелил рельсы, осторожно и умело подталкивал, направлял, и все весело, с юмором. Мы не замечали времени, могли работать часами, выпрашивали еще репетиции». «Он любил актеров, ценил, никогда не кричал на них, не злился», — говорит Лидия За­ха­рен­ко. «Он повышал голос только на свою жену Лидию Кристалин­скую, — усмехается Николай Гу­то­ро­вич, — она ему вечно перечила на репетициях».

Лидия Ильинична отличалась темпераментом и неуемной активностью, которая иногда действительно раздражала режиссера. Однако ее доброжелательность и постоянная готовность помочь молодым актерам и актрисам сделали квартиру Зла­то­го­ро­вых своего рода клубом, где постоянно собирались друзья, обсуждались новые постановки московских театров и прошедшие накануне собственные спектакли. Там спорили о новинках литературы и о телевизионных передачах, пристрастно следили за успехами любимой Лидиной племянницы, талантливой эстрадной певицы Майи Кристалинской.

Лидия Кристалинская бережно сохраняла этот клуб друзей еще несколько десятков лет, вплоть до своей кончины в возрасте 96 лет. А Па­вел Златогоров ушел неожиданно, едва перейдя шестидесятилетний рубеж. Не выдержало сердце. Ведь «бойцы идеологического фронта», как называли в советское время работников искусства, все пропускают через свое сердце. А в то время каждый год можно было смело считать за три. Как на фронте.

В декабре нынешнего года Павлу Самойловичу Златогорову, замечательному оперному режиссеру и всего лишь заслуженному артисту РСФСР, исполнилось бы 100 лет.

Григорий Спектор

«ЕВРЕЙСКОЕ СЛОВО», №45 (415), 2008 г.

дополнительная информация >>

Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники
«Тетя Маша»
Ролики фильмов

«Тетя Маша»

Молодая семья не подозревают, что их няня тётя Маша страдает душевной болезнью и искренне уверена, что девочка — ее родная дочь…