Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История театра >>

«Кремлевские куранты» Н. Погодина. Режиссер — А. Смеляков. Художник — Л. Альшиц. Драматический театр Краснознаменного Черноморского флота имени Б. А. Лавренева. Севастополь, 1980
Вряд ли ошибемся, сказав, что количество постановок «Кремлевских курантов» исчисляется многими десятками. И вряд ли ошибемся, считая единицы из них настоящими, признанными удачами.
Каковы же причины столь неутешительного соотношения успехов и неудач? Кроме своих для каждого спектакля, есть и причины объективные, глубокие, закономерные. Мы слишком хорошо знаем пьесу, следовательно, только о зрительском интересе к сюжету не может быть и речи. Все мы видели в театре, по телевидению, слышали по радио лучшие спектакли о Ленине, следовательно, сравнения неизбежны. Все мы крайне требовательны, когда дело касается воплощения образа Ленина, следовательно, угодить нам почти невозможно.
С точки зрения театра — причин не меньше. Количество предшественников резко осложняет режиссеру и актеру путь к успеху. Сознание огромной ответственности — сковывает. Практически недостижимая адекватность прообразу вынуждает зачастую не искать решение, а прятать отсутствие решения. Есть и еще более общие, временные причины неудач. В самом деле, о чем пьеса? Могут ли нас сегодня волновать события «Курантов»? Разруха? Но она давным-давно побеждена. План ГОЭЛРО? Тогда грандиозный, теперь кажется чем-то само собой разумеющимся. Пуск кремлевских часов? Да мы в космос летаем! Ну, а вопрос, можно ли матросу-большевику любить «классово чуждую» девушку, — и вовсе анахронизм. Нужны усилия, чтобы вернуть столь знакомой нам по многочисленным постановкам пьесе новизну восприятия.
Все эти и другие барьеры затрудняют новым постановкам «Курантов» путь к успеху. Ни роскошь декораций, ни масштаб массовок, ни звездность актерского состава барьеров этих не возьмут. Их возьмет лишь определенность режиссерского видения материала, ставшего ныне советской классикой.
Севастопольскую версию «Курантов» можно, пожалуй, назвать спектаклем счастливых находок. Первое и главное — был выбран жанр: историческая хроника. Быть может, именно здесь был не только взят первый барьер, но и заложено преодоление следующих.
Погодин, не мудрствуя лукаво, называл свои произведения просто пьесами, но в том, что «Кремлевские куранты» историческая хроника, сомневаться не приходится. Об этом говорит и лавина действующих лиц (от вождя революции до фигурантов толкучки); и количество мест действия; и отсутствие почти обязательного для «традиционной» драмы контакта каждого с каждым; и главное — пронизывающая пьесу идея государственности.
Что же объединяет этот калейдоскоп мест и лиц, многие из которых никогда даже не встретятся друг с другом? Как правило, в исторической хронике стержнем, нанизывающим события и пронизывающим действие, становится образ героя. Мощную, увлекающую тему режиссер А. Смеляков раскрыл в спектакле — тему личности вождя. Не раз «Кремлевские куранты» ставились (и с полным правом) как спектакль о нравственных метаниях интеллигента Забелина в поисках своего места в революции. Бывало, кажется, и так, что основными становились трогательные и лубочные сцены с часовщиком, а бывало, что и всю пьесу обращали в лубок.
В этом спектакле не так. Точная мысль нашла сценически точную форму. Ленин буквально на первом плане. На небольшом помосте, выдвинутом на самую авансцену и даже слегка нависшем над партером, — кремлевский кабинет Ленина. Стол с лампой и телефоном, книги, кресла — точно и без лишних подробностей. Здесь происходят разговоры с Уэллсом, Забелиным, часовщиком. Ленин вплотную приближен к зрителю. Остальные эпизоды располагаются по периферии этого центра. Кроме того, декорации этих эпизодов: комнаты матроса, квартиры Забелиных и прочее, более условны, абстрактны, чем — по контрасту — достигается большая достоверность кремлевских сцен. Где бы ни происходило действие, кабинет не убирается, а лишь отодвигается в полумрак, тем самым постоянно напоминается о Ленине даже в сценах, где его нет.
Но точная форма найдена не только в сценографии и мизансценировке, которые, как уже сказано, буквально и зримо вывели Ленина на первый план. Точная форма была найдена и для зримой передачи режиссерского замысла: показать Ленина в борьбе, исход которой отнюдь не ясен.
А. Смеляков сумел вернуть спору Ленина и Уэллса первозданный накал, наполнить его страстями тех лет и сделал это не декларативно, не взвинчиванием патетики, а «грубо, зримо». С помощью достаточно формального, но крайне убедительного и впечатляющего приема. Вот каким образом. Пьеса перемонтирована. Спектакль начинается с визита Уэллса в кремлевский кабинет. Точнее, с выхода Ленина, с выхода стремительного, ошеломляющего, вздергивающего зал. Вслед за ним появился Уэллс, и началась отнюдь не беседа, не спор даже, начался бой. Пространством его стала вся Россия. Не успел английский писатель усомниться в связи вождя с народом, как кабинет отодвинулся в полумрак и началась сцена «деревни», и мы ощутили эту связь воочию. Снова кабинет посреди авансцены, спор продолжается, англичанин издевается над «прожектом» электрификации («электрофикции», как он говорит). И опять кабинет затемняется, а мы видим Забелина, торгующего спичками и кричащего о конце света. Англичанин живописует разруху и голод — нам показывают толкучку и голодных, измученных рабочих. И снова Кремль, снова спор. Почти все сцены «Курантов» стали иллюстрациями к разным моментам спора Ленина с Уэллсом.
Эта дробность, незаконченность спора не позволяет нам, самодовольно откинувшись на спинку кресла, снисходительно поглядывать на английского Фому неверующего. Эпизоды, вкрапленные в спор, ярко живописующие «внутреннее положение страны», почти все подтверждают слова англичанина. Эпизоды, показывающие Россию обескровленную, голодную, разутую, — вот аргументы, вот доказательства «правоты» Уэллса. Но мы по-человечески восстаем против фактов, и всей душой встаем на сторону Ильича, в чьих руках нет вещественных доказательств, один лишь свет. Свет разума. Сама встреча Ленина с Уэллсом из эпизода превратилась в событие. Разговор двух действующих лиц стал диалогом двух миров. Конечно, Погодиным так и написано, но в пьесе велика разница между важностью мысли, заложенной в этой сцене, и объемом самой сцены. В спектакле же внешнее решение эпизода сопряглось с масштабностью его внутреннего содержания. Литературная метафора стала метафорой театральной. Спор, происходящий в кабинете Ленина, то есть буквально в центре России, стал во всех смыслах центральным событием спектакля. Контрапункт внешнего и внутреннего, материального и духовного пронизал спектакль. Внешне вежливый, но внутренне яростный спор выплеснулся из кремлевского кабинета в мир. Разрозненные события закрутились в водовороте вокруг центра и устремились к нему. То же проявилось и внутри эпизодов. Так, например, вид голодных, усталых трамвайщиков зрительно подтверждал правоту слов Уэллса о России во мгле, но вера и энтузиазм этих рабочих людей доказывали правоту Ленина.
Все это, повторим, не декларировалось, но нашло сценическое, театральное решение. Действие, покидающее Кремль и вновь возвращающееся в него, ассоциировалось с пружиной часов, с ходом Времени; набирал мощь грандиозного символа предстоящий пуск курантов, а «Россию во мгле», как прожектором, освещало из кремлевского кабинета. По спектаклю можно было б учить диалектике.
И все же. Как ни талантлив режиссер, как ни интересны и оригинальны его находки, но театр без актера — мертв. Ибо, как это ни обидно, мало взять барьер мысленно, мало задумать — надо исполнить. В данном случае вполне могло случиться так, что мы только с холодным интересом знатоков следили бы за метафорами А. Смелякова, не будь исполнитель роли Ленина актер В. Клунный союзником режиссера.
Насколько историческое лицо, став героем художественного произведения, сохраняет свою реальную суть? Фотография или образ? Поэзия или документ?
Вопрос решен в пользу целостности художественного впечатления. Несомненно, истинный поэт может порой проникнуть в существо факта куда верней и глубже, чем пошлый очевидец.
Что кроме недоуменного пожатия плечами могут вызвать те, кто всерьез пытается унизить гений Шекспира или Пушкина, доказывая в ученых статьях или на страницах популярных изданий, что все на самом деле было совсем не так?
Эти рассуждения понадобились нам в опасении быть неверно понятыми или превратно истолкованными, когда речь пойдет о трактовке образа Ленина.
Сам Погодин говорил о том, что обрел творческую свободу только тогда, когда понял, что образ Ленина надо решать точно так же, как образ любого другого литературного героя. Образ может быть «хуже» или «лучше» прообраза, но прообраз от этого не меняется. Художник в изображении исторического лица исходит из своих творческих законов и не может быть абсолютно объективным.
В Лениниане, созданной более чем за полвека, нас не смущает, что Ленин произносит в романах слова, которых, быть может, никогда не говорил, что он говорит стихами в поэме, как не смущает, что Иван Грозный поет в опере, а вождь восставших рабов танцует в балете. У каждой музы свой язык, не менее полноправный, чем язык Клио, тем более что она — всего лишь одна из муз. Портреты Ленина, создаваемые искусством, действуют на нас не менее ярко и живо, чем точная летопись тех времен. Возможно, даже сильнее. Как сказал поэт:
Портретов Ленина не видно:
Похожих не было и нет.
Века уж дорисуют, видно,
Недорисованный портрет.

Интересно, что в «Кремлевских курантах» есть эпизод, где на эту тему высказывается сам Ленин. Деревенский мальчишка не верит, что человек, появившийся в избе, — Ленин.
«Ты не Ленин», — заявляет ребенок, тот, чьими устами должна бы глаголить истина, и показывает на висящий на стене портрет.
«Ленин (подошел к своему портрету.) Этот важный, надутый господин ни капли на Ленина не похож.
Степка (с иронией). Может, ты похож?
Ленин. А вот я похож!
Степка. Ты ни капли не похож, а там настоящий, раз его машиной напечатали».


С трудом удается Ленину убедить «маленького догматика». Эпизод забавный, но не напоминает ли этот ребенок нас самих, бурно протестующих при малейшем нововведении? Ведь только ребенок требует, чтоб сказка рассказывалась всегда одинаково...
Так уж устроен человек, что его сочувствие обращено не к всепобедителю, не к тому, у кого все прекрасно и все получается. Не было у Ленина волшебной палочки. Революция, интервенция, гражданская, разруха — кровь и пот и никакого волшебства. Не был Ленин и тем добрячком, которого, превратно толкуя фразу о «самом человечном человеке», изображают подчас в литературе и на сцене. Что значит самый человечный человек? Да только то, что ничто человеческое ему не чуждо. И страдание ведомо ему, и сомнение, поэтому-то они понимает всех, а понимание и есть человечность. Играть Ленина архитрудно уже хотя бы в силу огромной ответственности. И можно понять тех, кто, боясь оказаться бессильным сколько-нибудь адекватно передать внутреннее содержание роли, уходил в характерность, во внешнее сходство, в копирование речи, мимики, жестов, походки.
Ошеломляющим было впечатление от севастопольских «Курантов». В первом же эпизоде Ленин не сумел убедить знаменитого английского писателя, и тот ушел непоколебленный в своем скептицизме. В словах Ленина — «Какой мещанин?! Какой безнадежный филистер?!» — зазвучало не одно только презрение, но и немалая горечь. Ибо не глупец ведь только что был перед ним, а человек очень умный. Мало что может более огорчить нас, чем скепсис и неверие умного человека, которому доверяешь свои мечты. Человеку страстному это причиняет буквально физические страдания. И Ленин страдает. Актеру Владимиру Клунному удалось на редкость достоверно передать самое трудное: работу мысли своего героя, дух вождя, притом что и внешнее сходство было весьма велико. Но если подчас внешнее сходство — первое и последнее достижение актера и только о нем можно говорить, то в данном случае было достаточно заметить — похож. Не этим завораживал В. Клунный. Развивая лучшую традицию исполнения этой роли, актер убеждал нас в том, что знаменитый прищур Ленина может быть горьким, злым. презрительным, а вовсе не только веселым. Голос едва заметно, но прерывающимся порой от гнева, порой от отчаяния.
И усталость. Страшная усталость от сознания той огромной инерции, которую необходимо преодолеть. С печальной повторяемостью его не понимают люди, относительно близкие ему по культуре (Уэллс, Забелин), а понимают, напротив, неграмотные (крестьяне, рабочие-трамвайщики и т. д.). И Ленин рад этому. Но железный закон истории требует, чтоб на сторону новой силы и разума перешли и наука и культура. Вот откуда горечь из-за уэллсов и Забелиных. Вот откуда радость, что Забелин пенял и принял, ибо победа над более сильным противником радостна. Этот мотив выстроен очень точно и режиссурой и игрой актера. Попытаемся дать понятие об игре В. Клунного, приведя две сцены, иллюстрирующие, на наш взгляд, слова о зримой работе мысли.
Первая — встреча с «арестованным» Забелиным. Убежденный в том, что его арестуют, он появляется в Кремле, держа наготове узелок с бельем. «Ленин. Вы, наверное, собрались пойти в баню?... Вы еще успеете. Мы вас долго не задержим».
При чтении пьесы эта реплика может показаться однозначной: добрый, внимательный и заботливый Ленин человечно беспокоится о быте Забелина. А Забелин — в восторге от этой трогательной заботливости вождя. Памятуя лучшие ленинские спектакли, не так поставил А. Смеляков. Не так сыграл В. Клунный. Его Ленин сразу понимает, что это за узелок: не потащит Забелин в Кремль банные принадлежности! Ленин мрачнеет: значит, кроме ареста, Забелины ничего не ждут?! И реплика о бане звучит с едким сарказмом. А реакция Забелина — нестерпимый стыд, стыд интеллигента, уличенного в политической близорукости. Этот и многие другие моменты в «Курантах» так точны, что дают право говорить об интереснейшей трактовке.
Второй эпизод. Ленин беседует с часовщиком. Тот рассказывает, как его пропесочили на собрании за медленную работу, а он в свое оправдание процитировал басню Эзопа.
«Ленин. Что же они вам на это сказали?» Клунный резко наклоняется к часовщику и с нетерпением ждет ответа. Услышав резолюцию об «агенте Эзопа», Ленин хохочет от души. Всеми мемуаристами упоминаемый заразительный смех Ленина здесь действительно заразителен, ибо Клунный прежде всего заразительно думает, гневается, живет, а не просто заразительно смеется.
Но здесь замечательно и некое тонко сыгранное раздвоение: с одной стороны, Ленин сочувствует этому начитанному часовых дел мастеру, в отношении которого явно перегнули палку; с другой — ему очень хочется, чтоб ячейка достойно вышла из положения. Трудно объяснить, как сыграно это раздвоение: взгляд? жест? поза? интонация? Но Клунный это сыграл.

Кроме четкой композиции, в спектакле немало ярких и образных моментов, точных говорящих деталей. Скажем, Забелин просит карту, чтоб показать гидроресурсы страны. Карту ему подают, и мы вдруг замечаем на ней красные и синие стрелки — оперативная! Казалось бы, пустяк — карта, но как сразу пахнуло военной грозой!
Или. Трясущиеся обыватели, гости Забелиных, для конспирации затевают игру в лото, затем со страху тушат свет. И в полном мраке Дама испуганная продолжает выкликать номера, хотя видеть их не может.
Или. Когда в квартире инженера появляется «страшный» матрос и Забелина, желая занять гостя, предлагает ему семейный альбом, — та же Дама произносит: «Зачем вы даете семейный альбом? Там скучные люди... Вот посмотрите: это виды Италии... Рим, Колизей, Везувий...», — произносит так поспешно, что становится ясно: она уверена — матрос семейные фотографии запомнит и всех потом по ним арестует.
Есть и просчеты. В тех же сценах каждое появление кухарки, сообщающей о матросах, солдатах, ружьях, сопровождается кратковременным затемнением. Нам, видимо, хотят таким образом дать понять, что у обывателей со страху темнеет в глазах.

Что же касается игры актеров, то кроме роли Ленина к бесспорной удаче можно отнести только исполнение ролей двух крестьянских ребятишек Максимом Баклановым и Леной Щербаковой. Трудно и припомнить, где еще так естественно, свободно и в то же время так театрально ярко играли семи-восьмилетние дети. Хороши часовщик (Л. Трус), трамвайщики, духовное лицо (в сцене толкучки). Надежен, уверен, невозмутим и влюблен матрос Рыбаков в исполнении Е. Щербакова. Точен и профессионален А. Васильев в роли Забелина. Но все они чуть не дотягивают рядом с В. Клунным.
Однако есть и просчеты явные в актерских работах. Дочь Забелина Маша в исполнении В. Поповой отчего-то не милая, чуть капризная девушка, полюбившая «страшного» матроса, но довольно вздорная особа, по которой незаметно, чтобы она любила Рыбакова. В пьесе Маша скрывает свою любовь от него. В спектакле она успешно скрывает ее и от нас. Не совсем удачно решена и роль английского писателя. Достаточно сказать, что С. Власенко играет не солидного англичанина, но какого-то южанина, судя по задыхающемуся от восторга голосу, характерным жестам (непрерывно трясет сложенными в щепоть пальцами) и общей экзальтации. Чем так восхищен англичанин — Власенко? Ведь Уэллс ничему не поверил, назвал Ленина «кремлевским мечтателем», а мы знаем, сколько неверия порой вкладывают люди в слово «мечтатель».

Но не будем особенно огорчаться из-за просчетов. Смелая режиссура, решившая «Куранты» как историческую хронику, яркое решение образа В. И. Ленина — вот что ценно. Ценен сам по себе и отход в постановке от проторенных режиссерских и актерских путей.

Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники
МирТесен

Афиша кино >>

драма, комедия
Беларусь, Германия, Россия, США, 2018
боевик, комедия
Италия, 2017
боевик, научная фантастика, приключения, фэнтези
Австралия, США, 2018
боевик, научная фантастика, приключения
США, 2018
детский фильм, сказка
Китай, США, 2018
биография, музыкальный фильм
Франция, 2017
комедия, семейное кино, фэнтези
Германия, 2016
арт-хаус
Германия, 2018
драма, фэнтези
Германия, Италия, Франция, Швейцария, 2018
приключения, семейное кино
США, 2018
приключения, семейное кино, фэнтези
США, 2018
военный фильм, драма, криминальный фильм
Россия, 2018
все фильмы в прокате >>