Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История театра >>

Существует традиция мемуаров. И первое ее правило вроде бы состоит в том, что, вспоминая о выдающихся людях, надо восторженно отзываться об их добродетелях, об их сердечности, благодушии, справедливости, стойкости и равнодушии к мнению власть имущих. О всепрощении и даже любви к своим врагам.
Из всех перечисленных свойств Э. Мейерхольду, как мне представляется, было бесспорно присуще одно: был действительно выдающимся — режиссером, актером, сценографом. Тем редким творением природы, в котором слились воедино столь разные (несмотря на кажущееся единство) дарования. Прочие свойства были не столь очевидны. Он не был ни добр, ни справедлив, ни благодушен. И уж, конечно, не любил своих врагов.
Это я знал точно, это осталось в памяти. Возможно, не только в моей.
Он был блистательным Мастером, сверкающим человеком. И сделал для Театра не меньше, чем любой другой его современник, увековеченный памятниками и в мемуарах. А ведь современниками его в искусстве были громады, чья слава гремит. Он же, предопределивший движение сценического искусства нашего века, хотя и заново признан, но пребывает как-то в стороне, на обочине, растаскиваемый по клочкам не только учениками, но и теми, кто его сволочил.
Конечно, хочу повторить, ему не были свойственны добродетели, возносимые в проповедях с древнейших до наших времен. Он был нетерпим. В искусстве и в жизни. И подозрителен, если уж вспоминать начистоту. Ему вечно чудилось, что он окружен злопыхателями, которые затаились и сеют наветы и кляузы исподтишка. Всюду он видел интриги (может быть, от его долгих провинциальных скитаний), в нем укоренилась болезненная вера во всякого рода закулисные сплетни, заставляющая его порывать с самыми верными своими учениками-актерами, которых он сам же нашел, взрастил, привел к неповторимым свершениям и которых потом изгонял по самым нелепым перетолкам. Он не был ни добрым, ни справедливым. Но он был гением, и этого, опять же на мой скромный взгляд, совершенно достаточно для одного человека. До чего же мы не переносим гениев до их кончины и как превозносим их после того, как над ними взмыл надмогильный холм!

Он был удивительным сценографом. Не буду, да и не имею права, говорить о его дореволюционном «Маскараде», но, судя по отзывам того времени, это был необычайный по своему сценическому оформлению спектакль. Конечно, слава этого оформления по праву принадлежит художнику Головину, но, зная, как Мейерхольд работал с художниками, я могу утверждать, что немалая доля придумок и импульсов проистекала именно от Мейерхольда. Впрочем, эти же принципы красочного, сверкающего спектакля он повторил потом в «Даме с камелиями», да и в иных постановках, так что театроведы вправе говорить о таком почерке театрального оформления, как о сценографии Мейерхольда. Кстати, не следует ли поразмыслить иным художникам экрана о том, что, кроме всего прочего, есть еще и такие средства кино, как свет, краски, тени, игра, диалектика красок, света, теней?
Мне скажут — где взять пленку такого качества? Согласен, наша пленка очень плоха. Очень. Но не слишком ли часто, поспешно мы взваливаем на пленку, даже на пишущие машинки то, в чем повинна безликость художника, и только она? Его дряблость и отсутствие воображения?
Пришла революция, и Мастер переехал из Петрограда, из Александрийского театра в Москву, на Садовую, в помещение бывшего развеселейшего театра Зона, а маску доктора Дапертутто сменил на фуражку красноармейца с пятиконечной звездой над козырьком. Его искусство претерпевает разительнейшую перемену. Он провозглашает Театральный Октябрь, сокрушая дореволюционный театр, вызывая анафемы и восторги. Впрочем, анафем неизмеримо больше. Никаких декораций! Все, сценически связанное с «Маскарадом», а тем более с Художественным театром, предается огню и проклятиям. Никакой живописности. Только конструкции. Актеры не в театральных костюмах, а в прозодежде, которой, кстати сказать, они пользуются и в быту. Деревянные сооружения на фоне голой, с отопительными трубами, первозданной театральной стены. Идеи, замыслы каждого подобного оформления исходят, естественно, от самого Мейерхольда, хотя воплощали их самые разные художники — порой блистательные профессионалы, а порой и попросту самоучки. Так выросла сценография Мейерхольда, положившая (будем же действительно справедливы!) фундамент, вдохнувшая душу сценическим оформлениям всего нашего времени. Хотя столько его копиистов впоследствии (будем и тут беспристрастны!) отрекались от Мастера и взапуски поносили его.
Мейерхольд был неповторимым режиссером. И это неправда, что он виртуоз всего лишь внешнего рисунка спектакля, этакий щеголь сцены, ее ловкач. Да, внешней пластике, сценическому штриху, наружным переливам эпизода он придавал огромнейшее значение, десятки раз переделывая на репетициях рисунок движений актеров, добиваясь их внезапных и неожиданных слияний в сложнейший узор. Однако не меньше внимания (тут я прямой свидетель, ибо просачивался на все его репетиции) он, особенно в последние годы, уделял психологическому обоснованию актерской игры. И хотя публично и осмеивал «психологизмы», и ругал на чем свет стоит Художественный театр, обзывая его репертуар «стонами дяди Вани и тети Мани», однако на репетициях, толкуя актерам образы, душевное состояние персонажей, которые им предстояло воплотить, неизменно прибегал именно к «психологизмам». Он не только показывал актеру его поведение в той или иной сцене (об этих неповторимых показах мне уже не раз доводилось писать), но и проникновенно разъяснял ему душевное состояние персонажа в том или ином эпизоде, прибегая порой к наводящим ассоциациям самой высокой тонкости и блестящего словесного мастерства. И он был, наконец, неподражаемым актером. Актером-импровизатором. Потому что именно на таких репетиционных показах изображал все роли пьесы, мужские и женские, молодых и дряхлых, умных и дураков, деляг и балбесов. Но делал это, не зная слов автора, импровизационно, что-то мыча или прибегая к самым нежданно-негаданным словам, творя их и роль тут же на сцене, на виду у всех. Я часто задавал себе вопрос — готовится ли он к таким репетициям, к режиссерским показам и требованиям заранее, накануне? У меня только один, впрочем, зыбкий, ответ. Да, что-то общее о структуре и сущности эпизода существует в нем, когда он приходит на репетицию. Однако самое впечатляющее, пластически неповторимое и психологически неопровержимое рождается тут, по ходу работы на репетиции, внезапно, экспромтом и, как мне кажется, непредвиденно для него самого.
Таков был Мейерхольд, каким я его знал. А знал я его потому, что, начав в его театре с пианиста джаза, я стал понемногу работником его музея, а после и вовсе возвысился до секретаря журнальчика, издаваемого им и названного так: «Афиша ТИМ».
Потом, как и многие из тех, кто работал с ним, я его в чем-то не то обидел, не то разочаровал, не то и меня заподозрили в какой-то интриге, но он шуганул меня сперва из своих симпатий, а вскоре и из театра.
Сначала попросту перестал меня замечать, а потом и официально выдал мне увольнительные.
Так я ушел из театра, стал журналистом, много писал, печатался во многих газетах, стал устойчивей и солидней, принялся за сценарии и даже кое в чем преуспел на этом поприще. Промчались годы, и вдруг в квартире моей раздался звонок, и столь знакомый мне голос Мастера как ни в чем не бывало (ведь был же он неповторимым актером) глухо сказал, что все это время хотел меня повидать, но дела, дела и немощи, и враги, и всевозможнейшие беды, которых не счесть, не дали нам встретиться и что теперь, повидав мой фильм (это была «Последняя ночь», поставленная Юлием Райзманом), он убедился в том, как велики для него потери от этой невстречи, и что он хочет меня повидать, чтобы предложить мне нечто неслыханное.
Я понимал, конечно, что слова о потерях — это от актерской игры, и все же помчался к нему; ох, до чего же я легок был тогда на подъем! Он жил в Брюсовском переулке, близ Моссовета, а я в этот первый раз от волнения так и не запомнил в его квартире ничего, кроме листка, прикрепленного к стене кнопками возле телефона. На нем аккуратным почерком были записаны номера, куда следовало звонить при нечастных случаях и пожарах. Мастер встретил меня, глотая таблетки от спазм в печени и тяжко шлепая шлепанцами, но стал молодеть и забывать о хворях, как только приступил к изложению дела, ради которого он меня вызвал. А дело состояло в том, что он, по его словам, поклялся над гробом Николая Островского инсценировать «Как закалялась сталь». И вот теперь, поскольку театру его не дают дышать, а его самого бичуют во всех идейных инстанциях за то, что не ставил нужных партийных пьес, он решил выполнить этот обет. И уверен, что именно я, как друг его театра, да еще показавший себя таким сценаристом (тут он опять с вежливыми, но ничего не выражающими глазами похвалил «Последнюю ночь»), должен выполнить инсценировку.
С тем я и ушел от него. И стал писать пьесу по Николаю Островскому. И назвал ее так: «Одна жизнь». Обязан признаться, что я никогда не был в восторге от «Как закалялась сталь». И более (как бы точнее это сказать): она мне была не с руки. Но я работал изо всех сил, считая, да и теперь считаю, великой честью работать для Мейерхольда. Отмечу — мы с ним сразу решили отбросить все касающееся Павки-подростка, сосредоточившись на двух главных, на наш взгляд, моментах: строительстве железнодорожной ветки и схватке (вспомните, когда это писалось) с оппозиционерами.
Именно так я и сочинял, сняв дачу на Клязьме, поблизости от Москвы, писал все лето, присочиняя, признаться, кое-что от себя к комсомольской классике. Сочинял, сочинял и отнес Мастеру. Ему понравилось, сперва очень, потом кисловатей. Кисловатость росла по мере того, как он воплощал пьесу на сцене. Он уже не усаживал меня, как спервоначала, на репетициях, рядом с собой, а небрежно кивал мне при робком моем появлении. А вскоре мне вовсе стало ясно, что я уже в понимании Мастера не автор инсценировки, которая должна защитить его театр от угроз в отставании от Эпохи, а всего лишь по-прежнему пианист, да к тому же джазист, замахнувшийся на то, чтобы втереться в мир подлинного Искусства. Я понемногу на глазах всех актеров превращался в ничто, в случайно подвернувшееся подспорье. Впрочем, не раз и не два авторы (да еще какие!) говорили мне о точно таких же своих ощущениях.
Постепенно в сцены, которые я сочинил, стали внедряться другие сцены, неизвестно откуда взявшиеся. Нередко их писала Зинаида Николаевна Райх, актриса, жена Всеволода Эмильевича, не без основания считавшая себя литератором: до Мейерхольда она была супругой Есенина. Так или иначе, репетиции завершены, спектакль был создан, и превосходный спектакль. Его нельзя сейчас оценить, потому что он стерт, уничтожен, истреблен дочиста, без остатка, от него не осталось ничего, он лишь в смутных воспоминаниях, да и то, вероятно, только в моих, то есть автора. А авторы, как известно, всегда обидчивы и пристрастны. И все же с поправкой на это я утверждаю и сейчас, по прошествии стольких лет, что это было одно из лучших творений Мастера. Сперва гневно настаивая, чтобы пьеса следовала шедевру Островского, он постепенно, по мере работы, все дальше и глубже уходил от него, создавая нечто, в чем виделись не иллюстрации, а то, что и должно существовать в подлинной инсценировке: самостоятельная сценическая канва, неповторимость, находки Мастера. Вещь, состоящая не в следовании прописям романа, а в попытке создать на его основе нечто свое, то порой приближающееся к Островскому, то далеко уходящее от него.
Да, это была одна из лучших постановок великого Всеволода, по крайней мере из того, что мне довелось повидать. Впрочем, оговорюсь еще раз: я автор, не мне судить. Признаться, мне вообще нравились все фильмы, поставленные по моим сценариям. Хорошие и плохие. Но этим спектаклем, от которого не сохранилось ничего, я был поистине потрясен. Не раз писал я об этом пристукнутом творении, но об одном его эпизоде не могу не упомянуть: слепой Корчагин, больной, едва передвигающийся, встает с кровати, чтобы пойти на собрание и вступить в бой с оппозицией. Все в этом эпизоде полностью отвечало духу времени — и лексика, и политика, и гражданский пафос. Художественная же суть сцены была в том, как смертельно больной Павка идет в бой. Как он слепо ощупывает стены в поисках двери, как натыкается на стулья и стол, как, споткнувшись, едва не падает, но все-таки поднимается и снова идет. Все это незрячее движение, слабость ног, неверность и ищущая трепетность ощупывающих пальцев были разыграны Мейерхольдом на репетициях от начала до конца. В финале герой пьесы все же обнаруживал дверь — ту, что вела наружу. Впоследствии, вспоминая эту сцену в умерщвленном спектакле, я часто думал о том, что в этом искании единственной двери, во всем том счастливом и страшном, когда путь как бы найден, но тут же теряется вновь, и так всю жизнь, от Александринки и денди в цилиндре до красноармейской фуражки, всегда вдоль глухой стены,— в этом вся жизнь Мейерхольда. Весь его путь. От Художественного театра до камеры следователей, истязавших его, когда с перебитым бедром он лежал вниз лицом на полу Лубянки.
Было бы лицемерием утверждать, что он всегда был честен и прямодушен на этом пути. Часто и даже охотно в борьбе со своими врагами он пытался подладиться ко всему, что предписывали искусству те, кто имел власть предписывать, порой унижался, роняя себя в наивном стремлении угодить, но огромный талант, как всегда, во всю историю человечества, рвал все препоны и путы, и тогда невесть откуда среди пустырей установочных предписаний возникало нечто такое, что разносило вдребезги все заграждения, и рождались спектакли, определившие весь дальнейший Театр нашего века. Именно то, что, позволю себе повторить, по клочьям растаскивалось учениками, которые, исправив евангельское сказание, не только потом отреклись от учителя, но и клеймили его.
Прошла генеральная репетиция спектакля «Одна жизнь». Явилась приемная правительственная комиссия, которую возглавлял товарищ Керженцев, глава комитета, который, кажется, назывался Комитетом по делам искусств. Публика, просеянная на этот просмотр, поначалу встречала чуть ли не каждую сцену аплодисментами, впрочем, поглядывая на членов комиссии, которые сидели в первых рядах. Но чем дальше, тем глуше становились аплодисменты. Потому что комиссия была неподвижна. Она безмолвствовала. Она вмерзла в свои кресла. Ни осуждений, ни одобрений. Неподвижность. Да и Мейерхольд, сперва оживленный, даже веселый, постепенно деревенел. В этой каменности Решающих Лиц слышались шаги Командора. Надвигалось ужасное.
Спектакль завершился. Грянула непредвиденная овация. Однако товарищ Керженцев как был безразличным, так и остался. Он холодно поднялся и обледенело проследовал в кабинет совещаний. За ним прошагала комиссия — замкнутая значительность людей, которым поручено знать и оценивать недоступное прочему человечеству. Помесь брезгливости и скуки.
За ней просочился и я. Я был в те годы смелей — все, что поубавило во мне храбрости, было еще впереди. Да, впрочем, автор сделан природой так, что он неизменно на что-то надеется.
Вот на это надеялся и я.
Керженцев начал первым. Он сказал, что спектакль — это клевета на страну, комсомол и партию. Все испоганено, искажено. Просто непостижимо, что это осуществлено постановщиком-коммунистом. Пыл юности, революции, революционных преобразований искажен и унижен.
— Осмеян! — подхватил другой член комиссии.
— Оплеван! — поддержал третий.
— Растоптан и осквернен,— подытожил товарищ Керженцев.— Это не гимн партии, каким является бессмертный роман, а помойка. Не героика, а скулеж. Нытье. Болото. Интеллигентщина.
И пошло, и пошло. Я не цитирую в точности, но ручаюсь за тон и смысл, было сокрушение всего — режиссера, актеров, декораций. Я уж не говорю об инсценировщике, которым был я. Меня просто-напросто сбросили с поезда на ходу. Я-то и был (кроме Мейерхольда) подоплекой всего, ибо именно я начал это подлое дело — вырезал огненное сердце романа и вправил в рану свою гнилую душонку, подсластив это гнусной пародией на все, что священно для советского человека.
Я слушал в каком-то полубеспамятстве, обалдев — слишком огромен был этот прыжок от аплодисментов, которые только что прогремели в зрительном зале, к этому немыслимому удару. Я слушал, изредка взглядывая на Мастера, в его глаза.
Я видел в них то, что, вероятно, нередко в глазах художника, но я-то видел это впервые: гибель. Свечение отчаяния. Он старился, увядал. Порой снова вдруг вспыхивал и что-то вскрикивал вперекор нападающим, но тут же опять засыхал. Да и выкрики, вспышки становились все слабей и мертвей и в конце этого разгрома, который остался во мне на всю жизнь, стихли и замерли. Несчастный, великий, неугомонный, растерзанный в клочья старик! Мы в неизменном ужасе от наводнений и землетрясений, но как мимолетны мы, когда погибает блистательный человек. И только потом, много лет спустя, эксгумируем его под оркестры. Правда, торжественные...
Так случилось и с Мейерхольдом. И часто, размышляя о нем, я опять и опять вспоминаю ту сцену в спектакле, когда слепой герой его поднимается со своей смертной койки, чтобы идти в сражение за то, что считал истиной. Мастер не раз на моих глазах показывал эту сцену актеру и показывал удивительно, потому что это-то и была его жизнь. Одна жизнь.
У каждого из нас своя истина. Но не каждый решится на подвиг во имя нее. Тем более, когда он избит и едва передвигает ноги.
Таким был Островский в понимании Мейерхольда, потому что как раз таким и был Мейерхольд.
Спектакль был запрещен. И затем вскоре был закрыт и самый театр Мейерхольда, и вся его труппа разбрелась по многим другим театрам — иные прославились в дальнейшем, а другие сошли на нет. Прошло много лет, Мейерхольда не стало, и вот получилось так, что уже на старости лет я повстречался с одной из ближайших помощниц Мейерхольда тех лет, X. А. Локшиной, или попросту Хесей, женой замечательного актера Эраста Гарина. Она многие годы просидела за режиссерским столиком Мастера, записывая на репетиции все его указания. Потом Мейерхольд (как это случалось почти со всеми, кого он ранее восхвалял) заподозрил ее в чем-то, повздорил с ней, а кстати, и с Гариным, они ушли от него, переехали в Ленинград. Стали работать в кино.
К слову, и сам Мейерхольд одно время бурно мечтал о том, что поставит фильм. Это вроде должен был быть фильм о железных дорогах. Кажется, полудокументальный, полуигровой. Сорежиссером картины намечался Н. Экк, тогда ассистент Мастера, впоследствии постановщик знаменитой «Путевки в жизнь». Но мечты, как и свойственно им, остались мечтами.
Итак, театр был закрыт. Мейерхольд служил в оперном театре Станиславского, в том самом, который он, несмотря на неизменную и удивительную любовь к самому Станиславскому, раньше не упускал в частных отзывах поносить. Поставил неподражаемо «Пиковую даму» в Ленинграде. И снова приехал на склоне 30-х годов в Ленинград, чтобы срежиссировать предстоящее массовое торжество. Всенародный парад и гуляние. И так как, видимо, пребывал в тоске, в одиночестве, часто заглядывал по вечерам к Эрасту Гарину и Хесе.
И вот как-то раз в летний вечер по обыкновению зашел к ним. По словам Хеси, он был чем-то сильно взволнован. Оказалось, что вот уже много часов подряд он звонит в Москву домой, но квартира его молчит. Трубку не поднимают. И он тут же, уже от Гариных, опять позвонил в Москву. Нет ответа.
Он долго сидел в тот вечер у Гариных, они говорили обо всем, но жарче всего, как всегда, о кознях и подсидках в искусстве, и Мейерхольд снова вспыхивал и беспокойно шагал по комнате и опять и опять вызывал Москву. И снова Москва не отвечала.
Настала белая ночь. Мейерхольд, так и не дозвонившись, ушел. И Хеся рассказала мне странную и, пожалуй, в контексте того, что случилось в дальнейшем, несколько жутковатую историю.
Они стояли с Гариным у раскрытого окна, провожая глазами Мастера: окно выходило во двор. Двор был большой, ленинградский, в дровах, кончавшийся узким крытым проходом на улицу. И вот, как только Мейерхольд приблизился к этому проходу, три большие крысы перебежали ему дорогу в полусумерках белой ночи и подкрадывающегося дня...
Когда он пришел в себя, его поджидали с ордером на обыск и арест. Впоследствии прояснилось, что московский телефон не отвечал потому, что там уже с вечера шел обыск. Выяснилось и то, что Мейерхольд в ту белую ночь не признал действительным ленинградский ордер, ибо не было в нем какой-то необходимой подписи. И военный, который должен был дирижировать обыском и арестом, крича и ругаясь, все же поехал за этой подписью и привез ее. И Мастера увезли и, как кажется, уже никто из близких больше не видел его никогда; и плавали только (как это бывало со многими) слухи, что он тут и там мелькал на этапах. Впрочем, слухи эти были враньем и, наверное, придуманы теми, кто избивал его на допросах, волочил лицом по полу, ломал ему кости и наконец расстрелял. Он был убит, а слухи ползли.
Я думаю, что все было именно так (наша пресса о гибели Мастера не раз писала), но мне этого точно знать не дано, как и никому, кроме тех, кто ведает, да молчит. Однако за всю мою жизнь я не помню почти ничего, что так и ушло в безвестность. Всегда что-нибудь оставалось, пусть малый осколок... Но и осколок тянулся к правде.
Вернусь еще раз к судьбе театра Мейерхольда.
Итак, спектакль по пьесе, автором которой я состоял, был приторможен, даны кардинальные переработки, на них навалились другие авторы, меня отжали в неблизкий свет. А вскоре затем газеты опубликовали решение Комитета по делам искусств о закрытии театра. В числе причин был назван ряд поставленных им порочных пьес. Среди них значилась и «Одна жизнь». Ей вменялось искажение романа-знамени, романа — гордости комсомола, посрамление его сущности, клевета, оговор и поклеп. Да к тому же и выщелачивание. Словом, надо было складывать сверток с бельишком, готовясь к самому страшному. Я и складывал.
А напоследок пошел к Мейерхольду, чтобы выразить ему свое сострадание и откланяться навсегда.
Он отворил мне дверь и даже обнял меня — видать, уже не часто кто-нибудь приходил к нему. Он даже поцеловал меня — это было совсем неожиданно, потому что я хоть и состоял кем-то вроде секретаря его журнальчика-забияки «Афиша ТИМ», однако на поцелуй никак не осмелился бы надеяться.
Передо мной был старик. В халате, с какой-то повязкой на голове, как-то вчерне побритый, все время глотавший таблетки и взрывавшийся вдруг по-прежнему только тогда, когда говорил о своих ненавистниках, которые губили его. Их, этих недоброхотов, он знал наизусть, их имена и отчества, их жен, адрес служб, род занятий, пороки, привычки, их тайную ненависть к власти Советов и всех их друзей, разделявших эту ядовитую неприязнь. Он поносил их всех поодиночке и полчищами и глотал, глотал, глотал таблетки и, как мне показалось, немного подыгрывал этот гнев — ведь был он замечательным актером. А я говорил ему то, что всегда в этих случаях говорят: о том, что все это временно, ему вернут его театр, забудутся вопли и шельмования, и снова все станет на место. И что главное в том, что он неповторимейший Мастер, намного крупней всех тех, кого он сам полагает неповторимыми. Он вроде бы слушал меня, но я понимал, что не слушает. Да и кто из вас слушал бы утешения пианиста джаза? А дирижеры симфоний и опер не приходили.
И еще я помнил в той последней квартире большой фотографический портрет 3. Н. Райх. К слову, на протоколах допросов Мастера в НКВД, недавно опубликованных, его подпись обозначена так: Мейерхольд-Райх. Двойная фамилия.
Могу утверждать, что сколько ни повидал на своем веку обожании, но в любви Мейерхольда к Райх было нечто непостижимое. Неистовое. Немыслимое. Беззащитное и гневно ревнивое. Я знаю — об этом не принято говорить, вспоминая. Но думаю, что если уж принялся говорить, то следует говорить до конца. Нечто беспамятное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в жизни. Редчайше. А если и встретишь, то пробежишь. Да еще посмеешься. И не придет в башку на бегу, что промчался мимо огромной любви громадного человека.
Пигмалион — Галатея — вот как бы определил я суть этого союза.
Из женщины талантливой, умной, но никак не актрисы, Мастер силой любви иссек первоклассного художника сцены. Ее игра в его заключительных постановках была для меня просто чудом. Необъяснимым,— ведь я превосходно помню, с чего Зинаида Николаевна начинала.
Трагическая судьба! Любовь несравненного мастера, его ужасная гибель и леденящая воображение смерть 3. Н. Райх, выколотые глаза...
Это ли не ткань для мощнейшей кинотрагедии?
Я редко прохожу сейчас по Брюсовскому переулку. Но, проходя, всегда останавливаюсь перед домом, где жил Мастер. Другие люди, другие окна. Другой век.
Однако и этот век, подобно герою того умученного спектакля, тоже вот поднимается с койки и неверным, слепым, отчаянным шагом идет на битву с врагами истинного. Вдоль стены, ощупывая ее, к дверям.
Долго идет и долго нащупывает.
И, наконец, все же находит дверь.

Подписаться на рассылку новостей
театры
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

мистика, триллер
Испания, Россия, США, 2017
боевик, научная фантастика, приключения, триллер
США, 2018
мелодрама, музыкальный фильм
США, 2018
исторический фильм, музыкальный фильм
Великобритания, 2017
боевик, драма, криминальный фильм, триллер
США, 2018
фильм ужасов
США, 2018
боевик, научная фантастика, триллер, фильм ужасов
США, 2018
триллер, фильм ужасов
США, 2017
боевик, комедия
США, 2018
биография
Норвегия, Швеция, 2018
комедия, приключения
Канада, 2017
все фильмы в прокате >>