Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История театра >>

Первый шаг — это первое знакомство с алгебраической формулой и первое включение станка, первый прыжок с парашютом и первый спуск в шахту. Первые шаги неизменно проходят под пристальным наблюдением мастера, потому что новичок вступает на главную дорогу своей жизни, и нельзя допустить ошибки. Есть, однако, область общественной жизни, в которой первые шаги будущих мастеров нередко подвержены влиянию многих и часто непредвиденных обстоятельств. Ошибка, совершенная здесь в самом начале пути, может неожиданно напомнить о себе даже тогда, когда добрая половина пути пройдена. Речь идет о профессии актера, о его первой роли на подмостках студийного или профессионального театра. Речь идет о том, что влияние этого начала пути первой роли на формирование актера может оказаться куда более значительным и глубоким, чем в любой другой сфере человеческой деятельности.
В. Розов «В поисках радости», БДТ им. М. Горького: С. Юрский, К.Лавров, О.Казико
Нередко бывает так, что истинное в актере — то, что составляет его артистическую сущность, что характеризует индивидуальное своеобразие его художественного мышления — на долгие годы остается тайной для режиссеров, для руководителей театров. Между тем именно они решают вопрос о том, что играть и что не играть актеру. Бывает и другое: иной раз случайный успех молодого актера в роли навсегда привязывает его к определенному кругу ролей, к определенной сценической манере. При этом и сам актер нередко остается в неведении относительно своих творческих возможностей.
Само собой разумеется, здесь нет и не может быть сколько-нибудь постоянных закономерностей, правил, которые можно было бы применять к судьбе каждого актера, законов, которым следовало бы подчиняться во всех случаях жизни. Речь идет только о необходимости вдумываться в то, что делает актер в раннюю пору своей профессиональной жизни, и вовремя делать выводы из наблюдений над его первыми шагами. Иной раз такие наблюдения многое объясняют и в тех неудачах, которые актер потерпел уже в пору своей зрелости, и в тех успехах, которых он добился через много лет после того, как совершил свою первую и казавшуюся непоправимой творческую оплошность.

Велика заслуга Г. А. Товстоногова, увидевшего в малоопытном Кирилле Лаврове, пришедшем из вспомогательного состава театра им. Леси Украинки, артиста больших и разнообразных сценических возможностей.
Поистине «зелёная улица» открылась перед К. Лавровым с первых его шагов на сцене Большого драматического театра. Дело, конечно, не в количестве ролей, в течение короткого времени порученных ему руководством театра, а в их разнообразии, в таком их подборе, который позволил молодому актеру испытать свои артистические возможности на разном, зачастую контрастном материале. Его наивный непосредственный юнец Викентьев из «Обрыва» привлекателен своей простодушной молодостью, душевным и физическим здоровьем, ласковой, но бездумной жизнерадостностью. Совсем иные приемы выразительности нашел актер в следующей работе — «Шестом этаже» А. Жери, где впервые встретился он с режиссурой Г. А. Товстоногова. Режиссер не только помог Лаврову снова показать свое умение органично и легко «жить в образе», но разгадал в нем артиста, способного сложно чувствовать и сложно мыслить на сцене.
1956 год. К. Лавров – Шарль, М. Призван-Соколова – Берта, Е. Копелян - Лескалье. А. Жери «Шестой этаж».
В роли Шарля нет ни острых живых реплик, ни сочных характерных черточек, ни остроумия — всего того, что могло бы помочь актеру легко и уверенно завоевать расположение зрителей. В тексте пьесы почти нет упоминаний о социальной принадлежности Шарля, но в интонации, с которой артист произносит свою первую фразу, обращенную к содержательнице пансиона мадам Марэ, — «Если плачу, значит еще работаю», в манере носить свой дешевый, но очень аккураный костюм — вельветовые брюки и видавшую виды куртку на «молнии», ворот которой прикрыт клетчатым кашне, — во всем этом облике есть точно увиденная и переданная жизненная и социальная достоверность.
Куда делись живость, подвижность, озорной блеск глаз, которыми актер пленял в роли Викентьева? Вместо них зрители увидели грустный и сосредоточенный взгляд Шарля, его чуть медлительные манеры, спокойную тяжеловатую походку. Шарль Лаврова мало говорит и много думает; медленно двигается, а чаще неподвижно стоит в позе человека, привыкшего подолгу, терпеливо и напрасно ожидать удачи. Характер замкнутый, но жаждущий открыться, одинокий и страдающий от одиночества, внутренне цельный, волевой, стоически выдержанный — таким запоминается Шарль в исполнении Лаврова. Когда преданно и грустно вглядывается он в глаза Соланж, его молчание более красноречиво говорит о любви, чем самые пылкие признания...
Если бы актер разрешил себе в этой роли, не лишенной сентиментальной слащавости, стать хоть на секунду в картинную героическую позу, — такое нарушение правды характера помешало бы воплощению темы человеческой общности, спаянности, человеческой дружбы, которой дорог спектакль. Если бы чувство, испытываемое героем Лаврова, оказалось не таким цельным и бескорыстным, не таким целомудренным и ясным, спектакль во многом лишился бы своего внутреннего пафоса.
_____________
Совсем еще молодой актер Сергей Юрский дебютировал на сцене Большого драматического театра имени Горького в роли Олега в спектакле «В поисках радости» по пьесе Виктора Розова. К овладению характером своего героя он шел «от себя» и сумел передать правдиво не только молодую горячность и порывистость пятнадцатилетнего школьника, совсем зеленого юнца, но и сложное становление характера человека, пытливо ищущего ответа на многие нелегкие жизненные проблемы. Олег в исполнении С. Юрского буквально переполнен нетерпеливыми вопросами, иногда наивными по форме, но серьезными и глубокими по существу, на которые он со всей категоричностью и нетерпеливостью своего возраста требует немедленных ответов...
Сергей Юрский (Олег) в спектакле В поисках радости(1957), с Кириллом Лавровым (Геннадий)
И все вопросы, которые он ставит перед окружающими, в конечном счете сводятся к одному, быть может, не до конца осознанному большому вопросу: зачем драгоценные и чистые духовные радости люди меняют на их суррогаты?
Какие-то неверные и неловкие шаги Олега, его неоправданные поступки объясняются именно внутренней его горячностью, душевным беспокойством, тревогой за судьбу дорогих ему людей — в исполнении С. Юрского это показано очень убедительно. Клокочущие в мальчике душевные противоречия, неожиданные приступы безудержного веселья, общительности, сменяющиеся минутами безмолвных размышлений, полной погруженности в собственный мирок, — все это проявления его внутреннего роста, становления молодого характера.
Само собой разумеется, своим успехом талантливый молодой актер в немалой степени обязан руководству театра и режиссуре спектакля. Атмосфера глубокой подлинности человеческих отношений, созданная режиссером И. Владимировым и всем исполнительским коллективом спектакля, помогла и Юрскому зажить на сцене полной и правдивой жизнью, проникнуться серьезностью возникающего в пьесе конфликта.
Можно ли играть Олега иначе, чем рисует его С. Юрский?
________________
Театр имени Ленинского комсомола, поставивший одновременно с Большим драматическим театром пьесу В. Розова, пытается решить характер Олега, как, впрочем, и всю пьесу, в ином ключе, не заостряя нравственного конфликта, но переводя его в план семейно-бытовой, комедийный. Исходя из того, что человеческие, нравственные качества Олега могут встречаться у людей разных интеллектуальных уровней и темпераментов, постановщик A. Белинский решил представить героя юношей безукоризненно честным, искренним, но в чем-то обычным, средним, даже заурядным.
Думается, что такое решение тоже возможно и что воинствующая мещанка Леночка, сраженная подобным героем, должна выглядеть особенно ничтожной и жалкой. Однако образ Олега, намеченный режиссером, не вполне удался молодому Bладимиру Поболю — и не только потому, что режиссер не сумел достаточно полно разработать свой замысел, и не потому, что характер Олега в пьесе не давал возможности для такого решения. Роль Олега могла бы получить убедительное воплощение у В. Поболя, артиста, несомненно, одаренного, внутренне правдивого. Но для этого нужно было, чтобы он не подчинялся своим собственным данным, не шел на поводу у самого себя, а настойчиво искал бы внешнюю и внутреннюю характерность, присущую его герою.
В. Поболь в роли Вени Альтмана в «Городе на заре» на сцене Театра имени Ленинского  комсомола
Краски, которыми рисует В. Поболь образ Олега, где-то в самом основном те же, что были испытаны им, и не без успеха, в роли Вени Альтмана в «Городе на заре». Но в постановке пьесы Арбузова на сцене Театра имени Ленинского комсомола хрупкость, застенчивость, интеллигентность, свойственные актерской индивидуальности исполнителя, совпали с черточками, приданными драматургом образу Альтмана, и помогли создать характер мягкого, робкого паренька, с трудом преодолевающего свои недостатки. Для Олега, задуманного В. Розовым в иной драматургической манере, одни эти средства и приемы казались явно недостаточными. Думается, что режиссуре Театра имени Ленинского комсомола в будущем следовало бы поручать молодому актеру роли острохарактерные или открыто-комедийные, в которых его искренняя лиричность и непосредственность прозвучали бы по закону контраста особенно ярко и убедительно.
__________________________
По-другому начала свою актерскую жизнь на сцене Театра имени Ленинского комсомола Татьяна Доронина. Ей, в отличие от В. Поболя, посчастливилось вслед за ролью Женьки Шульженко из пьесы Володина «Фабричная девчонка» получить разительно отличающуюся роль Оксаны в пьесе А. Арбузова «Город на заре». И уж совсем новые возможности открылись перед Дорониной в третьей роли, сыгранной ею в пьесе B. Розова «В поисках радости». Сумела ли молодая актриса использовать эти возможности и, сохраняя в каждой роли свою индивидуальную, своеобразную актерскую манеру, показать также и новые стороны своего дарования?
Татьяна Доронина в спектаклях: «Фабричная девчонка» А.М. Володина (реж. А.В. Пергамент, 1956 год) и «Иркутская история» (1960 г.)  по пьесе Алексея Арбузова
У ее Женьки, работящей фабричной девчонки, неглупой, живой, непосредственной, есть свои, только ей одной присущие хорошие и дурные привычки. Достаточно вспомнить упрямые интонации Женьки — Дорониной, ее строптивые повадки, ее колкие ответы на настойчивые, иногда воистину неделикатные попытки окружающих «перевоспитать» подружку. В ее поведении все резко, все угловато и неожиданно. Характер неуступчивой, заносчивой, но хорошей и чистой девушки, созданный Дорониной под руководством постановщика А. Пергамента, привлекателен своей внутренней ясностью и законченностью.
Доронина бесспорно талантлива. Она любит и может работать активно и напористо. Нет никакого сомнения в том, что она еще не раз докажет это.
________________________
...Многие ленинградцы видели в Театре комедии умную и благородную пьесу Е. Шварца «Повесть о молодых супругах». В этом спектакле они встретились с необыкновенно привлекательным юношей Юриком, роль которого исполняет недавно вступивший в труппу театра Анатолий Кириллов.
Анатолий Кириллов в роли Юрика в спектакле «Повесть о молодых супругах» в Театре комедии
Именно он, товарищ детства молоденькой, месяц назад вышедшей замуж героини пьесы Маруси, а не ее супруг, стал для многих зрителей главным, во всяком случае, любимым героем спектакля. Кажется, будто свежий весенний ветер ворвался в изысканно обставленное Н.П. Акимовым жилище молодоженов, когда появился на сцене этот грубоватый парень, умеющий так застенчиво, самоотверженно любить, прятать и беречь свою любовь под покровом дружбы и товарищества. Верится, что герой Кириллова действительно не видит никого, кроме Маруси, и не догадывается, что она замужем, хотя все вокруг говорит об этом. И только тогда, когда вспыхнула догадка в его сознании, гримаса недоумения на его лице сменяется выражением подлинного страдания, делающим его простоватое лицо почти трагическим... Негромко и фальшиво запевает он фронтовую «Землянку». Этот контраст между комически-неумелым пением и грустным взглядом подчеркивает настоящее смятение, охватившее юношу. И тут же видишь, как в герое укрепляется решение во что бы то ни стало скрыть свое горе, и только руки, которыми он, торопясь уйти, рывком завязывает рюкзак, будто затягивает петлей собственное горло, выдают его состояние. Забыв о себе, о своей собственной боли, он помогает Марусе найти потерянное звено в жизни—веру в любовь, в ее силу и могущество. Опустившись рядом с Марусей на пол, этот парень в дешевом свитере, лыжных ботинках и неглаженых брюках, явно живущий одиноко и трудно, говорит о жизни с таким оптимизмом, оказывается на такой нравственной высоте, которой, пожалуй, не достигает ни один из остальных действующих в спектакле героев. Выдвижение второстепенного, казалось бы, персонажа на первый план спектакля не нарушает цельности авторского и режиссерского замысла, ибо молодой актер, поддержанный постановщиками Н. П. Акимовым и М. В. Чежеговым, шел в основном от нравственной и поэтической основы образа, созданного драматургом. Исполнение А. Кириллова отличается не только правдивым сценическим рисунком, но и точностью, броскостью актерской манеры, своеобразно оттеняющей внутренний лиризм созданного им характера.
_________________________
...Обычно нужен срок, чтобы молодой артист, вошедший в коллектив театра, стал его равноправным членом. Чаще всего в хорошем, по-настоящему творческом коллективе срок этот обратно пропорционален таланту молодого артиста и его отношению к работе. Этот срок оказался минимальным для выпускницы Ленинградского театрального института, ученицы Б. В. Зона — Алисы Фрейндлих.
Ее дарование было замечено сразу же после того, как она, поступая в театр, сыграла для пробы несколько эпизодов пьесы «Мораль пани Дульской». Уже в этих незавершенных сценических набросках Фрейндлих проявила и свою наблюдательность, и умение из множества мелких подробностей создавать яркий характер.
Первой ролью молодой актрисы на сцене Ленинградского драматического театра оказалась роль Гоги из пьесы А. Файко «Человек с портфелем». В спектакле малоинтересном, лишенном точной мысли, остроты и законченности режиссерского рисунка, Гога в исполнении Фрейндлих стал одним из немногих живых образов, достоверных и запоминающихся. В образе, созданном Фрейндлих, не было еще той уверенности и глубины, которую она показала в следующей своей работе, но зато была незаурядная психологическая достоверность, живая творческая пытливость.
Алиса Фрейндлих в ролях: Хеся, «Мораль пани Дульской» (Ленинградский театральный институт им. А.Н.Островского) и Котька, «Светите, звезды!» (Ленинградский драматический театр)
Несмотря на то, что в одесском беспризорнике Котьке (спектакль по пьесе И. Микитенко «Светите, звезды!»), оборванном, босом, со спутанными космами волос, прикрытых остатками кепки, сравнительно легко узнать актрису, только что сыгравшую Гогу из «Человека с портфелем»,— в этой роли Фрейндлих удалось создать совершенно новый и очень интересный характер. Ее герой запоминается не сразу, не с того мгновения, когда он поет разбитную босяцкую песню, слова которой так не вяжутся с широкой и целомудренной мальчишеской улыбкой, и не с того момента, когда смущенно и в то же время удивительно просто и непринужденно он просит хлеба у студентов... Чем дальше, тем более родным и близким становится этот мальчуган, так жадно впитывающий все новое, что он замечает в своих старших друзьях... Именно жадное стремление к осмысленной, деятельной жизни помогает Котьке — Фрейндлих незаметно для самого себя сдружиться со взрослыми людьми, связать свою судьбу с их судьбой. Именно радость и прелесть узнавания жизни покоряют в образе, созданном Фрейндлих.
У актрисы есть не только неограниченные возможности для исполнения остро-характерных ролей, а также средства для выявления подлинных человеческих страстей, есть то очарование женственности, та искристость натуры, которые пока еще выявились в ролях травести. Думается, что и резко - сатирическая манера исполнения, и гротеск также в возможностях А. Фрейндлих.
_______________________
...Будущему трагическому актеру, каковым Николай Трофимов себя считал, на первых порах положительно везло. В спектакле севастопольского школьного самодеятельного ТЮЗа «Хижина дяди Тома» он сыграл роль негра-невольника Филимона. Текста в этой роли было ничтожно мало, зато взгляд колючих глазок исполнителя и его свирепые скулы излучали море гнева по адресу поработителей.
В театральном институте репутация трагика, которую Трофимов стремился себе создать, заметно пошатнулась. Педагоги и товарищи если и плакали, глядя на ученические создания Трофимова, то скорее от смеха, чем от наплыва горестных чувств.
Тем не менее Трофимов шел к своему амплуа напролом и, наконец, получил на сцене Нового ТЮЗа роль в настоящей трагедии — «Борисе Годунове» Пушкина. Это была почти победа. Правда, играть он хотел Самозванца, а поручили ему роль нищего, который появляется лишь один раз, чтобы произнести четыре слова: «Дайте милостыню, Христа ради». Но Трофимов смирился: ведь в напряженной тишине финала трагедии ему предстояло явиться своего рода лирико-драматическим аккордом! Многое хотел он сказать этой ролью, много надежд возлагал на нее, пожалуй, слишком много. Горьки были плоды тщательной подготовки. «Народ», находившийся на сцене, не смог при виде трофимовского нищего безмолвствовать, по знаменитой ремарке Пушкина, и вздрогнул от смеха. Трофимов был с роли снят.
Сцена из спектакля Ревизор театра Комедии, Хлестаков - Николай Трофимов
Вместе с безымянным пушкинским нищим ушел из творческой биографии Трофимова трагедийный герой. Актер примирился со своим подлинным призванием, вычитав у Станиславского, что «смех — это тоже реакция растроганного зрителя». Но, восставая против ненавистного ему слова «комик», Трофимов придумал для себя термин «комический актер с характерным уклоном». Добавлением «с характерным уклоном» Трофимов стремился сохранить за собой право на лирику, на изображение многогранных характеров, глубоких человеческих чувств. И уже на выпускном институтском спектакле «Гибель "Надежды"», в котором он играл старика Кобуса, Трофимов с блеском доказал это свое право. Случилось, что первая роль в театре помогла актеру избавиться от несбыточных иллюзий, а многим окружающим — увидеть в нем талантливого комедийного артиста.
________________________
Значение первой роли бывает иной раз куда больше, нежели то, какое мы обычно вкладываем в слово «дебют», а последствия ее могут порой сказаться через много лет после выхода актера на сцену.
...Первые, ранние роли актеров могут поведать о многом. Они могут рассказать о том, как в свое время режиссура не разглядела яркой и интереснейшей стороны в даровании Е. В. Юнгер; как надолго закрылся перед А. Д. Бениаминовым путь к трагикомическим ролям, в которых спустя много лет так ярко раскрылось его дарование. Они могут объяснить трудности, которые пришлось испытать в своем творческом становлении Лидии Штыкан и сделать понятными причины, по которым те или иные актеры используются односторонне или неверно.

Во многих спектаклях Театра комедии любуемся мы филигранностью сценических образов Елены Юнгер, охотно подчиняемся власти актрисы над нашими чувствами, радуемся ее сатирическому таланту, который еще до войны проявился в образе Лулу Триэ («В понедельник в 8»), и снова напомнил о себе в спектакле «Ложь на длинных ногах». Нас трогает женственность вопросительных интонаций актрисы и юность сердца ее героинь. И мало кто знает, что в первой роли Юнгер зрители увидели нечто совсем другое — умение создавать острый сценический характер, перевоплощаться, полностью подавляя не только свои внутренние актерские данные, но значительно изменяя и внешний облик. Дело в том, что, оканчивая театральную школу, Юнгер сыграла... пожилую даму, старую деву, гувернантку, состоявшую при многочисленных кошках мистера Маррапита, главного героя спектакля (речь идет об инсценировке романа А. Хетчинсона «Страсть мистера Маррапита»).
Деревья умирают стоя, 1957 год, Елизавета Уварова (служанка) и Елена Юнгер (бабушка)
Затем Е. В. Юнгер с большим успехом сыграла бабушку в спектакле «Деревья умирают стоя». Для многих выступление актрисы в новой для нее по характеру роли явилось радостным откровением (в начале работы над спектаклем даже сами руководители театра и постановщик думали пригласить на эту роль актрису из другого театра). Увы, стоит вспомнить старую гувернантку, чтобы понять, сколько интереснейших и своеобразных несыгранных ролей оказалось за обочиной творческой дороги талантливой актрисы!
Для Е. В. Юнгер не явилось роковым отступление от того направления, которое намечалось ее первой ролью: актриса нашла себя на многих других дорогах и сумела всесторонне раскрыть свои творческие возможности.
_________________________
Бывает, однако, что первая роль по-своему «мстит» исполнителю за его (и режиссуры) неумение глубоко анализировать первые неудачи и первые успехи и делать из тех и других правильные, далеко идущие выводы. Так, на наш взгляд, произошло с Ниной Мамаевой.
Кто из юных и не очень юных зрителей Ленинграда не ходил в послевоенные годы в ТЮЗ специально, чтобы посмотреть Мамаеву в ролях молодых советских девушек, десятиклассниц! Даже в роли Джульетты, всегда непосильной для очень молодой актрисы, Мамаева была интересна и убедительна. Ее игру в спектаклях ТЮЗа отличала какая-то удивительная свежесть, чистота, непосредственность, искренность.
Что же произошло потом?
Мамаева была принята в труппу ленинградского Театра драмы имени Пушкина. Ей было оказано беспредельное творческое доверие. Получив ряд ведущих, ответственнейших ролей в пьесах русского, советского и западного репертуара, Мамаева отлично сыграла некоторые из них.
Нина Мамаева в роли Офелии («Гамлет» У. Шекспира), Ленинградский театр драмы имени Пушкина
Одной из вершин творчества Мамаевой явилась ее Офелия — первая роль артистки на сцене Театра имени Пушкина. Здесь нашли свое продолжение и развитие лучшие качества дарования актрисы — свежесть красок, чистота, искренность. Великолепным оказалось пластическое решение образа. Удивительно музыкально звучал голос. Офелия Мамаевой была созданием подлинно поэтичным, вдохновенным и вместе с тем мастерским.
За Офелией последовала Полина из «Игрока». От прозрачности и ясности, от наивной чистоты шекспировской героини здесь не осталось и следа. Артистка не только показала бурную противоречивость, но сумела сделать очевидными самые затаенные душевные движения этой изломанной жизнью девушки.
После роли Полины стало особенно ясно, что Мамаева — актриса с очень широким внутренним диапазоном. Одновременно стало ясно и другое — сама актриса, порой ориентируясь на свои давние успехи, искусственно суживает его, начинает повторять себя, эксплуатировать на сцене свое обаяние. Но чистота и непосредственность, оторванные от живой человеческой индивидуальности, от конкретной жизненной целеустремленности человека, неизбежно становятся приторными и навязчивыми. Было бы, конечно, несправедливо винить в этом только актрису. Совершенно очевидно, что и режиссура не помогла ей высвободиться из-под власти ее первых актерских ощущений, испытанных ею еще на сцене ТЮЗа.
__________________________
... Лет около тридцати тому назад молодой актер Александр Бениаминов поднялся на эстрадные подмостки в образе некоего Аюева, человека, который попытался воспользоваться своим выходным днем, но не смог этого сделать потому, что все общественные поручения, которые не были выполнены его сослуживцами, легли на него. Было что-то очень трогательное в том смирении, с которым Аюев соглашался кого-то заменить, кого-то выручить, куда-то побежать, чем-то заняться. Сценка получилась очень смешной, непритязательный ее юмор веселил зрителей, и она надолго задержалась в концертном репертуаре артиста. Однако, когда сам Бениаминов решил распрощаться с состарившимся Аюевым, этого не захотели сделать режиссеры. Они-то хорошо запомнили все комические ужимки Аюева, его глупо-оцепеневший взгляд, его привычку складывать губы бантиком — и решили, что все это может и должно войти в арсенал постоянных выразительных средств актера. И вот в самых различных спектаклях стали появляться двойники Аюева, также смешившие до слез, но часто не имевшие никакого отношения к ролям, в которых выступал Бениаминов.
Александр Бениаминов в роли Паскуале («Призраки» де Филиппе), Театр Комедии им. Н. П. Акимова
Меньше всего задумывались режиссеры над тем, что образ, казавшийся правдивым и уместным в начале тридцатых годов, может выглядеть не так уж уместно в годах сороковых или пятидесятых и что стиль специфически эстрадной буффонады отнюдь не всегда совпадает со стилем пьес, в которых приходится выступать актеру.
Между тем такие роли, как Харди в «Русском вопросе», намечали время от времени иное направление в творчестве актера. А той же весной 1958 года, когда явился на свет придурковатый бениаминовский Шехерезанский, мы увидели другую работу талантливого артиста, которая совершенно перевернула наше о нем представление. Мы имеем в виду игру Бениаминова в спектакле «Призраки».
Те, кто видел этот спектакль, помнят, что роль Паскуале имеет в пьесе Эдуардо де Филиппо лирико-драматический характер. Паскуале явился в пьесе воплощением одиночества и трагической беззащитности маленького человека. С героем пьесы происходит немало и комедийных событий, но не они, а именно те сцены, которые отмечены в пьесе драматизмом, особенно удались Бениаминову, открыв для зрителей совершенно новую сторону его дарования. Может быть, впервые за много лет монологи, произносимые со сцены Бениаминовым, не вызвали в притихшем зале ни единого смешка, ни малейшего шороха...
После исполнения Бениаминовым роли Паскуале стало совершенно очевидным, что в творчестве артиста, пусть с большим опозданием, открывается новая и в высшей степени интересная страница. И эта новая страница красноречиво свидетельствует о том, насколько шире и многограннее творческие возможности актера по сравнению с нередко бытующим о нем представлением лишь как о мастере буффонады, — представлением, несомненно, связанным с первой исполненной им ролью.
__________________
...В Ленинградском театральном институте имени Островского есть аудитория, которая известна под номером пятым. Это маленький институтский театр с очень небольшой сценой, лишенной сколько-нибудь значительного подъема, карманов, глубины. И все-таки на этой примитивной сцене с блеском сдавали выпускные государственные экзамены многие одаренные актеры, работающие сегодня в больших театрах.
Одной из таких работ, покоривших в свое время всех, кто ее видел, был образ тощего, с какой-то крючковатой фигурой, учителя Олоферна, героя комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». Молодой актер, игравший Олоферна, показал себя великолепным мастером сценической карикатуры, талантливым комиком, путь которого в театре представлялся тогда бесспорным. Это был Борис Рыжухин.
Борис Рыжухин в роли доктора Ломбарди (Слуга двух господ, 1953 год)
Некоторые роли в его дальнейшей творческой биографии намечали продолжение этой линии (такова была, например, роль Киселя в «Много шуму из ничего»), но в основном от комедийных ролей он отошел. Великолепно сыграл он роль генерала Бэргойна в «Ученике дьявола», а в одной из последних постановок Большого драматического театра — «Такой любви» — сыграл роль Человека в мантии, — роль, требующую от актера большого напряжения мысли, глубокой интеллектуальности. Глядя на Человека в мантии трудно предположить, что роль эту играет тот же самый актер, который создал яркую сатирическую фигуру доцента Комаровского в спектакле «Когда цветет акация» или такой сочный, полный юмора образ Первого конвойного из «Любови Яровой». Многогранность, удивительная широта таланта Рыжухина не могли, разумеется, проявиться в его первых ролях, но пример Рыжухина показывает, что очень опасно руководствоваться в использовании актера впечатлениями от его первых успехов. Иной раз бытовой юмор может скрывать за собой умение напряженно и сосредоточенно думать, а мастерство условных сатирических характеристик — глубокую и полную настоящего драматизма человечность.
__________________________
... Горькое разочарование пришлось пережить в начале своей сценической карьеры Лидии Штыкан.
Ее первой ролью в Театре имени Пушкина оказалась Луиза Миллер в «Коварстве и любви». Актриса сама поняла, что роль ей не удалась. В роли Луизы Штыкан не увидела для себя тех внутренних «зацепок» характера, которые определили бы рождение интересной актерской работы. И ее Луиза получилась бледной, невыразительной. Для всех это было ясно и бесспорно.
Но как раз потому, что это было ясно и бесспорно, неудача заставила насторожиться прежде всего самое исполнительницу. Она почувствовала, что роли без яркой внутренней характерности для нее трудны, а может быть, и противопоказаны.
Л. Штыкан не раз с блеском доказала правильность своего ощущения, которое, к счастью для актрисы, для театра и для зрителей совпало с ощущением режиссуры. Пожалуй, наиболее ярким «доказательством» этого явилась у Штыкан сыгранная ею роль Люси в «Годах странствий» Арбузова.
Лидия Штыкан в роли Люси Ведерниковой в «Годах странствий» Арбузова (1954), спектакль Театра имени Пушкина
Люся — один из наиболее интересных образов спектакля Театра имени Пушкина. Перед зрителями проходит становление характера простой и скромной женщины. Из забавного «человечка», как называет ее Ведерников, Люся к последним картинам спектакля вырастает в настоящего человека, сложившегося на протяжении трудных, нестерпимо трудных для нее лет испытаний.
Интересно отметить, что разительный рост Люси, ярко подчеркнутый актрисой, привел даже к творческому спору, возникшему между исполнительницей и автором пьесы — драматургом А. Арбузовым. Автор полагал, что Люся в конце пьесы — та же девочка, с какою зрители знакомятся в первом акте, пусть много пережившая, но оставшаяся легкомысленным, пустоватым «человечком». По мнению драматурга, у актрисы не было достаточных оснований наделять Люсю той серьезностью и значительностью, которые отчетливо проступают в заключительных эпизодах спектакля. Убедить драматурга в закономерности своего решения актрисе не помогла даже ссылка на им же, Арбузовым, написанные (в роли Галины) слова: «Люся... Она совсем другая стала...» В результате каждый из участников спора остался при своем мнении.
Л. Штыкан стала зрелым мастером, зрелость которого как раз и видна в приведенном выше маленьком споре; и мы всецело держим в нем сторону актрисы, сумевшей доказать свою правоту не в полемике, а в самом своем художественном творчестве.
__________________
... Не следует думать, что первая роль — всегда роковое событие. Иной раз она проходит незаметно и безболезненно, независимо от того, совпадает или не совпадает она с будущими исканиями актера.
У Льва Колесова, например, многочисленные «первые» роли были им сыграны на футуристической сцене и не имели решительно никакого влияния на его дальнейшую судьбу. (Насколько спектакли театра футуристов не имели ничего общего с жизненно правдивым искусством, видно хотя бы из встречи Колесова на одном из спектаклей с Маяковским; на вопрос, как ему нравится показанное представление, поэт, который сам, как известно, одно время был привержен футуризму, уходя после первого акта из театра, сказал: «Я не люблю, когда на меня кричат!»)
Не было «первых» ролей, по признанию самой актрисы, и у О. Я. Лебзак— ее в срочном порядке вводили в различные роли текущего репертуара. Удачно сложилось начало пути у Валентины Ковель, которая, сыграв негритянку в спектакле «Глубокие корни», сразу «нащупала» своего «конька» —роли с характерно-комедийным или характерно-драматическим элементом. Ее Зойка в «Годах странствий» явилась в этом отношении вершиной в творчестве актрисы.

...Тысячи первых ролей актеров стали сегодня историей. Их можно анализировать, но нельзя повторить. Сотни первых ролей еще не сыграны и с трепетным волнением переписываются сегодня руками начинающих актеров, чьё будущее пока трудно различимо. Но чтобы идти по этим дорогам, надо суметь вступить на них...

Подписаться на рассылку новостей
Поиск по меткам
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

фильм ужасов
Ирландия, 2017
приключения, семейное кино
Франция, 2015
мелодрама, экранизация
Франция, Италия, Тунис, 2017
боевик, триллер
США, 2018
фильм ужасов
Мексика, Чили, 2017
комедия, мелодрама
Россия, 2018
мелодрама, научная фантастика
США, 2018
биография, драма, триллер
США, 2018
боевик, комедия, фильм ужасов
США, 2018
научная фантастика, триллер, фильм ужасов
США, 2017
драма, комедия
Германия, 2017
все фильмы в прокате >>