Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

Рецензии на спектакли >>

Необычайно увлекательный артист. Одновременно легкий – и глубокий. Скрупулезный – и импровизационный. Ироничный – и нежный. Умный и страстный. Необузданный и строгий… Артист, само пребывание которого на сцене – уже явление искусства, так он всегда влекущ, загадочен, непредсказуем. По счастью я увидел его в спектаклях Виктора Гульченко «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». По счастью – оттого, что актер и режиссер редкостно совпали: в общем для них пристрастии к сценической детальности и подробности. В сосредоточенном вчитывании в любой и каждый миг сценической жизни персонажа. Сейчас Гульченко репетирует третью чеховскую пьесу – «Три сестры». Вслед за Лопахиным и Астровым Сергей Терещук сыграет Вершинина. Я ужасно этого жду. Он мне жутко интересен.

– Я всегда начинаю с просьбы рассказать про себя. Как теперь принято говорить, представьтесь, пожалуйста…
– Ну давайте. Родился в маленьком городке Черновцы. Когда мне было четыре года, мы переехали в Баку. Там было все. Школа, театральный институт, начало работы в театре. У нас был русскоязычный актерский курс, совсем маленький – 10 человек, готовили молодое пополнение для Театра русской драмы. Следом за нами, набрали еще курс, тех же десять, довольно быстро мы подружились, объединились, и скоро у нас был свой театр, поначалу студенческий, потом уже профессиональный. К моменту окончания института у нас уже было пять спектаклей. Нормальный репертуарный театр. Министерство культуры выделило дотацию, предоставило помещение. Зрители, билеты, гастроли – причем, не только в провинции, но и в Москве, и в Ленинграде. Дальше – конец 80х, дотация кончилась, а экономические преобразования как раз начались – и театр наш постепенно угас. Сейчас его больше нет. А потом кончился не только театр, но и сама жизнь в Баку тоже, пришлось оттуда бежать. Родители к тому моменту уже переехали в Орловскую область, я поехал к ним. Так и очутился в Орловском драмтеатре им. Тургенева у Бориса Наумовича Голубицкого и у него же на курсе стал педагогом по актерскому мастерству. Мне нравилось и, как мне кажется, получалось. На днях как раз посчитал: у меня где-то четырнадцать постановок, как режиссера.

– То есть, уже другая профессия?
– Ну да. Мне всегда больше хотелось быть режиссером. А на актерский поступал просто потому, что режиссерского не было.

– Природа ваша все же актерская или режиссерская?
– Мне-то кажется, что все же режиссерская. Мне ближе, когда есть некий зазор между мною и ролью, мне интереснее, когда в спектакле случаются импровизации, когда он движущийся, – чем если все закреплено до милиметра и от разу до разу повторяется один в один. Хотя, вот сейчас говорю и понимаю, что мысли-то это актерские, а когда сам ставлю, то, конечно, бывают вещи, которые я прошу выполнить именно так, потому что в этом вижу некий смысл. (Уже после нашего разговора с Сергеем Терещуком я посмотрел одну из его режиссерских работ – спектакль «Разговор, которого не было», поставленный по пьесе Родиона Белецкого. Шел с опаской: «актерская режиссура» бывает разная… Опасения по счастью не подтвердились. Спектакль на двух молодых актеров оказался честным, достойным, абсолютно соответствующим духу автора. Смотрелся и воспринимался весьма разношерстным залом серьезно и сосредоточенно). Причем, это может быть даже не мизансцена, а некая хореография сцены или сценического поведения персонажей. Ведь у актера, помимо голоса, в качестве выразительного средства есть еще его тело, которым он и рисует некий «балет».

– Таким я ощутил ваш «балет» сцены возвращения Лопахина с торгов. Вы играете такую муку, такое осознание этим человеком, что он содеял…
– Вместе с Виктором Владимировичем Гульченко рисунок этой сцены был расписан и рассчитан буквально по шагам. Но: самый момент прихода, - всякий раз немножко другой, и это уже моя личная «кухня». Это как входишь в комнату, одну и ту же – все равно в ней каждый раз что-то немножко иное, и ты на это как-то реагируешь. Вообще, когда хороший спектакль и хорошая драматургия, мне всегда очень интересен именно этот момент – выхода на сцену: ведь здесь что-то до моего прихода происходило, и это «что-то» необходимо «поймать». Когда я преподавал в Орле, мы делали массу этюдов на эту тему: как правильно вступить на сцену, как «попасть в тон». Я к тому все это говорю, что, при любой закрепленности мизансцен, они все равно от спектакля к спектаклю чуть меняются, иначе и быть не может. У меня есть довольно плачевный опыт работы с актерами, когда полное ощущение, что спектакль играется «в записи», что ты наблюдаешь некое «дежа вю»; нет чувства первозданности, первородности, а, напротив, механического повтора. Это уже не театр, а кино. В театре же любой раз – это первый раз. Вы пришли на спектакль сегодня, скорее всего больше вы не придете, мы должны сыграть вам в первый раз.

– Возвращаемся в Орел.
– Возвращаемся. Я приехал зимой, сразу же явился в театр. Но в тот момент Голубицкий выпускал спектакль, и ему было не до меня, не до кого… Тем не менее через пару месяцев он меня взял, мы начали репетировать «Неосторожность» Тургенева, потом он предложил попробоваться на Незнамова: предыдущий исполнитель ушел из театра, а в спектакле играла Вера Кузминична Васильева, и, естественно, ему хотелось его сохранить. Васильева меня вроде приняла, мы даже возили спектакль в Москву. Потом больше приезжать она не смогла, и спектакль сняли.

– Хороша была?
– Знаете, в ней как раз и было то, что я так люблю. Спонтанность. Играли нечасто, и всякий раз она преподносила какие-то сюрпризы, это меня очень «заводило». Дальше был Яков в «Не убий» Леонида Андреева, Фердинанд («Коварство и любовь»), Лизандр («Сон в летнюю ночь»)…

– Чехова не было?
– А Голубицкий его не любит. Как-то у него в разговоре промелькнуло, что боится… Параллельно шло преподавание. Вообще, в Орле была замечательная жизнь, очень насыщенная, то, что мне всегда нравилось…

– Не скучная, не размеренная, не провинциальная…
– Да вы что! Было именно то, чего так мне не хватает в Москве и что так угнетает. Ведь в «моем» театре меня практически не занимают. Поэтому все, что происходит сейчас, с Гульченко, это такая мощная отдушина, спасение в каком-то смысле.

– Вернемся к хронологии жизни и творчества.
– А, ну да… В Москву я приехал в 1998 году. Год помыкался, потом совершенно случайно оказался в Театре имени Рубена Симонова. Знакомая пришла наниматься, а ей сказали, что «девочек» не надо, но спросили, нет ли «мальчиков». Сказала: «мальчик» есть. – Непьющий? – Непьющий. – Ну, и взяли. Зачем-то…

– Вы так вопиюще талантливы – в чем дело-то?
– Ну, вы вот заметили, а у нас в театре, очевидно, нет… Хотя, когда я там появился, то сразу был введен на роль Леонидика в «Мой бедный Марат» Арбузова. Жаль, спектакль прошел всего год, потом сняли. Дальше был «Медведь», где я играл… В общем, играл Жарова. Мне всегда очень нравился фильм, и роль была таким посвящением Жарову. Хотя, как вы понимаете, это даже близко не я, нужно было придумать голос, пластику, усы клеили, бакенбарды… Так что – столько всего сыграл – чего еще желать? Для Гамлета я уже…

– Что??? Вы вроде умный – так не надо глупостей говорить, да еще таких…
– Ну 38 лет все-таки…

И что? Где-нибудь разве написано, сколько Гамлету лет? Да и не в этом дело, а в том, зачем. (И во время разговора, и потом, когда я его «расшифровывал», – представлял, каким изумительным мог бы быть его Гамлет. Если бы только кто-то захотел… Как вообще можно не увидеть в этом чудном, отзывчиво-подвижном человеке Артиста – загадка!).
– Наверное, я все же слукавил…

– Еще как! Не просто слукавил, а наврал, причем внаглую! Ах, я уже все сыграл, мне больше нечего сказать… Да вы что! Там столько написано – на ваш молодой век хватит! Возвращаемся к хронологии.
– Знакомство с Родионом Белецким. Мы встретились в «Дебют-центре», и он пригласил поучаствовать в его передаче на радио. Конечно, я знал, что он драматург. После передачи рассказал, что ищу пьесу, лучше бы на двух ребят. Родион говорит: посмотри у меня…

– Он мне очень нравится. Естественный, не придуманный, и пишет «без понтов», без псевдо-зауми. Знаете, как я его «формулирую»: без червоточины, без «подполья».
– И мне он тем же понравился. У него люди разговаривают – естественно, и я понимаю, про что. Пьеса «Звук позади самолета» меня особенно зацепила. Я приехал домой, «скачал» из Интернета, прочел, тут же ему позвонил, сказал, что буду ставить. Дал в театре почитать одному актеру – не пошло, дал другому – то же. Тогда я сказал: давайте сядем и почитаем вместе. Мы сели в гримерке и ребята – через пьесу – поговорили. И – все случилось! Сразу. Начали репетировать. Сделали, показали Шалевичу, он разрешил включить в репертуар. Знаете, что еще забавно: читка длилась час сорок, а спектакль идет час десять. И я этим очень горжусь. Таким образом зрителя мы не обременяем… (После спектакля Белецкий мне рассказал, что в версии какого-то другого театра пьеса идет два часа, при том, что сам текст значительно сокращен. Я еще раз понял, сколь угадана моим героем интонация драматурга: разговор пацанов, который по определению не может быть медлительно-велеречивым, хотя речь в нем идет о вещах мучительно серьезных. Легкость манеры только подчеркивает бешеную силу чувств и неразрешимость ситуаций).

– А чем пьеса привлекла – сформулировать можете?
– Я и тогда не формулировал. А сейчас… Мне понравилась в Родионе открытость, это мне очень близко. Я не слишком начитан в «новой драме», но чаще попадались сюжеты придуманные, сконструированные, либо ситуации, не оправданные драматургически: идея интересная, но текстом не подтверждена, не получает адекватного завершения. Хотя в последнее время перестал за ними следить.

– А в театр ходите?
– Нет. Вообще не хожу. Не потому что лень или не хочу, просто не ходится и все. Всякий раз, когда приходил, опыт оказывался столь плачевен, и не понимаешь, зачем пришел… А потом я так часто «узнаю» в спектаклях чужие приемы, и все формочки, формочки…

– Вам интереснее – суть? Форма потом?
– А по-разному. Иногда может придуматься какая-то мизансцена, допустим, финал спектакля, либо, предположим, актерский танец, либо реплика какая-то: зацепится в ухе, как заноза, и от нее начинаешь раскручивать все остальное. Так получилось с Астровым: вдруг я его интонации «услышал», и отсюда все пошло…

– Возвращаю вас к хронологии, а то все время отвлекаемся. Точнее – я вас сбиваю, потому мне все очень интересно. Вы поставили Белецкого. Успех… Что-нибудь в жизни поменялось. Как в театре отреагировали?
– Хвалили. Удивлялись…

– А сколь вы в этом театре «варитесь»? Или, напротив, стараетесь, чтобы поменьше?..
– В гримерке общаемся, а чтобы «вариться»… Скорее все же я там человек посторонний. Мне кажется, меня не принимают… как данность.

– Вы трудный?
– Да нет, совершенно нормальный и абсолютно бесконфликтный. Не лезу ни в какие «разборки», вся эта якобы театральная возня мне абсолютно неинтересна. Может, поэтому и «не свой»… Для меня самого это тоже вопрос, хоть я никому его не задаю. Очевидно, так вопросом и останется. Тем не менее, после пьесы Белецкого Шалевич сам предложил мне постановку, спектакль «Девушка пела в церковном хоре».

– Стало быть, все же оценил?
– Видимо, да. К тому же в нашем театре другого такого спектакля, как «Разговор, которого не было», нет. Такого быстрого, «малонаселенного», с таким минимумом сценографии, когда практически пустая сцена.

– Иногда пустая сцена может оказаться потрясающей сценографией…
– Вот-вот, я тоже люблю, когда просто «коврик и два актера».Еще относительно маленьким я купил и прочел вышедшую в Киеве книгу Михаила Френкеля, «Современная сценография», и тогда еще понял, что любой, находящийся на сцене предмет, – это тоже персонаж, и если он не нужен, то зачем он там находится? Тогда это не сценография, а просто реквизит, и место ему не на сцене, а в реквизиторской. Если стоящий на сцене стул никак не «играет», то это просто мебель, а не предмет искусства… Возвращаюсь к «хронологии» (все равно вы меня к ней вернете, так уж лучше я сам). Спектакль «Девушка пела в церковном хоре» вышел к 60-летию Победы, на него довольно активно ходят, однако больше никаких предложений от Шалевича не поступало, а все, что предлагал я, не было принято…

– А сами вы спектаклем довольны? Учитывая, что идея была не собственная, – он ваш?
– Да. Да. Еще мне было важно, что он понравился драматургу, Эдуарду Федотову. Хотя я придумал там свою историю – но не отдельно от той, что принадлежит автору, а в связи с нею. Ведь режиссер обязательно придумывает собственную историю, важно, сколь она «попадает», сколь смыкается с тем, что написано в тексте. То же с нашим Чеховым. Я очень люблю тот спектакль, в котором играю роль Лопахина, но у меня про пьесу «Вишневый сад» есть собственная история, и она абсолютно другая. Надеюсь, что когда-нибудь… У меня ведь с этой пьесой очень давние отношения. Еще в школе я писал про «Вишневый сад» сочинение, и получил «двойку». А всего лишь пытался высказать свое собственное мнение. Я тогда очень расстроился… Напрасно я все это говорю…

– Говорите, как говорится – а если потом передумаете, то уберем. Все будет так, как вы захотите. Это ваш текст.
– В третьем акте у Чехова есть по поводу Лопахина ремарка: войдя в комнату, он что-то опрокидывает. И я за это зацепился…(уточняю: это ремарка из финала сцены, перед последними словами Лопахина: «За все могу заплатить!» – «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры»). Лопахин не видит, что происходит вокруг него, он не здесь, не на этой планете…

– Так вы же это и играете. И именно от этой вашей фразы я всякий раз схожу с ума, потому что вы произносите ее с интонацией, которой обычно просят подаяния… Он ведь у вас только в процессе своего растерянного говорения, которое не знает, кому адресовать, осознает, что он над собой сделал.
– Сад разрушил – в самом себе. Не деревья, а то, чем ему в жизни дышалось: теперь он вроде бы в этом доме хозяин, а на самом-то деле именно теперь допуска в него – не имеет. И это понимает. В этой фразе я вообще не про деньги говорю: «могу заплатить» – кровью, жизнью – только уже не надо. В школе мне за это поставили «двойку», а когда, приехав в Москву, поступал в ГИТИС на курс к Захарову и в этом же ключе написал экспликацию, он меня не принял, хотя все вокруг были абсолютно уверены, что вопрос с моим поступлением решенный…

– Мы подошли к тому, что происходит в вашей жизни сегодня. К Чехову, с которым благодаря Случаю, Судьбе и Виктору Владимировичу Гульченко, вы все же встретились.
– Мне всегда казалось, что Чехова невозможно не любить…

– Однако, очень многие не любят…
– Это и загадка. Почему в нем не видят… В нем же есть все. Катаклизм хотите – любая из его пьес настоящий «фильм-катастрофа». Как можно не видеть этой динамики действия, этой крови, которая льется у него на сцене. Как можно не видеть это постоянно у него происходящее умирание людей, как можно называть его скучным, – никогда не смогу понять! Может, все дело в привычном «эффекте дискотеки»: после этих децибел – не слышишь простого, легкого, чистого звука… Хотя, открою секрет: как и многие, когда еду в метро, вообще в транспорте, я очень люблю слушать музыку в наушники. Под эту музыку я могу думать. Только в толпе можно быть по-настоящему одиноким, как говаривал доктор Дорн. Никому не нужен и не заметен – и можешь быть самим собой. Можешь с самим собой разговаривать, можешь думать или что-то сочинять: жизнь персонажа, мизансцены… В толпе – ничто не отвлекает. Так что, возвращаясь к «хронологии», эта нынешняя чеховская компания мне в самую точку попала. Сначала был Лопахин, потом Гульченко предложил Астрова – я и мечтать не мог. Хотя… Говорить, что я их люблю, – ничего не сказать. На какой-то момент они стали моей жизнью… Наверное я слишком много говорю…

– А вы не беспокойтесь. Вы ведь поняли, что это не просто интервью.
– Я догадался. Хотя это уже не так важно.

– Так что, если хочется – говорите.
– Роль Лопахина давалась тяжело. Мешал комплекс, рожденный стереотипами, с которыми приходилось бороться. А Астров… он случился сразу, с интонации одной конкретной фразы. Сейчас спросите: какой? Не помню. На одном из прогонов я ее произнес, а на следующем она расслышалась – словно мне ее кто-то сказал. И тут же «всплыло» все остальное. Вся музыка речи именно этого человека. Не знаю, как еще объяснить. Музыка речи, манера его дум… Он так и думает, как говорит, в такой динамике. Но все равно для меня это остается загадкой. Потому что Лопахин строился из «балета» из «физики». Из нахождения меня в пространстве. Из того, как я себя осознавал, в какой точке комнаты сейчас нахожусь. Поэтому, сказать, что у меня есть какой-то определенный «подход к решению роли», – этого нет, и я этого не люблю. Когда начинаю понимать, что иду проторенной дорожкой, начинаю сам с собой скучать.

– То есть, «балет» видимый остается неизменным, а внутренний всякий раз происходит заново?
– Ну, я надеюсь, что это так. А потом, я ведь постоянно получаю по мозгам и от Гульченко, и от партнеров за то, что текст привираю. Понимаю, что делать этого нельзя, но ничего с собой поделать не могу, текст происходит так, как подсказывает логика именно сегодняшнего спектакля. Мне это помогает – сиюминутная работа поиска слова. То же с мизансценами: я стараюсь не мешать партнерам, но сам могу сделать что-то немножко иначе. Мне очень нравится один постулат: чтобы сделать любое движение на сцене, надо на него получить право. Так вот, пока не пойму, зачем мне сейчас надо из этой точки переместиться в другую, – делать этого не стану. Еще мне нравится статичность актера. Она о многом говорит. Театр ведь не только словесное искусство, но и пространственное, – как архитектура, а актеры – те же архитекторы, только архитекторы самих себя. Актер – это сам себе архитектор.

– Так наше собеседование и назовем. Хотя актер – действительно очень странная профессия: человек, работающий самим собой. У всех остальных есть еще что-то, «подручное»: краски, ноты, ручка, наконец. У актера – ни-че-го!! Только он сам. Кстати, у вас есть какие-то актерские… образцы?
– Кайдановский! Даль! Гриценко! Солоницын! Банионис! Я понимаю, это все имена «из прошлой жизни»…

– А из настоящей?
– Нету.

- Вам тоже кажется, что сейчас происходит… какое-то измельчание?
– Девальвация профессии – есть. И подмена есть, и утрата чего-то тоже. Не буду говорить ни про систему Станиславского, ни про «традиции». Только об одном: правда момента. Потому что на самом деле зритель готов «купиться» на что угодно. Самим фактом прихода в театр он обозначает готовность сыграть с актерами в игру. Только не надо ему мешать. И еще. При всем всевластии режиссера, если у актера есть ощущение, что это он – хозяин спектакля, то это правильно. Правильно, если актеру кажется, что он все сделал сам, что он не марионетка, не безвольный исполнитель режиссерской воли. Ведь в итоге режиссер разговаривает через меня, и если он мне не доверяет и не доверяется, то совершенное им надо мною насилие отзовется плохо. Тут важно понять грань: дозволенности – и своего всемогущества…

– Один конкретный вопрос: про ваш актерский дуэт с Еленой Стародуб. Вы познакомились только на чеховских сюжетах?
– Нет, мы были знакомы раньше, в одном несостоявшемся проекте, где я выступал в роли режиссера. Там мы были «по разные стороны». А как партнеры встретились у Гульченко. Почему-то, когда он произнес, что должна появиться актриса на роль Раневской (до этого репетировала другая), я подумал именно про Стародуб. Как партнер она может дать – абсолютно все, о чем только можно мечтать. Безоглядно и безвозмездно. Но такого же потребует взамен. Она очень требовательна, и периодически «ест голову», и я вовсе не уверен, что со своей стороны даю ей то, чего она от меня ждет. За что и получаю от нее, и она имеет полное право. Естественно, свое я все равно отстаиваю, в этом тоже есть своя прелесть. Наверное как зритель вы это ощущаете… Больше не знаю, что сказать. Я давно ни с кем так долго не разговаривал…

– Тогда скажите что-нибудь напоследок, перед тем как мы эту машинку выключим и разбежимся. Про ощущение жизни: вам хорошо живется?
– Мне хорошо, когда я что-то делаю. А еще… Представьте, что к вам пришел … сантехник и починил вам кран. И ушел. Может быть, его уже и на свете нет, а кран у вас в порядке, потому что когда-то приходил сантехник и его починил. И вы про это помните. С актерами – то же самое. Зритель посмотрел, ушел, и потом вспоминает: интонацию, движение, звук музыки, – значит, мы сделали что-то, что не просто так. А если зритель ощущает, как ты тратишься, у него начинается свой внутренний колотун, и тогда у вас с ним это «что-то» начинает происходить вместе. Вот это и есть жизнь.

обсуждение >>

№ 7
Ольга.Кузнецова (Железнодорожный)   21.10.2012 - 12:12
Очень хочется сходить на спектакль где играет Сергей терещук , желательно детский , где и когда это можно сделать читать далее>>
№ 6
Субботин (Москва)   15.02.2011 - 13:47
Самый лучший режиссер и актер. Но как все режиссеры-актеры ленивый трудоголик))) читать далее>>
№ 5
Александр Игнатьев (Баку)   7.02.2009 - 22:02
Серега! Молодец! Рад что ты служиш театру! Я уже к сожалению нет. А солдатика мне по наследству отдали... Потом Максуду... Без тебя сказка уже была не та! Успехов! читать далее>>
№ 4
УШАКОВ Евген (Николаев)   15.06.2008 - 22:52
Pадостно получать подтверждения проблескам своей интуиции: "ах,Черновицы, мой маленький Париж!" Я жил на Красноар- мейской,но сначала на Русской,до переезда А Вас я помню в компании Геволта,он... читать далее>>
№ 3
Юля (Москва)   4.06.2008 - 10:44
ПРивееет Серега! Разбросала нас жизнь...Давно не виделись.А ты молодец! Желаем тебе творческих успехов и все всего. Юля и Сергей))) читать далее>>
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

МирТесен

Афиша кино >>

детектив, драма, мистика, триллер, экранизация
США, Великобритания, 1999
драма, социальная драма
Германия, Дания, Канада, Франция, Швеция, 2019
комедия, экранизация
Германия, 2018
мелодрама
Россия, 2019
боевик, научная фантастика, приключения, фэнтези
США, 2019
мелодрама, триллер, фэнтези
Австралия, 2018
биография, драма
Россия, 2020
драма, криминальный фильм
Франция, 2019
мистика, триллер, фильм ужасов
США, 2019
комедия, криминальный фильм
Россия, 2019
приключения, фэнтези
США, 2019
все фильмы в прокате >>
«На высоте»
Ролики фильмов
«На высоте»
Экранизация одноименного бродвейского мюзикла, в котором владелец винного погребка отправляется за наследством в Доминиканскую республику.
Кино-театр.ру на Яндекс.Дзен