Проблемы творчества Зинаиды Райх (1924 – 1929 гг.)


статья


21 февраля 2008

19 января 1924 г. Зинаида Николаевна Райх впервые вышла на сцену Театра имени Мейерхольда. Ее дебютная роль - Аксюша в спектакле «Лес» А. Островского.
«Лес» Мейерхольда стал его второй после спектакля «Доходное место» в Театре Революции постановкой пьесы А. Островского и отчасти явился ответом режиссера на призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому!». Программа Луначарского предполагала «углубление реализма, яркой театральной формы и четкого выявления политической тенденции». (1)
Мейерхольд иначе видел свою цель в постановке «Леса»: «Задачей театра было вскрыть данное в комедии Островского соотношение классовых сил, подчеркнув его всеми средствами театра, главным образом средствами сценического гиперболизма». (2)
Мейерхольд намеревался создать в спектакле театр социальных масок, поделив персонажей пьесы на два враждующих лагеря – помещиков в лице деспотичной Гурмыжской, Буланова, Восьмибратова и борцов против эксплуатации, таких как Аксюша, Петр, Счастливцев, Несчастливцев. В «Лесе» одну из важнейших ролей сыграл цвет: Гурмыжская появлялась в ярко желтом платье, в шокирующем парике огненного цвета; священник представал с золотыми волосами и бородой, Буланов разыгрывал роль вообще в зеленом парике, а у Восьмибратова борода переливалась алым цветом. Мейерхольд раскрасил враждующий класс помещиков яркими, характерными цветами. Комедия масок, возникшая на площади, заставляла актеров убирать все личное, особенное, своеобразное, а все типическое подчеркивать, выпячивая главное и упрощая тип до однозначности маски; на лицах актеров был яркий контрастный грим, подчеркивающий типический характер персонажа. «Русский балаган»(3), - как верно заметит Б. Алперс, представал на сцене.
Однако на лице Аксюши Райх не было вычурных, буффонных линий грима, а волосы ее были заплетены в толстую косу. Простое, выразительное лицо. Огромные глаза и ярко красное платье контрастировали с цветовой гаммой одежды и париков всего обитающего в лесной усадьбе Гурмыжской люда. Аксюша Райх, равно как и Петр, в этом маскараде не участвовала. Мейерхольд вложил в образ Аксюши основную страсть всего спектакля - свободолюбие и сделал ее едва ли не главным действующим лицом. Она была выведена Мейерхольдом на первый план даже не столько идейно, сколько визуально. Режиссер организовывал зрительское восприятие так, чтобы внимание публики постоянно акцентировалось на Аксюше.
Аксюша Райх совсем не была той сентиментальной девушкой из пьесы Островского. «…Аксюша – воспитанница Гурмыжской, - показывалась всегда забитым слезливым существом, неспособным на борьбу и самозащиту. У нас – Аксюша – девушка на глазах у зрителя, испытывающая жестокий гнет барского самодурства – разоблачает зло помещичьего уклада и активно вступает с ним в борьбу. В таком толковании роли Аксюши зритель невольно воспринимает в этом образе новую нарождающуюся силу, зачатки человека, который еще не мог проявить себя в 70-е г., но который впоследствии, благодаря своей способности к активному протесту может стать полезным делу революции»(4), - это слова, сказанные Мейерхольдом на диспуте, посвященном спектаклю «Лес» в 1931 году. Действительно, Аксюша Райх могла резко оттолкнуть Гурмыжскую плечом, когда та мешала ей работать, разговаривала с барыней свысока, слушала ее презрительно. Причем в волевом поведении Аксюши не было открытого презрения к своей хозяйке, как не было и раболепства. Аксюша Райх в начале спектакля первая появлялась на сцене и начинала развешивать белье. Она ловко играла вещами, каждый раз скалкой, словно в подтверждение, отбивая такт своим только что сказанным словам. Такая Аксюша выражала ощущение свободы, которое принесла с собой революция, но при этом была независима и грациозна.
Когда зрители входили в зал, им сразу бросалась в глаза конструктивная установка, размещенная на сцене. В левом углу был расположен ведущий снизу вверх мост, который становился в спектакле местом обитания его свободолюбивых героев - именно здесь встречались Аркашка и Несчастливцев. На этот мост вбегала и Аксюша, мечущаяся между надеждой и отчаянием. А там, где посередине сцены стоял зеленого цвета столб, и разыгрывались на «гигантских шагах» ставшие сценической классикой любовные сцены Аксюши и Петра, символизирующие вольный душевный порыв этих героев.
Такая «Аксюша вторгалась в прошлое из настоящего» (5), такой ее и запомнили критики. Хотя в театральных рецензиях Зинаида Райх не удостоилась значительных упоминаний и похвал, поскольку столичная пресса была, прежде всего, озабочена идеологической концепцией нового спектакля Мейерхольда.
Любопытный момент прослеживается в выявлении актерского амплуа Райх по Мейерхольду. В его брошюре «Амплуа актера» Аксюша Островского отнесена к категории «влюбленная-2». В характеристике актрисы, претендующей на «влюбленную-2» сказано: «…рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты»(6)(курсив мой – А. К.). Эта характеристика скорее подходит Марии Бабановой, являющей собой идеал актрисы 20-х годов. Легкость, гибкость и гутаперчивость были основными актерскими качествами, востребованными в Театре Мейерхольда, тогда как Зинаида Николаевна обладала женственной фигурой с весьма пышным бюстом и широкими бедрами. Она по своей фактуре никак не могла вписаться в формулу актерского амплуа, выведенную Мейерхольдом для исполнительницы роли Аксюши. Тем не менее, таково было решение Мастера, поставившего перед собой цель сделать из Райх первую актрису своего театра.
Однако Николай Песочинский пишет следующее: «В каждом из последующих спектаклей Мейерхольда актеры совершенствовали свои амплуа. Принцип же подхода к роли через амплуа сохранялся, подтверждался. В Аксюше («Лес») критики видели и традиционный игровой тип «влюбленной», и современные черты «сознательной прислуги», «комсомолки» или «фабричной», и эмоциональный, ассоциативный, полный поэтической игры образ, вносивший в спектакль обобщенную тему молодости, надежды на будущее, оптимизма» (7). Актерская игра в спектакле «Лес», была построена полностью на принципах биомеханической системы Мейерхольда. Конечно, до этого был спектакль «Великодушный Рогоносец», основанный и сознательно призванный испробовать биомеханические опыты на большой сцене. «Лес» - это классическая пьеса в биомеханической системе» (8), - заявит Мейерхольд значительно позже на диспуте, посвященном спектаклю. Но именно принципы биомеханической игры сковывали актерские способности Райх, вгоняя в определенные рамки не только ее внешность, но и способ сценического существования. Хотя Мейерхольд превратил Аксюшу в главное действующее лицо программного спектакля, имевшего значительный успех, для Зинаиды Райх дебютная роль не стала открытием ее актерских возможностей, скорее даже наоборот. Биомеханика делала ее беспомощной и актерски несостоятельной. Именно это от противного докажет ее работа в следующих ролях, решенных Мейерхольдом в иной эстетике.
В 1925 году Мейерхольд приступает к постановке спектакля «Учитель Бубус» по пьесе Алексея Файко. Драматург, вдохновенный актерским талантом Марии Бабановой, написал для нее роль Стефки, наделив персонаж необычайной легкостью, воздушностью, то есть теми качествами, которыми Бабанова и обладала. Однако, Мейерхольд к большому удивлению и возмущению Алексея Файко отдал эту роль Зинаиде Райх – и не намерен был отступать от своего решения. Ни «Учитель Бубус», ни Стефка, сыгранная Райх, успеха не имели. Проблема была слишком очевидна – героини Райх рядом с бабановскими казались грузными и неповоротливыми. Она пока еще играла не свои роли. Хотя многие и ссылались лишь на неопытность Райх, ее ситуация была сложнее. Она выделялась среди спортивных атлетических тел, строгих конструкций, она ломала себя, прятала женственную фигуру в эксцентрической пластике, как это было в «Мандате» Николая Эрдмана, поставленном в 1925 году, следующем спектакле Мейерхольда, где Райх сыграла Варвару.
Райх сознательно пыталась спрятаться за эксцентрическим, типическим рисунком образа – ее Варвара ходит на кривых ногах на протяжении всего спектакля. Очень хорошо описал Варвару Райх Эраст Гарин: «…она гасила свою красоту, стать, обаяние: она не сидела, а «растекалась» в кресле, как бы сминала свою пластичность, такую привлекательную в Аксюше, но ведь в пьесе Эрдмана Варвара была заведомо «кулемой» (9). То, как это делала Райх, предсказал еще проницательный Вадим Шершеневич, заявив на диспуте, посвященном спектаклю «Лес» следующее: «…здесь другое дело, здесь у него молодежь, которой просто лестно побывать на сцене, она не выступала еще нигде, помимо Мейерхольда. И вот она усердно исполняет то что требуется диктатурой Мейерхольда и ломает, калечит себя (курсив мой – А.К.)» (10). Неприязненное высказывание Шершеневича тем не менее оказалось справедливым по отношению к игре Зинаиды Райх. Авторы ряда «Портретов актеров нового театра» Гаузнер и Габрилович, с которыми был в дружеских отношениях Мейерхольд, даже писали, что «Зинаида Райх ненавидит свой персонаж» (11). По их мнению, Райх чужда лирика, так как в ней самой прослеживаются проблески мещанства. В статье говорится, что Райх стала создательницей «нового амплуа: «лирико-сатирическая влюбленная»(12). Однако, с этим утверждением готова была поспорить и сама Зинаида Николаевна, которая в 1928 году придет к такому мнению: «эксцентрика и комедийность – не мой план, а что лирика, это также важно, а может быть и важнее на сцене, чем первые: эксцентрика и комедийность» (13).
В 1925 году Мейерхольд на лекции в ГЭКТЕМАСе (Государственных Экспериментальных Театральных Мастерских) заявит важный для него принцип нескрываемой условности актерского искусства: «Всякое произведение искусства, прежде всего, ценно тем, что в этом произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга – такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила»(14).
Индивидуальность Райх в полной мере проявится год спустя, в спектакле «Ревизор», когда Мейерхольд сделает рискованный шаг, выводя в центр своей режиссерской композиции ее героиню. Анна Андреевна явилась для Райх первой ролью, где актриса применила все своеобразие таланта. Зинаида Николаевна сыграла городничиху «по-своему», отрешась от биомеханических приемов и, привнося в образ свойственный ее природной натуре эротизм, что было отмечено многими советскими «целомудренными критиками» и пользовалось большой популярностью у мужской половины зрителей. При этом Зинаида Райх играла безмерную тоску по любви. Анне Андреевне хотелось страстной влюбленности, хотелось даже поиграть в любовь, в красивый, со всеми вытекающими отсюда последствиями, роман. Ведь «…в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно может быть, но любят» (15).
У Анны Андреевны Райх на сцене было всего две вещи, которые характеризовали ее природу – шкаф и диван, немые свидетели отчаянного любовного томления Анны Андреевны. Роскошный, просторный диван, стоял как раз напротив шкафа. На этом тесном пятачке и происходили все сцены любвеобильных мечтаний городничихи в фантомном окружении множества офицеров, которые прорывались к ней буквально из всех возможных щелей. Шкаф родился в воображении режиссера спонтанно. «Что написано у автора? Анна Андреевна. Она, - говорит, - четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевались… А я покажу, что она не только четыре, а может быть и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела сколько у них платьев» (16)- заявил Мейерхольд на одной из репетиций спектакля.
В огромном шкафу городничиха разгуливала, наслаждаясь и одновременно досадуя, что не может воспользоваться шиком своего гардероба. Зритель не успевал запоминать все разнообразие атласных, шелковых платьев Анны Андреевны. Оголенные плечи, разнообразие нарядов, томные романсы в исполнении все тех же офицеров – все просто кричало о любви. Когда Анна Андреевна вместе с Марией Антоновной, которую играла Мария Бабанова, только увидала Добчинского, явившегося явно с известием о приезде важной особы – начиналось великое переодевание. Анна Андреевна дождалась своего часа: теперь ей есть перед кем показать свои роскошные наряды, и есть на кого излить любовную тоску. Ведь и до появления Хлестакова Анна Андреевна наверняка заставляла воображаемый полк офицеров играть с ней в вымышленные жгучие страсти. А когда экзотический гость появился в реальности, она буквально окружила его собой, сконцентрировала все физиологическое внимание на предмете своей страсти, жадно душила жертву в объятиях, так что слова Хлестакова: «Жизнь моя на волоске!» приобретали вполне реальный смысл. Анна Андреевна Райх уже не прятала своей чувственности.
Мейерхольд, как и в «Лесе», выдвинул Райх на первый план постановки. Однако, если в «Лесе» критика почти не заметила этого, то после премьеры «Ревизора» со всех сторон посыпались нелестные замечания в адрес Мейерхольда, который якобы потакает капризам «бездарной актрисы» Зинаиды Райх. В. Шкловский едко замечал: «Актеров подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках. Почти на всех блюдечках, поданных во время спектакля, была городничиха. Городничиха участвовала везде, где это было не нужно. Одним словом, это она написала «Юрия Милославского»(17). И тем не менее, эта роль принесла Райх успех и открыла в ней артистку, поскольку здесь проявилась одна из важных особенностей ее актерского дарования – способность к созданию гиперболичного образа, которая будет прослеживаться впоследствии во всех актерских работах Райх.
А. Мацкин пишет об игре Райх в «Ревизоре» так: «В ее гиперболичности была мера, ей был предоставлен неограниченный простор, и она им воспользовалась в той степени, в какой это было необходимо ее искусству, где сошлись уезд и Петербург, плоть и мечтательность, самонадеянность и растерянность, комедия и драма» (18). Именно на таких параллелях и строила образ Райх. Константин Рудницкий называет эту особенность Райх «неумением вычитать… Актерская задача состоит в вычитании из «себя», своего личностного масштаба, той доли, которая требуется для незначительного персонажа. Что случилось и с Анной Андреевной в «Ревизоре», где образ оказался центральным из-за своей колоритности»(19). В этой роли проявилось уникальное умение Райх раскрашивать образ яркими, локальными цветами. Критика даже сравнивала ее Анну Андреевну с картинами Кустодиева, знаменитого колористическим богатством своих полотен.
Зинаида Райх под влиянием Мейерхольда свой образ «высвобождала, пожалуй, из-под своего горького опыта…» (20)- эти слова сказаны Ильей Григорьевичем Эренбургом, лично знавшим Зинаиду Николаевну. Тем не менее, это не означало, что Зинаида Райх отбросила свое студенческое учение, забыв все биомеханические принципы. Павел Александрович Марков написал об актере Мейерхольда: «…то, что эксцентрический актер подглядел в человеке, он доводил до гиперболических очертаний, порою ужасающих своим уродством, порою смешащих своим комизмом»(21). Учебная база осталась для Зинаиды Николаевны неизменной, но теперь в основе мейерхольдовской трактовки образа Анны Андреевны лежала особая природа женственности Райх. А потому именно эта роль явилась подлинным дебютом для Райх, здесь она впервые обрела «себя» на сцене. Как вспоминает Татьяна Есенина: «В каждой из своих ролей Зинаида Николаевна играла, как говориться, «себя»(22).
По мнению В. Ардова «индивидуальное видение всего образа артистки Райх заводило Мейерхольда на неверные пути» (23). «Неверный путь», возможно, для Ардова был обозначен именно в трактовке образа Анны Андреевны. Ожидания публики не оправдались: вместо «клоунессы», забавной охающей и ахающей старушки, на сцене появилась красивая женщина. Критик Гроссман заметил, что Зинаида Райх открыла в образе городничихи черты вечной женственности. Образ Анны Андреевны, по мнению, А. Мацкина, имел выраженную сексуальную окраску, ее даже сравнивали с героинями картин художника Ропса. Такая чувственная, женственная дама, конечно, не оставалась без внимания публики и критики, но «красота Анны Андреевны не казалась зрителям 1926 года современной, в ней не было спортивной подтянутости, за которую так ратовал Мейерхольд, она тяготела к классическим образцам XIX века к парадным портретам Брюллова»(24). И действительно, красота Райх, ее эротизм были не только несовременны, а попусту не нужны.
Женщину в литературных произведениях тех лет чаще всего называли «гражданка», «девица», «комсомолка», «тетка», «баба», наконец – «товарищ», «партийка». Уходила в прошлое прежняя норма обращения к женщине (жене) на «вы» и по имени-отчеству. Теперь женщина покидает дом (становится к станку, берет в руки кирку и лопату и пр.), но при этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Виолетта Гудкова пишет о драматических героинях 1920-х годов: «В речь новых героинь входит грубость новояза, в ней множатся вульгаризмы, влияющие на интонационный строй языка. Так, с уст комсомолки Таты, дочери интеллигентных родителей (Т. Майская. «Случай, законом не предвиденный»), слетают фразы и словечки вроде: «пошамать на шермака», «молодняк не может стоять в стороне от жизни», «буза», «даешь» и пр.» (25). Образ созданный Райх не мог органично вписаться в контекст 20-х годов.
Симптоматично, что актер Художественного Театра В. В. Лужский в равной степени восхищался игрой Зинаиды Райх и Марии Бабановой в «Ревизоре»: «Мне нравятся и Райх, и Бабанова, несомненно, они лучше наших трактованы… Больше жизненности, чем в нашей правде Кореневых, совершенно незадачливых Лилиных, Елиных, Книппер»(26). Механизмы, выстроенные режиссером на сцене, пробуждали в актерах инстинкт той самой «жизненности», о которой пишет Лужский. Именно после премьеры спектакля «Ревизор» Михаил Булгаков напишет киносценарий по мотивам пьесы Гоголя, где тема необузданной страсти городничихи всплыла с новой силой. Хлестаков прятал голову в подушки и притворялся спящим – это было единственным спасением от жгучей неуемной любви Анны Андреевны. По непонятным причинам киносценарий к постановке запретили.
Важный момент - Мейерхольд в своих выступлениях не раз ставит в пример актерам своего театра актера Малого театра А. П. Ленского. Мейерхольд восхищается талантом Ленского, который в «трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, это не значит, что он был легкомысленным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел самые сложные ситуации передавать, не напрягаясь (курсив мой – А.К.), передавая все нюансы, даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким»(27). Близкими по смыслу описаниями Михаил Чехов восторгался Зинаидой Райх в «Ревизоре»: «…поражает меня Ваша легкость в исполнении трудных заданий! А легкость первый признак настоящего творчества Вы были исключительно едины (подчеркнуто автором – А.К.) со всей постановкой, а этого нельзя достичь ни в одной постановке Всеволода Эмильевича, не имея дара сценической смелости (подчеркнуто автором – А.К.). Я ужасно люблю смелость на сцене и учусь ей у Всеволода Эмильевича и радуюсь, видя ее в Вас. Есть смелость (подчеркнуто автором – А.К.) и она всегда благородна, и есть дерзость – она неблагородна» (28). Все эти высказывания дают основание соотнести игру Зинаиды Райх, как ни парадоксально, с домхатовскими традициями актерской школы Малого театра. В ее мощном темпераменте, помпезной гиперболичности создаваемого образа, некоторой статуарности, в умении играть глазами, раскрашивать образ яркими локальными красками явно прослеживается художественное родство с искусством таких актрис Малого театра, как Г. Н. Федотова или О. О. Садовская.
Она уже чувствовала свой стиль актерской игры, отличающийся от всех остальных, знала, что вместе с Мейерхольдом может вести театр на правах хозяйки дома и вполне официально занимала в труппе привилегированное положение. Именно с исполнения роли Анны Андреевна Зинаида Райх обрела свое независимое актерское «я» и прочное лидерство в труппе ГОСТИМа.
Успех Зинаиды Райх в спектакле «Ревизор» ускорил неизбежность профессионального разрыва Мейерхольда с Марией Бабановой, хотя ее исполнение роли Марии Антоновны, как, впрочем, и всех остальных, было безупречным. Ее постоянно ставили в пример Райх, их бесконечно сравнивали и справедливо пальму первенства отдавали Бабановой. В результате бывшая прима Театра имени Мейерхольда, не пропустившая ни одного театрального совещания, не опоздавшая ни на одну репетицию, подверглась увольнению из театра. «Конечно, Бабанова была талантливее и опытнее… Этого менее опытная, хотя блестящая по внешности и тоже способная Зинаида Райх не могла вынести»(29). Николай Песочинский высказал свою точку зрения на уход Бабановой, аргументируя решение Мастера с позиций системы амплуа: «более понятно «соперничество» Райх и Бабановой. Мейерхольд видел в них актрис разных амплуа: Райх – влюбленная, Бабанова – проказница. Видимо, это было глубоко прозорливо. Даже в ролях, позволявших большее «преодоление любовных препятствий» (пользуясь языком таблицы), Бабанова «играла препятствиями», была по существу проказницей, а не лирической героиней»(30).
В подтверждение слов Песочинского приводится цитата В. Юреневой, которая писала о Полиньке из «Доходного места», роли, которую задним числом многие хотели представить как психологическую героиню: «Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голосом, машинальными интонациями… Белая «ведьмочка» уже фокстротирует, поет шансонетки, разоряет глупых мужчин, требует, владычествует («Озеро Люль», «Кадриль с ангелами», «Бубус»)» (31). У Бабановой были блистательные данные проказницы. Она же стремилась к амплуа влюбленной. Было очевидно, что Райх и Бабанова уже не могли работать вместе под одной крышей, так как две личности, два редких дарования, две женщины претендовали на единственное место первой актрисы ГОСТИМа, а по давно известному закону, два лидера в одном месте - тем более в театре ужиться не могут.
И все-таки тогда основой всех конфликтов в театре и околотеатральной среде, связанных с Зинаидой Райх, стала любовь Мейерхольда к жене. «Зинаида Райх вошла в жизнь Мейерхольда так, как до нее ни одна женщина не входила» (32), - и это было действительно так. Боготворимая Мейерхольдом, она буквально перевернула в театре все верх дном. Даже на репетициях ее могли называть только по имени-отчеству, на афишах имя Зинаиды Николаевны всегда писалось полностью, тогда как остальные актеры довольствовались лишь фамилией и инициалами. Из-за неудачной, вполне невинной шутки в адрес Зинаиды Николаевны Мейерхольд выгнал из театра актера Николая Охлопкова, который позже возглавил Театр Революции, куда вскоре и попадет Мария Бабанова. Уход Сергея Эйзенштейна так же связан с именем Зинаиды Райх, однако, таким образом она вовремя направила будущего великого кинорежиссера на самостоятельный путь.
Зинаида Райх вмешивалась во все дела театра и «имела большое влияние на Мейерхольда, даже иногда угнетающее и давящее на него, у нее появлялись из-за этого недруги. Часто бывало, она не могла даже посоветовать чего-то мудрого, но Мейерхольд все равно ее слушал», (33) - вспоминает Александр Гладков. Именно Райх во многом определяла репертуарную политику ГОСТИМа. «Она влияла на выбор пьес», (34) - запишет Максим Штраух в своей рукописи, которая так и называется «Проблема Зинаиды Райх». Женские образы, сыгранные Райх доминировали во всех спектаклях с ее участием. Мейерхольд сознательно выделял их, за что его ругали. Ругали за простое чувство любви к «жене-другу Зинаиде Райх». Ругали за личное счастье. Юрий Елагин описывает перемены, произошедшие с Мейерхольдом: «Раньше, в питерской квартире Мейерхольда все было скромно, сосредоточенно и тихо. Но когда Мейерхольд переехал в Москву, то постоянные светские вечера сменили «скромную сосредоточенность». И все благодаря Райх» (35). Все недоумевали, видя, как очень жесткий на репетициях Мейерхольд безоговорочно поддается «дурному» влиянию «деспота-жены».
Александр Гладков приводит слова К. И. Гольцевой, племянницы и ученицы Мейерхольда в защиту Райх: «Вы не правы, Александр, - сказала она, не правы хотя бы потому, что вы не знаете, что если бы не было в жизни Мейерхольда этой огромной, страстной любви к ней, то он давно превратился бы в усталого старика» (36).
Репертуарная политика ГосТиМа была обращена Мейерхольдом к давно забытой теме «несовременной» женщины. Юрий Елагин: «Женские сценические образы, теперь неизменно игравшиеся Райх, бывали не только преувеличены режиссерской интерпретацией и искусственно перемещены в центральный план спектакля, но и окрашены в густые эротические цвета»(37). Мейерхольд начинает чувствовать дискомфорт, связанный с репертуарной политикой его театра, ощущать пристальное наблюдение и давление со стороны властей.
Одним из ведущих режиссерских мотивов спектакля «Горе уму» в 1928 году стала борьба за право быть самим собой, за право свободы слова и мысли. Зинаида Райх исполнила роль Софьи. К этому моменту ее уже по праву можно было назвать профессиональной актрисой. Мейерхольд добился того, чего и хотел – он сделал из Райх «актрису-мастера». И как справедливо заметил Матвей Ройзман: «Заслуга Мейерхольда состояла в том, что он сумел открыть в ней незаурядную актрису, несмотря на разные кривотолки, что режиссер дает играть все роли только Райх – жене» (38). Даже Игорь Ильинский, отмечающий в начале актерского пути Райх ее несостоятельность и полную актерскую непригодность, признал, что за годы обучения Зинаида Николаевна смогла многому научиться у Мейерхольда.
Ее Софья выглядела элегантно. Черное платье, шляпа с перьями придавали ей особый шарм. Мысль о том, что Софья когда-то любила Чацкого, убита Мейерхольдом. Эта Софья всецело принадлежала к деятельному старомосковскому обществу, возглавляемому оживленным, бодрым Фамусовым И. Ильинского, статным Молчалиным М. Мухина и энергичным Скалозубом Н. Боголюбова. Мейерхольд рассматривал окружение Фамусова, как прежде всего физически здоровое общество, которое счастливо живет и процветает таким образом, что никакие жизненные тяготы не в состоянии омрачить его существования. Единственное качество, которое делало Софью Райх уязвимой – страсть, и эту неуемную страсть разделял с ней Молчалин. Юрий Соболев пишет: «Софья играется девицей изощренной в «науке страсти пылкой» и насквозь пропитанной чувствительностью (курсив мой – А.К.). Зинаида Райх ведет ее так, что не поверишь, что ее Софье 17 лет и что она все-таки представительница московского общества. Эта Софья почти «модистка с Кузнецкого моста»(39).
Мейерхольд стремился в каждом спектакле подчеркнуть красоту Райх. Он полностью подчинился велениям ее таланта, поэтому «в «Горе уму» много внимания было уделено любовным забавам Софьи с Молчалиным и ее частым переодеваниям на глазах у зрителей»(40), - замечает Юрий Елагин.
В том же 1928 году Мейерхольд решает возобновить спектакль «Великодушный рогоносец». После ухода Марии Бабановой, которая блистательно играла Стеллу, на эту роль Мейерхольд назначает, конечно же, Зинаиду Райх. В первой редакции «Великодушного рогоносца» торжествовали победу мейерхольдовские ученики И. Ильинский, М. Бабанова, В. Зайчиков. Заговорили даже о новой формуле согласованной игры этого удивительного трио – «Иль-Ба-Зай». Критик А. Гвоздев писал о первой постановке: «У Мейерхольда актер входит в «систему действующих лиц», в коллектив группы, сперва – для начала – немногочисленный (2-3 лица) с тем, чтобы после выработки новой техники слиться с цельным коллективным, не присоединяясь, а растворяясь в нем. Таково требование эпохи. Новейшая драматургия перестала доставлять материал для актера – индивидуалиста» (41).
Зинаида Райх в «Великодушном рогоносце» возвращала на сцену Театра имени Мейерхольда тип актера-индивидуалиста, что для данного спектакля было категорически опасно, так как «стремительность и гибкость Ильинского», «ритмичность и музыкальность Бабановой», и «аккомпанемент точным скреплением всей жестикуляции Зайчикова» создавали своей игрой подобие «трехтельного»(42)персонажа. Этот коллективный персонаж был украшением первого варианта постановки, а игра Зинаиды Райх разрушала его. К тому же, «Великодушный рогоносец» строился на технически сложных приемах биомеханики, а Райх не обладала спортивным телосложением и легкостью Бабановой и с досадой замечала: «…я очень туго разворачиваюсь»(43). Актерская неудача Райх усугубилась неизбежным сравнением ее игры с игрой Бабановой, соревнование с которой Зинаида Николаевна публично проиграла. А роль Стеллы вновь стала предметом многочисленных кривотолков в закулисных кулуарах и поводом для обвинения Райх в бездарности, а Мейерхольд - в безмерном потворстве амбициям жены.

Анна Коваева
Февраль 2008 года


Примечания:
(1) Рудницкий К. Л. Мейерхольд. с. 292
(2) РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 350
(3) Мейерхольд в русской театральной критике (1920 – 1938 гг.). с. 131
(4) РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 350
(5) Рудницкий К. Л. Мейерхольд. с. 298
(6) Мейерхольд В. Э. Амплуа актера. с. 10-11
(7) Русское актерское искусство XX века. с. 117
(8) РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 350
(9) Руднева Л. Театр. № 1. 1989 г. с.114
(10) РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 357
(11) Мейерхольд в русской театральной критике (1920 – 1938 гг.). с. 189
(12) Там же. с. 191
(13) Письмо З. Н. Райх. Театр. №7-8. 1994 г. с. 123
(14) Русское актерское искусство XX века. с. 107
(15) РГАЛИ, ф. 963 оп. 1, ед. хр. 504
(16) Там же.
(17) Мейерхольд в русской театральной критике (1920 – 1938 гг.). с. 211

(18) Мацкин А. На темы Гоголя. с. 197
(19) Рудницкий К. Л. Любимцы публики. с. 36
(20) Руднева Л. Театр. №1. 1989 г. с. 112
(21) Марков П. А. О театре. т. 2. стр. 127
(22) С. А. Есенин в воспоминаниях современников. т.2. с. 269
(23) РГАЛИ, ф. 1822, оп. 1, ед. хр. 155, 160
(24) Мацкин А. На темы Гоголя. с. 197
(25) Гудкова В. В. Женские образы в «советских сюжетах» отечественных пьес 1920-х гг. с. 51
(26) Рудницкий К. Л. Любимцы публики. с. 37
(27) РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 674
(28) РГАЛИ, ф. 2979, оп. 1, ед. хр. 342
(29) Туровская М. Бабанова: легенда и биография. с. 104
(30) Русское актерское искусство XX века. с. 118
(31) Туровская М. Бабанова: легенда и биография. с. 46-47
(32) Рудницкий К. Любимцы публики. с. 33
(33) Гладков А. Театр: воспоминания и размышления. с. 262
(34) РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 700
(35) Елагин Ю. Темный гений: Всеволод Мейерхольд. с. 291
(36) Гладков А. Театр: воспоминания и размышления. с. 262
(37) Елагин Ю. Темный гений: Всеволод Мейерхольд. с. 336
(38) Ройзман М. Д. Все, что помню о Есенине. с. 159
(39) Мейерхольд в русской театральной критике(1920 – 1938 гг.). с. 267
(40) Елагин Ю. Темный гений: Всеволод Мейерхольд. с. 336
(41) Мейерхольд в русской театральной критике (1920 – 1938 гг.). с. 56
(42) Там же. с. 56
(43) Письмо З. Н. Райх. Театр. №7-8. 1994 г. с. 123



Рецензии на спектакли сайта Кино-Театр.РУ
Полная версия статьи: //www.kino-teatr.ru/teatr/art/teatr/640/