Принципиальный и жалостливый взгляд (1996)

Во время первого просмотра фильма на Сочинском фестивале, пытаясь объяснить себе поведение камеры, я вдруг вспомнил тютчевский образ из стихотворения «Памяти Денисьевой»: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Никакой отсылки к поэзии Тютчева в фильме не было, и меня поразило, что режиссер, поясняя свой замысел, процитировал эту же строчку. Телепатия тут, конечно, ни при чем — просто операторская работа столь точно соответствует замыслу, что обратное прочтение оказалось единственно возможным. Уже при повторном просмотре я разглядел недвусмысленный кадр — ракурс сверху, с точки зрения парящей над телом души, на постель с закрытым простыней телом, у которого сидит некто, держа в своей руке мертвую ладонь. Обычно предполагается идентификация зрителя с протагонистом фильма — здесь тот нечастый случай, когда конвенция предполагает идентификацию с киноглазом. Если угодно, камера здесь представляет рефлексивно-созерцательную ипостась души, которой и принадлежит принципиальный взгляд. Что касается взгляда жалостливого, то он ассоциируется с образом девочки Али иногда появляющейся на экране. Девочка — еще одна ипостась той же души. Появление ее объяснимо и проще — сорокалетняя Аля все еще думает о себе как о девочке, и непрестанно обращается к своим детским переживаниям, из которых со временем выросли тяжелые женские комплексы. Самый главный из них — комплекс брошенного ребенка. По всей вероятности (это осталось вне фильма), их с матерью бросил отец. Затем, из рассказа Али мы узнаем, что ее предала мать, а дальше заработал провоцирующий скрипт: сначала ушел муж, потом сын. Осталась душа, но и она вскоре бросила опостылевшее тело. Все, что есть в этом скудном на события фильме — взаимоотношения героини с матерью, подругами, ухажером (колоритная роль Валерия Баринова) — внешние пункты внутренней истории. Их могло быть больше, могло быть меньше, но линия жизни, начавшаяся в пункте А, с необходимостью пришла в пункт Б: иного пути не было. Физическое существование героини протекает по замкнутой линии, начальным и конечным пунктом которой служит мать, давшая Але жизнь и проводившая ее в утробу смерти. Все это сопровождается фирменными литвиновскими диалогами, фокус которых в том, что они не воспроизводят обыденную речь, а художественно моделируют ее, опуская одни особенности и выпячивая другие. Одна из таких гипертрофированных особенностей — сдвиг по фазе, несостыкованность реплик, к каждой из которых добавляется то, что держат в уме: герои отвечают не только и не столько собеседнику, сколько самим себе. Так же и фильм в целом не отражает действительность, а моделирует ее, то есть демонстрирует как систему полубессмысленных, инерционных движений, поступков, жестов, распадающуюся все больше по мере иссякания живой связующей силы — души. Модель эту можно принимать или не принимать, любить или не любить, но следует признать ее наличие — и, тем самым, отнести фильм к разряду серьезных художественных явлений. Наталья Коляканова идеально воплотила сосредоточенность героини на себе, бестелесность ее существования, ее пустеющую жизнь. А Татьяна Окуневская замечательно сыграла мать Али — или, точнее, посмертную маску матери, застывшую в своей обиде на дочь. Дважды сопровождающий кадры с Окуневской романс «Татьяна, помнишь ли дни золотые?» — при том, что он отсылает скорее к судьбе самой актрисы, нежели ее героини, о которой мы не знаем ничего сверх того, что написала судьба на лице старой кинозвезды — может читаться в том же контексте обращения души к телу. Вакуум, в котором оканчивается Алино существование, не локален и не уникален в предкамерном мире: пуста жизнь матери, выморочно живут подруги, не от хорошей жизни умирает за кадром бывший муж Али. Пустота эта почти абсолютна: из нее до рецептеров отлетающей души (и тем самым до нас) практически не доносится ничто, способное их задеть. Даже жуткая по обычным меркам сцена, из которой понимаешь, что Алина подруга убила свою мать, имеет ту же нулевую эмоциональную температуру, что и чисто созерцательные кадры. Из общеизвестного символического тождества «вода — жизнь» фильм выводит производное: «Истечение воды — истечение жизни». Сухочев находит жутковатый финальный образ этого истечения — камера (опять сверху) показывает Алю в ванной, откуда вытекает вода, и постепенно приближаясь к сточному отверстию, как бы всасывается в эту черную дыру вместе с водой: смерть показана, как «обратное рождение». Последний кадр фильма — пустые качели, напоминающие пыточное колесо со средневековых гравюр: девочка-душа покинула земную юдоль.