Кино-Театр.Ру
МЕНЮ
Кино-Театр.Ру
Кино-Театр.Ру
Кино-Театр.Ру мобильное меню

О "Мастере и Маргарите" (не фильме)

новое сообщение

Имя
Пароль
 
 

 Войти через VK  Войти через Яндекс  Войти через Mail.Ru

Забыли пароль?

Хотите зарегистрироваться на форуме?
фильмы
Мастер и Маргарита,  Мастер и Маргарита
статьи

обсуждение

< 1 ... 89 90 91 92 93 94 95 96 ... 106 >
изменить порядок сообщений ▼

№ 280
larisssa   19.09.2017 - 10:36:58
№278 Иванов Геннадий
Поэтому лично меня интересует практическая сторона романа , поведенческие схемы персонажей , ведь о времени лучше всего судить по литературным произведениям , чем по каким- либо иным источникам , типа газет , радио , хроники и т.д.
неглупо, доложу я вам
(стремление извлечения пользы из "чужого опыта" (художественно изображенных типажей))
сообщить модератору
№ 278
Иванов Геннадий (Архангельск)   18.09.2017 - 16:40:42
Правильно Ларисса . Из романа мне удается достать конструктивные элементы позволяющие в собственной жизни применять эти конструкции . Например как с помощью вопросов напрямую не связанных ( касательных) , вытащить из коммуникации информацию незаметно для отвечающего .Или в какой момент наступает перевоплощение ( смена ценностей ) Поэтому лично меня интересует практическая сторона романа , поведенческие схемы персонажей , ведь о времени лучше всего судить по литературным произведениям , чем по каким- либо иным источникам , типа газет , радио , хроники и т.д.
сообщить модератору
№ 277
larisssa   18.09.2017 - 10:59:29
№276 Иванов Геннадий
Понимание движется от простого к сложному , но не к запутанному . Роман не может быть запутанным , иначе хаос . Между строк ничего в нем не написано , написано прямым текстом . Зловещим он только выглядит и приписывает это ему воображение читателя . А что читателю еще остается , если сознание его мистифицировано ? Поэтому дело не в романе , а кто его читает .
Вы сейчас пишете исключительно о сюжете.
Книга, когда она хороша, - это сложнейшее сооружение. С фундаментом, конструктивной основой, коммуникациями (это ее "кровь"), отделкой и прочим. Каждая деталь представляет собой неисчерпаемый источник для изучения. Это самостоятельная пульсирующая вселенная.
сообщить модератору
№ 276
Иванов Геннадий (Архангельск)   18.09.2017 - 06:51:20
Понимание движется от простого к сложному , но не к запутанному . Роман не может быть запутанным , иначе хаос . Между строк ничего в нем не написано , написано прямым текстом . Зловещим он только выглядит и приписывает это ему воображение читателя . А что читателю еще остается , если сознание его мистифицировано ? Поэтому дело не в романе , а кто его читает .
сообщение было отредактировано в 06:52
сообщить модератору
№ 275
larisssa   17.09.2017 - 21:55:42
№274 Иванов Геннадий

Может кто -нибудь рассказать что это было ?
Ничего конспектировать не нужно. Достаточно принять к сведению, что имеется еще одна интересная и заслуживающая серьезного внимания грань восприятия романа, служащая 1001-ым ключом к интерпретации этого многослойного, глубокого и сложного произведения, изучение которого только начинается.
сообщить модератору
№ 274
Иванов Геннадий (Архангельск)   17.09.2017 - 19:40:28
Еще бы попробовать законспектировать этот рукописный свиток . С первого раза не удается , наверное не удастся и со второго и третьего . У себя я спрашиваю , что мне удалось запомнить из прочитанного спойлера ?
По памяти только отдельные слова : лингвофилософский , парадигма , концепт , когнитивный , музыка , оркестр ,
безудержный , смерть Пушкина , Евгений Онегин , из окон видны светящиеся абажуры , джаз , музыка , список литературы , Воланд и Мастер W - М . А теперь , если вот эти узловые слова увязать в замкнутое содержание , то у меня не получится и мне понадобится растолковщик , интерпретатор , переводчик на русский язык доступный и простой для меня рабочего человека .
Может кто -нибудь рассказать что это было ?
сообщение было отредактировано в 19:42
сообщить модератору
№ 273
larisssa   17.09.2017 - 18:44:40
№272 Teymur
... В Сети много есть на эту тему. Текст, правда, временами тяжеловат...
Это верно. Хотя по сравнению со многими прочими ув.Комиссаренко пишет упоительно и стройно.
сообщить модератору
№ 272
Teymur   17.09.2017 - 18:39:44
№271 larisssa
...
...
Правильно сделали, Теймур, что снабдили обсуждение (страницу форума) этими информационными пластами.
В Сети много есть на эту тему. Текст, правда, временами тяжеловат...
сообщить модератору
№ 271
larisssa   17.09.2017 - 18:01:01
№268 Teymur
Кстати, Алиса, как Вы думаете - почему в романе так много композиторских фамилий? Об этом интересно написал Комиссаренко. Благоволите... [Комиссаренко]
№270 Teymur
Ещё о музыке в романе [Спойлер]
Правильно сделали, Теймур, что снабдили обсуждение (страницу форума) этими информационными пластами.
сообщить модератору
№ 270
Teymur   17.09.2017 - 17:13:11
Ещё о музыке в романе
[Спойлер >>]КОНЦЕПТ ‘МУЗЫКА’ В ЛИНГВОФИЛОСОФСКОЙ ПАРАДИГМЕ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» Авторы: Актисова О.А. Город: Санкт-Петербург ВУЗ: Национальный минерально-сырьевой университет «Горный» Дата: 11 апреля 2016г. Исследование структуры и функций концепта ‘музыка’ на материале романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» не имеет традиции в лингвистической науке. Опорой для нашего анализа служат результаты ряда литературоведческих и музыковедческих исследований, однако специальные работы по данной проблеме отсутствуют. Для анализа роли концепта ‘музыка’ в структурно-смысловой организации булгаковского текста нам представляется целесообразным введение понятия «лингвофилософская парадигма художественного текста», которое можно определить как способ структурирования системообразующих смыслов, или концептов (в терминах когнитивной лингвистики). Именно концепт предопределяет смысловое и логическое строение текста, задавая его коммуникативную, философскую и эстетическую направленность. Понятие «лингвофилософская парадигма художественного текста» содержит в себе два аспекта: один из них представляет собой соотношение ценностных понятий в структуре мировоззрения автора, другой – соотношение концепта и его языковых и текстовых репрезентантов, которые организуют художественный текст как целостность. Рассмотрим способы репрезентации концепта ‘музыка’ в главах романа, повествующих о московских событиях и отражающих реалии быта москвичей 1920-х годов: Город уже жил вечерней жизнью <…>. В каждом из окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» [1, 500]. И на всем его (Ивана Бездомного – О.А.) пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне [1, 500]. В указанных микротекстах концепт ‘музыка’ входит в структуру более универсального художественного концепта ‘пространство’ и может быть интерпретирован в качестве его когнитивного признака. Пространство Москвы представляется автором именно как звучащее, причем происходит актуализация сем негативной оценки этого пространства ‘тотальность’, ‘назойливость’, ‘мучительность’, ‘низкое качество звучания’. В историческом аспекте неоднократное упоминание Булгаковым имени А.С. Пушкина и его произведений могло быть связано с необыкновенно пышно отмечавшимся столетием со дня гибели поэта в 1937 году (время самых жестоких репрессий) и ироническим отношением писателя к подобной официальной помпезности. Московское звучащее пространство в изображении Булгакова наполнено музыкой преимущественно танцевальных и маршевых жанров: полонезом, вальсом, джазовым фокстротом и собственно маршем, причем происходит актуализация сем негативной оценки ‘безудержность’, ‘чрезвычайная громкость’, ‘развязность’: И ровно в полночь <…> тоненький мужской голосок отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. <…> В лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда [1, 505]. Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды <…> Словом, ад [1, 506]. Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш [1, 561]. Все окна были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка [1, 643]. Сема ‘вездесущность’, ‘абсолютное заполнение пространства’ обнаруживается и в репрезентации концепта ‘музыка ’ в пространстве древнего Ершалаима: Город был залит праздничными огнями. Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия [1, 708]. Рассматриваемый микротекст оказывается тождественным по своему синтаксическому строению аналогичному описанию города Москвы [см. 1, 500], что сближает способы экспликации пространства в прошедшем и настоящем. Особой разновидностью пространства является инфернальный мир «Бала сатаны». Музыка, сопровождающая бал, не противопоставлена музыке современной писателю Москвы в жанровом отношении, однако предполагает совершенно иное качество: оркестром дирижирует великий Иоганн Штраус (концертмейстер в его оркестре — скрипач Вьетан). Стоит отметить, что Штраус со своим оркестром приглашен играть на балу, а не выходит из огненного камина, подобно всем остальным гостям. Тем не менее, гротесковый характер изображения инфернального пространства актуализирует сему ‘чрезвычайная, исключительная громкость’: На нее (Маргариту – О.А.) обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез <…>. Ни на мгновение не прерывая музыки, оркестр, стоя, окатывал Маргариту звуками [1, 664]. Изображение «обезьяньего джаза» отсылает читателя к истокам зарождения джазовой музыки и как бы подчеркивает аутентичность жанра. Игра обезьяньего джаза передана Булгаковым в заостренно-гротескных тонах и, коррелируя с аналогичной сценой в ресторане Грибоедова, является кульминацией музыкального воплощения сатанинской вакханалии в парадигме всего романа. На эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз [1, 665]. На эстраде с тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз [1, 671]. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джаз-бандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе [1, 665]. «Аллилуйя!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. <…> В лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда [1, 505]. Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды <…> Словом, ад [1, 506]. Отдельного внимания заслуживает упоминающаяся в тексте классическая музыка, имеющая отношение к главным персонажам романа. Доносящиеся из телефонной трубки звуки песни Шуберта «Приют», которую напевает сам Воланд, представляют собой символ исключительной важности. По мнению К. Зенкина, песни Шуберта, как и скалистые лунные пейзажи в романе Булгакова, отличаются инфернально-мрачным характером, что дает исследователю основание усматривать в авторской репрезентации «приюта» злую романтическую иронию [4]. Но при расставании Воланд описывает последний приют Мастера уже в мягких идиллических тонах: О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? [1, 758]. На вопрос о причинах выбора имени Шуберта и особой значимости его музыки в данном контексте обратимся к данным литературоведческих исследований. В первоначальных набросках романа сказано: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» [1, 319]. По данным булгаковедов, в представлении писателя месса связывалась, прежде всего, с именами Баха, Моцарта, Бетховена — классиков, далеких от романтической неопределенности и крайне субъективного психологизма. В этом усматривается влияние специфических взглядов Павла Флоренского на музыку — известно, что труды этого мыслителя Булгаков очень внимательно изучал [4]. Для Флоренского доромантическая музыка (Бах, Моцарт и Бетховен) — музыка реальности высшего ангельского мира, который в романе Булгакова определяется как «Свет». Музыку романтическую, представителем которой был Шуберт, Флоренский считает «иллюзорной», далекой от высшей, подлинной реальности. Подобное толкование подчеркивает амбивалентность интерпретации концепта ‘покой’ в тексте романа «Мастер и Маргарита» [2]. Своеобразной формой реализации концепта ‘музыка’ являются фамилии некоторых героев. Особой значимостью обладает имя Михаила Александровича Берлиоза. Описание похоронной процессии Берлиоза вызывает прямые ассоциации с «Траурно-триумфальной симфонией» композитора-романтика Гектора Берлиоза [5], которая, по замыслу автора, предназначалась для исполнения во время уличного шествия, возглавляемого самим композитором. Более того, симфония начинается именно с похоронного марша — «Marche fun&#234;bre» — и именно так назвал Булгаков главу о похоронах Берлиоза в первой редакции своего произведения. Другая очевидная параллель касается отсечения головы героя романа, Михаила Берлиоза, и героя одного из самых известных и характерных сочинений Гектора Берлиоза. Речь идет о его «Фантастической симфонии», которая представляет собой видения и галлюцинации отравившегося опиумом безнадежно влюбленного молодого артиста. Герою симфонии снится, что в припадке ревности он убил свою возлюбленную, за что его ведут на казнь. В конце четвертой части симфонии («Шествие на казнь») дается выразительная картина отсечения головы. И после этого идет заключительная, пятая часть — «Сон в ночь шабаша», — «черная месса», на которой возлюбленная артиста предстает в облике ведьмы. В романе Булгакова именно гибель Михаила Берлиоза под колесами трамвая положила начало всей последующей дьяволиаде. А глава «Великий бал у сатаны» в планах третьей редакции и называлась «Черная месса» [4] (таким образом, в планах и первоначальных версиях музыкальные аллюзии были подчеркнуты еще и терминологически). Не раз отмечалось, что имена и инициалы Михаила Афанасьевича Булгакова и Михаила Александровича Берлиоза (М.А.Б.) совпадают, что указывает на их связь. По мнению К. Зенкина, в некотором смысле композитор Берлиоз был предтечей Булгакова в плане обращения к дьявольским сюжетным мотивам [4]. Известно, что Гектор Берлиоз не был правоверным христианином: он написал Реквием, трактовав его как эффектное театральное произведение [3], а в оратории «Детство Христа» создал чисто человеческий образ Мессии. Также хорошо известно, что Булгаков, воспитанный в религиозной атмосфере, живо интересовался библейской критикой. И, собственно, его роман, и в особенности — еретическая фраза о нереальности евангельских повествований — есть результат этой критики. Но если Булгаков пытается совместить современные научные представления со своей особой, личной верой, то Михаил Александрович Берлиоз и вовсе отрицает исторический факт существования Иисуса Христа. Таким образом, в романе мы видим две проекции автора: с одной стороны, его «идеальный лик» — образ Мастера, с другой — гротескную «личину» — Михаила Берлиоза (только одну сторону — «дух отрицания») [4]. В этом может быть усмотрена близость Булгакова и Флоренского с его триадой «личность – лик – личина». Более того, именно в контексте платонизма Флоренского становится понятной знаменитая фраза «рукописи не горят»: шедевры (а именно они имеются в виду) вечны в мире чистых смыслов. Таким образом, имя Берлиоза, входя в структуру концепта ‘музыка’, обладает романтической амбивалентностью. Безверие и отрицание, даже в сочетании с высоким интеллектом оказываются дорогой в небытие, ведут к абсолютной смерти. Имя Стравинского, руководителя психиатрической лечебницы, обнаруживает очевидную параллель с именем великого русского композитора Игоря Стравинского. Участником многих его театральных произведений является Черт: маска в балете «Петрушка», один из главных героев в «Истории солдата», а также в опере «Похождения повесы». Несмотря на то, что последняя опера композитора была написана в 1947 году, уже после смерти Булгакова, словно по какому-то мистическому пророчеству писателя действие оперы заканчивается именно в клинике. В истории музыки Стравинский занимает позицию, диаметрально противоположную Берлиозу, он стремился «очистить» искусство от «романтических безумств», но все же не в силах совершенно отстраниться от запредельного, иррационального мира романтической тайны [4]. Рабочий стол композитора Стравинского, отличающегося педантичным порядком, обычно сравнивали со столом хирурга. Некоторые черты булгаковского доктора Стравинского напоминают его однофамильца-композитора: «приятные, но очень пронзительные глаза» [1, 527], виртуозность рационалиста-аналитика при далеко не поверхностном взгляде на вещи. Даже Мастер называет доктора «гениальным психиатром». При этом, Стравинский, как и Берлиоз, оказывается не в состоянии приблизиться к пониманию истины. Весьма интересными представляются наблюдения К. Зенкина по поводу семантического наполнения фамилии финдиректора Варьете Римского. Современники часто называли таким образом великого русского композитора Н.А. Римского-Корсакова. У Римского-Корсакова (учителя Игоря Стравинского) черт и вообще нечистая сила действуют в мире сказки и поэтому всегда оказываются побеждены силами света. В опере «Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) кузнец Вакула укрощает Черта и совершает на нем ночной полет из Диканьки (на Украине) в Петербург и обратно. Этот сверхскоростной перелет невольно вспоминается, когда финдиректор Варьете Римский размышляет о невероятном мгновенном перемещении своего коллеги — Степы Лиходеева из Москвы в Ялту. Из «Ночи перед Рождеством» взят и полет ведьмы на метле. Любопытно, что ближайшему коллеге Римского администратору Варьете Булгаков дает фамилию Варенуха. Варенуха — это крепкий напиток, распространенный на Украине и, тем самым, еще одно тонкое указание на оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», где ансамбль жителей Диканьки поет: «Варенуху будем пить у дьяка» [4] (эта фраза отсутствует в повести Гоголя). К числу других системообразующих смыслов, участвующих в реализации концепта ‘музыка’ относится имя Коровьева-Фагота, помощника Волнда, коррелирующее с именем Афрания, помощника Пилата (средневековый музыкант Афранио был изобретателем фагота как музыкального инструмента). Корреляция персонажей древнего и современного Булгакову московского мира отмечена в работах ученых-литературоведов (Б. Гаспаров, Е. Яблоков, М. Чудакова и др.). Эти миры выстраивают своеобразную оппозицию, соотносясь по признаку маркированности/немаркированности. (Мир древнего Ершалаима оказывается немаркированным членом этой оппозиции, а Московский маркированным). В заключение остановимся на упоминании Мастером оперы Гуно «Фауст» в беседе с Иваном Бездомным в клинике для душевнобольных. Известно, что это была одна из любимейших опер самого Булгакова, и обращение к ней позволяет более полно вывить структуру концепта ‘музыка’ в тексте романа. Сложная структура действующих лиц, восходящая к романтической теме двойничества отчетливо прослеживается на примере главного героя романа – Мастера. Он обнаруживает связь с другими главными действующими лицами – Иешуа и Воландом. Роман Мастера о Пилате, по сути дела, представляет собой изложение позиции Воланда. Реакция Мастера на рассказ Иванушки в сумасшедшем доме подтверждает это наблюдение: <…> Гость молитвенно сложил руки и прошептал: - О, как я угадал! О, как я все угадал! [1, 564]. Представляется интересной причина замены гетевского имени Voland (Фоланд) на Woland (автор неоднократно подчеркивает, что его имя начинается с «двойного В»). Можно предположить, что W есть перевернутое M – буква, вышитая на шапочке, которую носит Мастер. Таким образом, фиксируется не тождество, а единство противоположности Мастера и Воланда. Подобным образом в «Фауст-симфонии» Листа, в отличие от трагедии Гете, Мефистофель оказывается «оборотной стороной» Фауста. В самом конце романа в семантическом наполнении концепта ‘музыка’ возникают определенные вагнеровские мотивы. Картины пожаров напоминают о заключении «Гибели богов», а последний полет Воланда со свитой и умершими героями уже очень отдален от сказочности Гоголя – Римского-Корсакова и связан, скорее, с «Полетом валькирий». Концепт ‘музыка’ представленный в структуре образа Мастера не только не обнаруживает актуализации сем ‘чрезмерная, избыточная громкость’, ‘вездесущность’, но и актуализирует совершенно противоположные семы ‘отсутствие каких-либо звуков, беззвучие’: - Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под босыми ее ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной <…> [1, 759]. Таким образом, в лингвофилософской парадигме романа «Мастер и Маргарита» концепт ‘музыка’ выполняет системообразующую функцию. Он обнаруживается в разнообразных вариантах, подтверждающих богатство лексических связей его имен, в том числе в отношениях синонимии, антонимии, семантической производности и ономастике. Различные способы экспликации когнитивных признаков концепта ‘музыка’ формируют содержание универсального художественного концепта ‘пространство’. В тексте романа они способствуют объединению разных типов пространства в единое целое, своего рода неделимое мегапространство, включающее в себя, по замыслу Булгакова, прошлое и настоящее, реальное и потустороннее, а также отражают романтическое взаимопроникновение форм бытия и инобытия. Список литературы 1. Булгаков М.А. Романы: Белая гвардия. Жизнь господина де Мольера. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1987. 2. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10. 3. Жабинский К.А.. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в Х1Х столетии // К.А.Жабинский, К.В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003. 4. Зенкин К. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и музыка // Израиль XXI. Музыкальный журнал, 2011. № 5. 5. Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44, № 1. 1985.
сообщить модератору
№ 268
Teymur   17.09.2017 - 16:38:06
Кстати, Алиса, как Вы думаете - почему в романе так много композиторских фамилий? Об этом интересно написал Комиссаренко. Благоволите...
[Комиссаренко >>]Комисаренко Андрей Николаевич Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» «– Кто дирижер? – отлетая, спросила Маргарита. –Иоганн Штраус, — закричал кот, — и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я пригла¬шал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался». (Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991. – С. 399). Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» есть, прежде всего, сложным и многослойным произведением. Осознать и понять главную мысль данного шедевра, дано не каждому. Спектр идей, проблем и философского смысла, которые были заложены в сюжетную канву романа, необычайно широк. На тематическом уровне роман затрагивает бытие в самых разнообразных плоскостях и формах: от бытовых коллизий и критики чиновничьей бюрократии («обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их») [1, 306], до глобального осмысления метафизических истин на уровне борьбы добра и зла, идеального и материального («что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» [1, 466]). Сколько бы ни писали философы, литературоведы и критики на тему «главного романа всей жизни» М. А. Булгакова, всё – равно исчерпать духовную ценность произведения такого масштаба, до конца невозможно. Широко бытует мнение, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» написан в форме «роман в романе». Ведь действия и события в нём разворачиваются параллельно в двух мирах: приезд Воланда в Москву для проведения в столице Бала Сатаны с одной стороны, и своего рода литературная трактовка библейских сказаний о суде и казне Иешуа – странствующего философа, Сына Божьего, который проповедовал приход Нового Царства Бога на земле – с другой. Эти две сюжетные линии перекрещиваются именно в образе Воланда, ведь он видел Иешуа, завтракал с И. Кантом, наконец, прибыл в Москву первой половины ХХ ст. Но это заштампованный взгляд с точки зрения литературной критики и литературного формообразования. Если мы сместим акценты и посмотрим на развитие сюжета в другом спектре и возьмём другую точку отсчёта, к примеру – феномен музыки, то, несомненно, сможем увидеть любопытный факт. Роман «Мастер и Маргарита» не только композиционно и структурно оформлен как «роман в романе», но более того, на протяжении всего действия мы можем вычленить цельное музыкальное произведение, написанное в 3-х частной сонатной форме. На уровне семиотики и символики данное литературное произведение скрывает в себе третий драматический пласт – «музыку в форме романа», а точнее – «музыку в романе». Естественно, это музыкальное произведение передаётся словесными формулами, названиями и именами, художественно-литературными приёмами. Таким образом, актуальность данного исследования диктуется необычным подходом к литературному шедевру со стороны музыкознания и философии музыки. Следует обязательно указать, подобные точки зрения требуют одновременного подхода сразу нескольких дисциплин: литературоведения, истории и теории музыки, музыкального формообразования, музыкально-литературной эстетики, семиотики, философии. Многоплановое пересечение гуманитарных наук из разных сфер только подчёркивает как сложность, так и актуальность подобной работы. Предметом исследования выступает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», но не как структурная комбинация «роман в романе», а как образно-символическое воплощение «музыки в романе». Объектом анализа есть факты, события и описания в романе, которые так или иначе связаны с музыкой и с музыкальным искусством вообще. Конечной целью исследования есть вычленение, описание, анализ и выстраивание в единую логику всего музыкального подтекста в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также выяснение духовной образности из полученной музыкальной формулы. Проблемы, которые необходимо развязать относительно духовно-образного значения музыки в романе «Мастер и Маргарита» сводятся к следующим заданиям: 1) выявление и описание основных моментов, когда упоминается музыка в романе (имя или фамилия композитора, название произведения, жанр, и т. д.); 2) анализ подтекста и образности всех выявленных музыкальных моментов романа; 3) выстраивание всех проанализированных музыкальных моментов в чёткую логическую структуру, что задана формой музыкального произведения, по основным законам и канонам сонатной композиции; 4) осмысление духовно-образного значения «музыки в романе», на основе литературного шедевра М. А. Булгакова. Необходимо заметить, что роман «Мастер и Маргарита» неоднократно был в центре внимания, как литературоведов, так и философов. На тему творчества М. А. Булгакова имеется множество публикаций, статей и монографий. Но в целом, все авторы чаще трактуют литературное наследие М. А. Булгакова в двух-трёх плоскостях: исторический аспект (история России и Украины, поданная в авторском осмыслении), метафизический аспект (религиозные мотивы, символика, библейская мифология), морально-этический аспект (добро и зло, проблема нравственности и власти, материальное и идеальное). Такие авторы как П. С. Попов, И. Ф. Бэлза, П. И. Палиевский пытаются трактовать творчество М. А. Булгакова сквозь призму его биографии и связывают ключевые моменты, повороты сюжета, место действия («нехорошая» квартира № 50) – с жизнью самого писателя. Безусловно, биография автора накладывает нескрываемый отпечаток на результаты творчества, но если мы обратимся к биографии М. А. Булгакова с точки зрения музыкального образования, то заметим, что писатель прекрасно играл на фортепиано, хорошо знал мировую музыкальную культуру, часто ходил в оперу. Подобные факты из жизни не могли пройти незаметно для его литературной деятельности. Особенно для «главного романа» всей его жизни «Мастер и Маргарита». Интересной есть статья доктора философских наук В. С. Хазиева «Кант и Воланд», в которой анализируется теологическая и философская сторона романа «Мастер и Маргарита». Но в ней делается акцент на метафизике морали и почти полностью не рассматривается вопрос прекрасного и эстетического. Такой подход не даёт полного, основательного разбора сущности и структуры литературного шедевра. Сам И. Кант в «Критике способности суждений» (1789-1790) пришёл к выводу, что красивое должно порождать доброе, а, следовательно, творчество М. А. Булгакова необходимо рассматривать с этико-эстетических позиций, не забывая о роли искусства, помимо религии и нравственности. С первых страниц романа мы узнаём, что один из ключевых героев носит фамилию «Берлиоз». Миша Берлиоз – не просто однофамилец великого композитора Гектора Берлиоза, он символическое воплощение музыкальной атмосферы самого романа в целом. Необходимо указать на любопытный факт: по-своему идейному содержанию, тематике, и образному значению роман М. А. Булгакова близок к «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, которую композитор написал в 1830 г. Можно даже припустить мысль, что роман «Мастер и Маргарита» является символическим отражением программной канвы и основного замысла симфонии Г. Берлиоза. В «Фантастической симфонии» тоже переплетены темы любви и страсти (1 часть Largo), в ней тоже есть тема бала (2 часть Adagio), на котором встречаются влюблённые и также переплетены смерть, страдания и присутствует шабаш ведьм (4 часть Allegretto, 5 часть Larghetto. Allegro). Сам Гектор Берлиоз так изложил программный замысел своего творения: «Молодой музыкант с болезненной чув¬ствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его боль¬ном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей (idee fixe), которую он находит и слышит повсюду» [4, 48]. Симфония дышит смертью, наркотическим бредом, и не даром Миша Берлиоз – председатель МАССОЛИТа – погибает под колёсами трамвая. Его смерть в начале романа – отправная точка всех мистических событий произведения. «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза заканчивается сатанинским танцем, смысл которого перекликается с вальпургиевой ночью из «Фауста» И. В. Гёте и, конечно же, с балом Сатаны из романа «Мастер и Маргарита». Миша Берлиоз заплатил высокую цену за свои идеологические и атеистические взгляды – Воланд отправляет его в небытие. Наказание председателя МАССОЛИТа Князем Тьмы параллельно с другим симфоническим произведением Гектора Берлиоза «Осуждение доктора Фауста», суть которого – смертным не дано тягаться с высшими силами на равных и за всё наступает расплата. По – случайному совпадению обстоятельств, и это любопытный факт, отец Гектора Берлиоза для своего сына готовил карьеру медика [9, 171]. М. А. Булгаков, как известно, был профессиональным доктором и занимался медицинской практикой. Действительно, удивительно, как не вспомнить «о причудливо тасуемой колоде карт»! Финдиректор варьете Григорий Данилович Римский в романе скорее является производным от фамилии композитора Н. А. Римского – Корсакова. И это не случайно. Уникальность музыкального творчество Н. А. Римского – Корсакова заключается в оперно-симфонической интерпретации сказок (оперы «Садко», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Сказка о царе Салтане» «Золотой петушок», сюита «Шехеразада»). В сказках всегда присутствует мистика, тайна, борьба добра и зла. Однако мы должны сконцентрироваться на сказке – опере «Золотой петушок» (1907), которую Н. А. Римский – Корсаков написал не просто как музыкальный шедевр, а как политический памфлет или сатирический фельетон на царский режим, высмеивая самодурство бюрократии и чиновников [9, 348-349]. Опера «Золотой петушок» запрещалась цензурой, её нельзя было ставить во многих театрах. М. А. Булгаков намекает нам на Н. А. Римского – Корсакова тем, что его роман «Мастер и Маргарита», по сути дела, есть памфлет на сталинский режим и на атеистическую идеологию партии. В романе саркастично высмеяны домоуправы – взяточники (Н. И. Босой), произвол чиновников и бюрократов, пошлость, мещанство, снобизм (И. С. Варенуха, С. Лиходеев, председатель акустической комиссии А. А. Семплеяров). Но в первую очередь, автор высмеивает гнилую интеллигенцию и графоманов из «Дома Грибоедова». На основе музыкальных сказок Н. А. Римского – Корсакова, мы можем заключить следующее: роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже своего рода очень сложная сказка для взрослых. В ней переплетено реальное и нереальное, да так, что рельефно выделяются все «болячки» и несовершенство атеистического общества булгаковского времени. В романе есть ещё третий герой с фамилией композитора – это доктор, профессор Александр Николаевич Стравинский. Он лечил от шизофрении Ивана Бездомного и к нему в клинику направлялись чиновники городского зрелищного филиала, страдавшие навязчивым хоровым пением из-за проделок Коровьва. Естественно, лечить от пения может только доктор с такой музыкальной фамилией! Композитор И. Ф. Стравинский в своём творчестве брал за основу древний фольклор, народные песни, мифологию, мистику древних славян и греков. Параллельно в его произведениях встречаются и религиозно – духовные мотивы, размышления над смыслом существования грешного человека. Широкое признание и популярность получили его оперно-симфонические шедевры: «Жар-Птица», «Петрушка», «Орфей», «Царь Эдип», «Священное песнопение», «Заупокойное песнопение». Тематическая основа творчества И. Ф. Стравинского во многом перекликается с подтекстом романа М. А. Булгакова. Мистико-религиозное начало – вот движущая пружина всего сквозного действия и борьбы героев, их страстей, эмоций и чувств. И. Ф. Стравинский и М. А. Булгаков близки друг к другу на почве художественно – метафизического осмысления сущности человека как личности и общества в целом вообще. Отчасти музыкальным есть прозвище Коровьева из свиты Воланда – Фагот. Звуковую характеристику этого музыкального инструмента замечательно излагает Н. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения». Звучание фагота полное, густое, несколько хриплое и грубоватое, а в среднем и в высоком регистре – матовое, бледное, гнусавое [2, 251]. Такие звуковые свойства инструмента прекрасно соотносятся с характером Коровьева – хитрость, саркастичность, насмешливость. Коровьев-Фагот на самом деле окажется неудачно пошутившим рыцарем, которому придется оплатить счёт за не совсем хороший каламбур о свете и тьме. Образ Коровьева трагикомичен, подобно звуковому диапазону фагота – от грубого хрипа до бледной гнусавости. Фамилии композиторов, которые становятся фамилиями героев романа, символически подчёркивают главный замысел М. А. Булгакова: в мистико-философском ключе гротескно высмеять атеистическое, развращённое общество и утвердить идею Чистой Любви, как главного проявления божественного и гармоничного, ибо Любовь и есть Бог. Читая роман с первой главы, мы опять таки натыкаемся на музыкальные моменты. В беседе между Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» [Кантовское доказательство «бытия Божия»]. Композитор Иоганн Штраус далее появляется на балу у Сатаны в качестве дирижёра «лучшего в мире оркестра». И. Штраус – приобрёл известность как автор венских придворных вальсов [5, 645]. Но почему же «король вальсов» насмехается над шестым доказательством «старика» И. Канта? Ответ можно найти в биографии композитора. В начале своей композиторской карьеры, обучаясь у капельмейстера Йозефа Дрехслера, И. Штраус «мечтал о более «земной музыке» [9, 269]. Он тяготел не к высоким духовным кантатам, а ко всему обыденному и популярному. Сочиняя свои слащавые вальсы, И. Штраус пытался передать в мелодиях «бурлящую радость бытия». [9, 273], что так роднит его с Воландом, который говорил: «…недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих» [1, 361]. Вальсы И. Штрауса наполнены земными и материальными радостями. Они слишком далеки от духовного аскетизма и альтруизма, который проповедовал Иешуа. Музыка И. Штрауса плотская ведь она должна заставить тело танцевать, что мы и видим на балу у Воланда. В Главе 4, когда Иван Бездомный гонится за свитой Воланда, мы вновь встречаем намёк на танец: «В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» [1, 256]. Да, да именно, под хриплый рёв польского танца Воланд и его компания исчезают с поля зрения несчастного поэта. Танец – своего рода насмешка над тщетностью и наивностью пролетарского литератора-атеиста. В противоположность плотским вальсам И. Штрауса в романе «Мастер и Маргарита» встречается религиозный напев «Аллилуйя». В первый раз его исполняет грибоедовский джаз-оркестр (Глава 5), во второй раз – этот напев звучит на патефоне в больнице (Глава 18), в третий раз этот напев исполняет джаз-банд на балу у Сатаны, где данная тема противостоит оркестру И. Штрауса (Глава 23). Традиционный перевод напева «Аллилуйя» – «Хвалите Господа». Он берёт своё начало от ритуального исполнения псалмов. [5, 26]. Тема «Аллилуйя» контрастирует вальсам И. Штрауса, и данный контраст есть конфликт между Хвалением Бога и балом Сатаны. Пение духовных псалмов противостоит телесным движениям. На этих полярных началах мы видим драматический конфликт двух тем, как в сонатной форме – 1-я Главная Партия Воланда (вальс на балу) контрастирует 2-й Побочной Партии Бога (напев «Аллилуйя»). Такое противостояние рельефно демонстрирует то, что «музыка в романе» задумана как произведение в сонатной форме с двумя конфликтующими темами. Следует только указать, что по требованиям классической композиции в 1-й части сонатного цикла (экспозиция) между Главной Партией (ГП) и Побочной Партией (ПП) должна быть Связующая Партия (СП), своего рода логический переход, модуляция, сглаживающая резкий контраст и выравнивающая общую архитектонику. При внимательном прочтении текста, мы неоднократно столкнёмся с жанром марша. Например, марш кота Бегемота в Главе 12: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом: – Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш! Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиг¬рал, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то неве¬роятный, ни на что не похожий по развязности своей марш» [1, 309]. Далее в Главе 19 появляется Похоронный марш в честь Миши Берлиоза. И, наконец, марш в честь Маргариты на балу у Воланда в Главе 21. Марш есть своеобразным жанром, ибо его главные особенности – строгая размеренность темпа и чёткий ритм [5, 328]. Маршевые ритмы служат для обеспечения синхронного движения большого числа людей (движения войск в строю, различные шествия, митинги и т. д.). СП маршевых ритмов в романе, скорее всего, имеет значение символической передачи либо обезличивания личности в толпе, где доминирует идеологический атеистический прессинг на индивида (похороны Миши Берлиоза, марш Бегемота), либо для создания определенного настроения группы персонажей. Например, столкновения свиты Воланда и всего атеистического социума смертных москвичей. Как и марш, вальс тоже имеет чёткую ритмичность, но вальс более танцевален, тогда как марш ближе к строевому шагу и ходьбе. Тема «Аллилуйя» контрастирует как вальсу, так и маршу, ведь для духовных псалмов характерна умиротворённая мелодика в среднем, спокойном темпе. Итак, мы вычленили 1-ю экспозиционную часть сонатной формы «музыки в романе» главного булгаковского произведения: ГП – вальсы И. Штрауса, СП – марш, ПП – псалом «Аллилуйя». 2-я часть сонатного цикла (в композиции имеет название «разработка») представляет собой нагнетание энергии, событий и коллизий. Выступление Воланда в варьете, переполох в Москве, мистические события в различных учреждениях – всё ускоряет динамику сюжетной линии. Но и здесь мы встречаем некоторые интересные моменты, связанные с музыкальным искусством. Средняя часть – разработка, представляет собой сплошную джазовую импровизацию, наполненную диссонансами, додекафоническими моментами, хаосом звуков и мелодическими образами. Если 1-я часть выдержана в манере классического изложения материала, то 2-я часть – полный отказ от канонов классики. Всё начинается после того момента, когда Маргарита использовала крем Азазелло, влетела в квартиру литературного критика Латунского и молотком принялась ломать рояль (Глава 21) [1, 382]. Можно только себе представить, какие это были звуки и удары, когда клавиши трещали под тяжестью молотка, рвались струны, разлетались щепки! Это напоминает музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены» [9, 587]. Но полная кульминация такого музыкального безобразия встречается в Главе 23 на балу у Сатаны: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с тру¬бой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпан¬зе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе, и писке, и буханьях саксофо¬нов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандри¬лов и мартышек» [1, 404-405]. Не правда ли, данный фрагмент – не плохая карикатура на эволюционную теорию Чарльза Дарвина?! М. А. Булгаков не спроста подчёркивает это зверское уничтожение божественной гармонии. Здесь скрывается музыкальный символизм религиозного песнопения по правилам церковной композиторской техники. Качественное распределение музыкальных интервалов, с точки зрения числовых пропорций, в традиционно-религиозной музыке склонялось в сторону сильного слияния тонов (унисон, октава, квинта, кварта). Такие интервалы было легко исполнять голосом, и они приятно воспринимались на слух. Поэтому числовые пропорции - 1:1; 1:2; 2:3; 3:4 - считались символами единства Бога, Богочеловека, Распятие, Боговоплощения. Напротив, интервал тритона получил название «музыкальный Дьявол», как созвучие, которое разрушает сакральное числовое соотношение, образуемое чистой квартой (3:2) и чистой квинтой (4:3). Кварта - это Св. Троица, а квинта - это четыре Евангелия, а также крест. Тем более, тритон тяжело петь голосом и он напряженно, негативно воспринимается на слух. Ладовая система, которая включала в свою структуру восемь основных церковных ладов, мыслилась как математическое объединение (2х4). Число «4» - символическая интерпретация креста, а множитель «2» - означает Божественную природу Христа; «1» - один Бог. Всё гармоничное и соразмеренное олицетворяет духовное и божественное, а всё диссонирующее, уродливое и бесформенное – означает дьявольское. Вот почему ещё Ф. М. Достоевский утверждал, что красота спасёт мир и, прежде всего, красота души, а «старик» И. Кант в своих «Критиках» пришёл к выводу, что всё истинно красивое обязательно должно порождать доброе. 2-я часть «музыки в романе» – словно сатанинский Джинн, выпущенный из бутылки, уничтожающий этико-эстетическое учение И. Канта с его доказательством бытия Бога, и духовную красоту Ф. М. Достоевского. И это совершенно логично, ведь на балу у Сатаны собралась компания «самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» [1, 404]. Так что бал Воланда постепенно превратился в балаган или в дешёвый трактир, в котором, как и в любой «забегаловке», не до высоких философских рассуждений. Разве что у М. А. Булгакова в романе не хватает шансона, точнее, главного хита «Мурка». Вспомните популярный напев: «Сколько я зарезал, сколько перерезал. Сколько душ невинных загубил...». Вся эта кутерьма и дисгармонический хаос прерываются трубным рёвом из крепости Антония в Ершалаиме (Глава 26) [1, 435]. Иуда не услышал предупреждающий сигнал судьбы и во мраке весенней ночи был убит за предательство. Из библейского прошлого в атеистическую Москву словно врываются сакральные звуки. С этого момента начинается 3-я часть сонатного цикла – Реприза и Кода, в которой доминирующую роль уже будет играть тема Бога. Последняя часть «музыки в романе» вся проходит под воздействием атмосферы композитора Франца Шуберта. «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под виш¬нями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?» [1, 482]. Слова Воланда к мастеру в конце романа – как заключительная часть и каденция ко всему произведению. Музыкальное творчество одного из первых романтиков XIX века Ф. Шуберта становится завершающим аккордом всего сонатного цикла в романе «Мастер и Маргарита». Реприза получается усечённой, сокращённой и неполной, так как тут мы уже не встречаем ни мотива Дьявола, ни маршеобразных ритмов. Личность Ф. Шуберта сразу вызывает в голове ряд гениальных произведений. Прежде всего, вокальные шедевры: песня на литургический текст «Ave Maria», и цикл песен «Зимний путь», который был написан композитором за год до смерти и символизирует прощание с земным материальным миром. Но как это всё не клеится с той дисгармонией, что царила на балу у Сатаны! Повелитель Теней ни с того, ни с сего ублажает слух «трижды романтического» мастера мелодичным, одухотворённым и оторванным от всего земного Шубертом. Тем более, чьё композиторское мастерство создало непревзойдённый памятник музыкальной композиции на псалом «Ave Maria». С чего бы это? К тому же, содержательная часть и символическое значение «Ave Maria» непосредственно перекликается с напевом «Аллилуйя». Парадокс? М. А. Булгаков, в отличие от И. В. Гёте, создаёт новый образ Сатаны, непривычный для традиционного восприятия. Мефистофель И. В. Гёте – саркастичен, циничен и тщеславен. Логика и мышление Мефистофеля в корне иная, чем вся природа и образ мыслей булгаковского Воланда. Здесь мы соприкасаемся с двумя трактовками зла в мировой литературе. Для понимания сущности данной проблематики необходимо провести отдельное научное исследование. Но только хочется заметить, что если убрать рога и копыта, то из Мефистофеля выйдет «реалист, метафизик, эмпирик и позитивист» [7, 180]. М. А. Булгаков взял эпиграфом для романа основную идею «Фауста», которая провела чёткую границу между Мефистофелем и Воландом. Зло Мефистофеля плотское, примитивно-наглядное и хитрое. Оно очерчено очень резко в самых традиционных и понятных штрихах, оно «вечно хочет зла». Мефистофель издевается над смертными людьми, играет на их самых примитивных страстях, высмеивая высшее творение Бога. Хотя в составлении своих умозаключений при аргументации собственной сущности, он с лёгкостью может тягаться с котом Бегемотом и даже где-то переплюнуть последнего. Зло Воланда плотское и низменное тоже, но оно скорее рационально-критическое (вспомните «старика» И. Канта с его критической философией и доказательствами Бога), чем примитивно-циничное. Воланд не ненавидит людей, а только наблюдает за ними, сомневается в них и проверяет их: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъяв¬лено» [1, 250]. В то же время на протяжении всего романа он ни разу ничего не говорит в сторону Бога, прекрасно осознавая, что земного шара без теней и «голого света» в Абсолюте здесь, в материальном мире, не может быть никогда. Ибо это мир страстей! М. А. Булгаков изобразил зло в какой-то мере разумным, а точнее – сомневающимся и мыслящим. Как бы парадоксально это не звучало. Полемика Воланда против И. Канта берёт своё начало из стремления Сатаны обосновать зло рациональными методами. Тогда как великий немецкий философ берёт за основу рационального Моральный Закон и Добро. Мефистофель – эмпирик-позитивист, Воланд – логик-рационалист. Не даром Левий Матвей обозвал повелителя теней «старым софистом». Зло Воланда «вечно совершает благо»! Вот откуда возникает «вечный приют» для мастера и Маргариты, наполненный музыкой Ф. Шуберта. «По этой дороге, мастер, по этой». Вокально-мелодическая музыка Ф. Шуберта ставит «последнюю точку» всем тем коллизиям, которые возникли с первыми вальсовыми ритмами И. Штрауса в начале повествования. Как окончательный итог всего изложенного выше исследования, мы можем заключить следующие выводы: 1) роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с точки зрения структуры сюжета есть «роман в романе», но на музыкально-образном уровне, он действительно представляет собой «музыку в романе». Его музыкальность представлена в фамилиях и прозвищах некоторых героев, которые созвучны с фамилиями конкретных композиторов. Также встречаются упоминания некоторых музыкальных жанров, а иногда и названия музыкальных произведений; 2) композиция «музыки в романе» – представляет собой классическую 3-х частную сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза), в которой отчётливо можно выделить контрастные темы Главной и Побочной партий (танцевальные жанры – символ бала Сатаны, напев «Аллилуйя» и музыка Ф. Шуберта – «Ave Maria» – символ духовного и божественного). Связующей партией есть жанр марша. Данная музыкальная сонатная форма органично вплетена в ткань литературной формы; 3) кульминационным моментом «музыки в романе» непосредственно есть сам бал Сатаны, наполненный дисгармонией, какофонией, атональностью и джазовыми импровизациями, что в свою очередь противоречит гармоничности, напевности и слитности музыкальных произведений религиозно-культового характера; 4) музыка И. Штрауса в начале и музыка Ф. Шуберта в конце обрамляют роман в крайних точках сюжета, демонстрируя основной вектор развития сквозного действия от «земной» сущности вальса, к духовному романтизму вокальных жанров. Здесь уместно провести параллель с аналогичной трансформацией образа поэта Ивана Николаевича Бездомного – от яростного атеиста к духовно озарённой личности. И. Н. Бездомный олицетворяет процесс осознания своей греховной сути и вины с последующим раскаянием и покаянием. Сознательный атеист осознанно становится диаметрально противоположным – верующим человеком уже почти в начале романа, когда приколол на грудь «беловатой толстовки» английской булавкой иконку; 5) ритм танца, ритм марша и вокальность – главные характеристики булгаковской «музыки в романе», а также основные жанровые и темпорально-интонационные особенности. Следовательно, духовно-образное значение музыки в романе М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита» почти полностью совпадает с идейным замыслом, темой и проблематикой литературного произведения в целом. Автор, создавая главный труд всей своей жизни, подобрал музыкальные моменты созвучно с замыслом романа, осознанно вкладывая определённое идейное содержание и композиционную логику. Фамилии композиторов, музыкальные жанры, названия музыкальных произведений не случайны и помимо символико-образного значения обладают контекстной функциональностью. Или как на то выразился профессор чёрной и белой магии Воланд: «Кирпич ни с того ни с сего <…> никому и никогда на голову не свалится» [1, 229]. Список литературы 1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991. – С. 223 – 491. 2. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. – М.: Музыка, 1976. – 479 с. 3. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах./ Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. М.: «Мысль», 1964. 4. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск IV. – М.: «Музыка», 1970. – 488 с. 5. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. редакция: Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672с. 6. Палиевский П. В. Последняя книга М. Булгакова // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991. – С. 705 – 711. 7. Слотердайк П. Мефістофель, або Дух, що заперечує все, і воля до знання // Критика цинічного розуму: Пер. з нім. – Київ: Тандем, 2002. – С. 179 – 187. 8. Способин И. В. Музыкальная форма. – М.: Музыка, 1972. – 400 с. 9. Сто великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. – М.: Вече, 2001. – 624 с. 10. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов – М.: Сов. Энциклопедия, 1983. – 840с. 11. Хазиев В. С. Кант и Воланд // Філософія. Культура. Життя: Міжвузівський збірник наукових праць. – Випуск 28. – Дніпропетровськ: Дніпропетровська державна фінансова академія, 2007. – С. 45 – 51. Метки: Булгаков, Россия, афоризмы, искусство, история, критика, культура, литература, музыка, мысли великих, наука, образование, общество, прекрасное, размышления, сюжет, творчество, философия, церковь, эстетика ( Оставить комментарий )
сообщить модератору
№ 267
Иванов Геннадий (Архангельск)   17.09.2017 - 16:35:49
№260 Teymur
Геннадий - это Вы Войновича "Москва 2042" процитировали? похоже :)...
Это непреднамеренное совпадение . Извините .
сообщить модератору
№ 266
Teymur   17.09.2017 - 16:31:59
№265 Alice Fox
... Чего и вам советую, уважаемый Теймур. Ну и да - ещё пытаться хоть немного слышать собеседников, а не только любоваться собственными мудрыми, как вам кажется, мыслями.
Я только и делаю, что отсылаю Вас к собственно булгаковскому тексту. Не обсуждаю Вас лично (это неинтересно), да и с любованием (моим собою) как-то в моих постах не сложилось.
"Босой, не будь искушения Коровьевым, остался бы таким же уважемым, честным и неподкупным" - большей ерунды не напишешь... Если это ирония, то я просто не постигаю логики (Вашей).
Москвичей в романе "отпамфлЕтили" по самое не могу - с этим хоть согласны? И что тут такого? Кто в те времена только этим не занимался - и Ильф с Петровым, и Зощенко...
Что до ввода в роман канонических текстов, вернее - их интерпретации, то ведь это устами Воланда звучат романе тексты об Ершалаиме, Иешуа, Га-Ноцри, "осла не было", апостолов тоже и так далее. Первое название главы - "Евангелие от Воланда"
сообщение было отредактировано в 16:33
сообщить модератору
№ 265
Alice Fox   17.09.2017 - 16:19:29
№264 Teymur
Читайте и обрящете
Чего и вам советую, уважаемый Теймур. Ну и да - ещё пытаться хоть немного слышать собеседников, а не только любоваться собственными мудрыми, как вам кажется, мыслями.
сообщить модератору
№ 264
Teymur   17.09.2017 - 16:05:01
Первые два Ваших сообщения неинформативны, свидетельствуют больше о сливе вашей позиции.
Черти делают своё дело - искушают и обманывают, люди ведутся и попадают в дурацкие ситуации
Ну, правильно - опять КТО-ТО виноват, путь даже нечистая сила. Булгаков, конечно, старался не особенно оппонировать системе, но не настолько же... :))
Не случись в жизни Босого такой неприятности, как Коровьев - может, до конца жизни проработал бы себе приличным домоуправом, имел бы всеобщее уважение за честность и неподкупность
Читать, читать, и ещё раз читать, как завещал великий... :)
"Господь меня наказует за скверну мою, — с чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то крестясь, — брал! Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало. Хорош и наш секретарь Пролежнев, тоже хорош! Прямо скажем, все воры в домоуправлении. Но валюты я не брал!"
:)))
Проблема-то не только в человеческой слабости, но ещё и в условиях, которые эту слабость вытаскивают наружу. Часто мы сами не знаем, какие возможности в нас заложены - пока не явится кто-то или что-то, что проявит невидимое.
:))) "Этт-то какой-то... Позор!" (с)
Ба, какие новости )) По-моему, вам лучше начать писать своё, чем переписывать за другими
Читайте и обрящете, ув. Алиса Фокс
"– Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами.
– Помилуйте, – снисходительно усмехнувшись, отозвался профессор, – уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник... – он еще раз усмехнулся, и Берлиоз осекся, потому что буквально то же самое он говорил Бездомному, идя с тем по Бронной к Патриаршим прудам."
Мдя...
Но не от того, что они вместилища тьмы, а только от своих обычных земных человеческих страстишек. Этих людей на самом деле даже жаль.
Про "вместилища тьмы" написали Вы, а не я.
Булгаков описал московское народонаселение, и описал его самыми, прямо скажем, непрезентабельными красками.
сообщить модератору

< 1 ... 89 90 91 92 93 94 95 96 ... 106 >

Премьеры ТВ

Абонемент на расследование. Письма с того света
22 мая
ТВЦ
Любовь со второго взгляда
22 мая
СТС
Требуется папа для моего сына
22 мая
Домашний
Везучая Смирнова
23 мая
ТВЦ
Лукавый
23 мая
ТВ-3
Ты снишься мне
23 мая
Домашний
Франклин
23 мая
ТНТ
Мегазавр
24 мая
ТВ-3
Полёт птицы
24 мая
Россия 1
Магия сердца
25 мая
ТВ-3

Цифровые премьеры

Афера по-итальянски
23 мая
КиноПоиск HD
Мужу привет
23 мая
START
Космический госпиталь
25 мая
Amazon Prime Video
Два холма-3
27 мая
START
Ждун
27 мая
OKKO
Мастер
27 мая
КиноПоиск HD
И просто так
29 мая
HBO Max
Лучшая сестра
29 мая
Amazon Prime Video
Отдел нераскрытых дел
29 мая
Netflix
Фишер. Затмение
29 мая
Wink

что почитать?

Кино-театр.ру на Яндекс.Дзен