«Джонни Д»

Времена Великой Депрессии. Пока банки потрошат трудолюбивых американцев, красивый мужчина с орлиным взором по имени Джон Диллинджер (Джонни Депп) потрошит сами банки, превращая простое ограбление в произведение искусства. Наимерзейший глава ФБР Гувер (Билли Крудап) пускает по следу Диллинджера агента Мелвина Первиса (Кристиан Бейл), который, хоть еще и неопытен, зато умеет красиво поднимать бровь. Пока отряд Первиса поодиночке отстреливает членов диллинджеровской банды, сам Джон очаровывает симпатичную гардеробщицу Билли (Марион Котийяр). Очаровывает минуты за полторы, при помощи пары удачных шуток и не особо оригинального рассказа о себе в пяти коротких предложениях. Они полюбят друг друга на всю жизнь, то есть ненадолго.

Основная, странноватая, правда, претензия к «Джонни Д» (точнее, все-таки к «Public Enemies»), что о его главных героях едва ли можно сказать что-то большее, чем эти пять нераспространенных предложений. Так оно и есть, в принципе, но для Майкла Манна это никак не может послужить упреком, скорее, наоборот. В фильмах Манна автоматные очереди, контрастируя с сухим, информативным текстом, приобретают свои уникальные синтаксис, лексику и пунктуацию, играют роль не меньшую, чем, например, паузы в чеховских пьесах. Здесь эта уникальная манновская особенность доведена до логического предела – история жизни Марион Котийяр рассказывается чуть ли не фоном к постельной сцене (и последняя действительно гораздо увлекательнее), а о герое Бейла безусловно больше говорит палец, медленно прижимающийся к спусковому крючку, чем фраза «Есть, сэр», исправно повторяемая им практически в каждом эпизоде. При этом, актеры вновь у Манна счастливо избегают роли постоянного спутника двустволки. Депп впервые за десятилетие гениально играет и без стокилограммового грима, Бейл оттачивает до совершенства выражение вдумчивого кирпича, а за взгляд Котийяр, непонятным образом, растерянный и решительный одновременно, не стыдно давать второго Оскара.

«Джонни Д» – пока что лучший фильм Майкла Манна. Его справедливо сравнивают с культовой «Схваткой» пятнадцатилетней давности, но, кажется, на этот раз мастер прыгнул выше головы, и это не так удивительно, как думается на первый взгляд. У Манна лучше всех получается конвертировать высокие технологии в высокое искусство, и именно этот фильм будут вспоминать лет через семьдесят, как сейчас, допустим, фильмы Дрейера, как главную иллюстрацию ключевой роли Манна в мировом кинопроцессе. И дело не только в форме – да, Манн первый снял цифровое ретро, да, атмосфера тридцатых годов здесь воссоздана вплоть до модели запанок – но три года назад фокус был даже поинтереснее: идиосинкразия «Полиции Майами» с лихвой окупила отсутствие у фильма даже намека на содержание. Удивительнее, что во времена, когда Коппола безнадежно постарел, Скорсезе остался без зубов, а Де Пальма слился с толпой, появляется кино, достойно выдерживающее сравнение с тем же «Лицом со шрамом».

«Джонни Д» гораздо интереснее рассматривать в контексте всего манновского творчества, нежели сравнивать его конкретно со «Схваткой». Хотя здорово, что здесь вновь, как и пятнадцать лет назад, лица двух главных противоборствующих героев ни разу не появляются на экране одновременно. И киноконтекст на этот раз ни при чем. Если снятая на статичную восьмерку единственная совместная сцена Пачино и Де Ниро в «Схватке» была интересным формалистским решением, то в «Джонни Д» даже бешеная цифровая камера, подобно агенту Первису, не успевает схватить вечно ускользающего Диллинджера – ну просто негоже ему появляться в одном кадре с такими.

Манн всегда показывал не просто героев, он изображал такие небесные тела, которые сотворив свою собственную атмосферу, вертятся только вокруг своей собственной оси и самозабвенно парят в безвоздушном пространстве. К сожалению, каждое крупное небесное тело неизбежно имеет маленькие естественные спутники. В «Соучастнике» герой мечтал от этих спутников избавиться, в «Али» спутники пытались сделать героя одним из своих, в «Схватке» же, следуя вселенским законам, сталкивались две огромные планеты. Случай Диллинджера – пример самой обычной и, вместе с тем, самой масштабной трагедии: когда случайный спутник воображает себя метеоритом.