«Пирсинг»: Сложный прикол

Миа Васиковска и Кристофер Эббот любовно режут друг друга


Педантичный рекламщик Рид (Кристофер Эббот) целует жену и маленькую дочь – и отправляется в заковыристую бизнес-поездку, почему-то – в отель в центре города. Там он гладит руками, наряженными в кожаные перчатки, желтый от тревоги телефон и вызывает англоговорящую проститутку со специализацией на садо-мазо, чтобы убить ее ножом для колки льда. Эта навязчивая идея преследует его какое-то время, в паре с ужасом, что иначе он вгонит лезвие в родную дочь. Рид тщательно все репетирует, даже тестирует на себе хлороформ, однако план, разумеется, обламывается: приехавшая по вызову блондинка Джеки (Миа Васиковска), потрепанная жизнью обладательница захер-мазоховских мехов, будто бы и сама жаждет, чтобы в нее внедрили что-то металлическое.

Сочный и фактурный «Пирсинг» – вторая работа итало-американского режиссера Николаса Песке, обратившего на себя внимание диаметрально противоположным дебютом. Эстетски монохромные «Глаза моей матери» сочетали в себе хладнокровие Ханеке (сюжетный спусковой крючок напоминал о «Забавных играх») и радикальные телесные метафоры в духе французского экстрима (в первую очередь - «Мучениц»). В истории про девушку (Кика Магалхэс), живущую в пустом доме после убийства матери и смерти отца, Песке очевидно интересовало то, как родители (и немного фатума) программируют мировоззрение ребенка.


В экранизации «Пирсинга» Рю Мураками, который молодой режиссер прочитал на съемочной площадке, этот мотив неисповедимой наследственности и вывихов воспитания тоже присутствует: не обходится без фрейдистских объяснений через детство, как у главного героя сформировалось понимание жестокости как субститута любви. Роман Мураками вышел в 1994-м – и вписался в волну «американских психопатов», «бойцовских клубов», «на игле» и прочих попыток не только найти себя настоящего в удушающем пенопласте запойно консьюмеристского декора, но и научиться с собою жить в мире на фоне грядущего конца света. В XXI век, ощущали многие авторы, возьмут не всех.

Не случайно тогда же, на стыке тысячелетий, образовался «французский новый экстремизм» – разношерстый пул авторов в диапазоне от Франсуа Озона до Гаспара Ноэ, от Катрин Брейя до Марины де Ван, снимавших трансгрессивные картины о новом обществе. Зачастую на языке ножа и топора (а также фонтанирующей сексуальности и затаившихся перверсий) они переосмысляли базисные понятия западной культуры – от семьи до гендера. Помянутые «Мученицы», например, основательно снимали скальп с вопросов доверия и веры, добиваясь финального катарсиса не аскетичным страданием в духе дрейеровской Жанны Д’Арк, но подробным и вполне телесным.



Однако Песке не только реконструирует грузную тревогу 90-х, невольно подсвечивая тревожность 2010-х. Вооруженный синефильской интуицией, он идет дальше еще на два десятилетия, и ключевым эстетическим решением «Пирсинга» становится равнение на джалло – визуально избыточный рукав итальянского хоррора, где иррациональность происходящего объясняется не только приматом изобразительного, даже живописного видеоряда. В отличие от рационального американского ужаса, мастера страха с Апеннин часто обращались к неописуемому, вслед за Лавкрафтом транслируя ужас вещей, лежащих вне человеческого понимания (и поля зрения). Составив плейлист из джалло-композиций, музыкальным мотивом судьбы Николас Песке назначает L’eredità & Agguato («Наследие и засада») Бруно Николаи из ленты «Красная королева убивает семь раз».

В минувшем году фатум и наследственность вообще на большом и малом экранах стали врываться в размеренную обывательскую жизнь будто бы чаще, чем раньше. Античная трагедия настигала героев «Убийства священного оленя», ужас гена принимал сатанинский оборот в «Реинкарнации», наконец, привычка резать себя или окружающих становилась семейным проклятием в «Острых предметах». С последними «Пирсинг» роднит не только наличие в кадре ножа для колки льда и многочисленных порезов, но и мысль, что каждый выносит свою сладкую боль, то есть коллекцию ран и фетишей. Важнее, впрочем, что происходящее на экране подернуто дымкой сна: кажется, что как минимум часть сюжетных коллизий и диалогов герою мерещится (как и героине Эми Адамс в сериале HBO).


С оттяжечкой выписывая глянцевый морок «Пирсинга», Песке не только вглядывается в глубокие тени человеческой души, обычно задекорированные лавиной красивых вещей, но и разыгрывает слегка комичное джалло неловкости. Гэги черного юмора и жестокие элементы преступления тут сплетаются с метким кастингом: играющий простых ребят в американском инди Эббот составляет идеальный дуэт с умеренно роковой Мией Васиковской, на чьем счету и жертва готики из «Багрового пика», и ускользающая влюбленность клерка из «Двойника», и – самое главное – прирожденная убийца из «Порочных игр» Пак Чхан Ука.

Однако с каким бы упоением и пижонством Песке ни выписывал пляску смерти (она же – страсти) двух влюбленных, прикидываясь попеременно то «Горькой Луной», то «Основным инстинктом», который Мураками поминает в романе, он все равно находится от героев на расстояние вытянутого ножа. И потеющий Рид, и плотоядно улыбающаяся Джеки интересуют его в той же степени, что и желтый матовый телефон, и безупречная зеркальная гладь туалетной стены, и издевательское раздвоение экрана. В том смысле, что режиссер любит их до одури, но как декоративные элементы исполинского кукольного домика. Это лишь подчеркивается финальным кадром бесконечной разноцветной высотки, где в каждой комнате, надо думать, происходит аналогичный поединок в поисках хрупкой гармонии.

«Пирсинг» в прокате с 3 января.